Архитектура франции 15 17 век. Классицизм в архитектуре франции. Общее состояние архитектуры в европе в xvii и xviii веках

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура конца XVI-XVIII веков Опубликовано 20.04.2017 18:22 Просмотров: 2821

Абсолютизм во Франции XVII в. считал верхом патриотизма преданность монарху. Известна фраза короля Людовика XIV: «Государство – это я».

Но известно также, что в это время во Франции утвердилось новое философское направление – рационализм, которое считало разум человека основой познания. Один из основоположников нового учения, Рене Декарт , утверждал: «Я мыслю, следовательно, я существую».
На основе этой философии начал формироваться новый стиль в искусстве – классицизм . Он строился на образцах античности и Возрождения.

Архитектура

Архитектура меняла свои приоритеты и отходила от городов-крепостей к городам-резиденциям.

Мезон-Лаффит

Мезо́н-Лаффи́т – знаменитый замок (дворец) в одноимённом пригороде Парижа, одно из немногих сохранившихся творений архитектора Франсуа Мансара.

Франсуа́ Манса́р (1598-1666) – французский архитектор, считается не только крупнейшим мастером французского барокко, но и основоположником классицизма во Франции.
Дворец Мезон-Лаффит отличается, например, от Люксембургского дворца в Париже, который напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Мезон-Лаффит имеет П-образную форму, здесь нет уже замкнутого пространства.
Вокруг дворца обычно устраивался парк, отличающийся идеальным порядком: растения подстрижены, аллеи пересекаются под прямым углом, цветники правильной геометрической формы. Это был так называемый регулярный (французский) парк.

Дворцово-парковый ансамбль Версаля

Ансамбль Версаля считается вершиной нового направления в архитектуре. Это огромная парадная резиденция французских королей, построенная под Парижем.
Версаль сооружался под руководством Людовика XIV с 1661 г. Он стал художественно-архитектурным выражением идеи абсолютизма. Архитекторы: Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар.
Создатель парка – Андре Ленотр.

Карло Маратта. Портрет Андре Ленотра (ок. 1680)

Ансамбль Версаля – крупнейший в Европе. Его отличает уникальная целостность замысла, гармония архитектурных форм и ландшафта. До Великой французской революции Версаль являлся официальной королевской резиденцией. В 1801 г. он получил статус музея и открыт для публики. В 1979 г. Версальский дворец и парк включены в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Партер перед оранжереей

Версаль являет собой пример синтеза искусств: архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства. В 1678-1689 гг. ансамбль Версаля был перестроен под руководством Жюля Ардуэн-Мансара. Все постройки были оформлены в едином стиле, фасады корпусов поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами.
Парк ансамбля, спроектированный Андре Ленотром, отличается чёткой планировкой: бассейны геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Главная идея парка – создание неповторимого места, где всё подчинено строгим законам.

Фонтаны Версаля

Фонтан Латоны

В конце XVII-начале XVIII вв. искусство во Франции постепенно стало превращаться в средство идеологии. В Вандомской площади в Париже уже видно подчинение искусства политике.

Вандомская площадь. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар

В центре Вандомской площади установлена 44-метровая Вандомская колонна со статуей Наполеона наверху, выполненная по образцу римской колонны Траяна.

Вандомская колонна

Замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства.
Одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. во Франции – Собор Дома инвалидов (1680-1706).

Вид на Дом инвалидов с высоты птичьего полёта

Дворец Инвалидов (Государственный Дом инвалидов) начал строиться по приказу Людовика XIV в 1670 г. как дом для престарелых солдат («инвалидов войны»). Сегодня он по-прежнему принимает инвалидов, но в нём располагаются и несколько музеев, и некрополь военных.
Собор Дворца инвалидов создан Жюлем Ардуэн-Мансаром. Собор своим мощным куполом изменил панораму города.

Собор

Купол собора

Восточный фасад Лувра

Лувр. Восточный фасад. Архитектор К. Перро. Длина 173 м

Восточный фасад Лувра (Колоннада) – яркий образец французского классицизма. Проект выбирали по конкурсу. Среди участников были знаменитые мастера, но победу одержал никому не известный архитектор Клод Перро (1613-1688), так как именно его работа воплощала главные идеи французов: строгость и торжественность, масштабность и простоту.

Скульптура

Во второй половине XVII в. французский классицизм служил уже прославлению монархии, поэтому от украшавшей дворцы скульптуры требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Эффектность, выразительность, монументальность – вот основные признаки французской скульптуры XVII в. В этом помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.

Скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715)

Г. Риго. Портрет Франсуа Жирардона

Учился в Риме у Бернини. Жирардон выполнил скульптурную часть галереи Аполлона в Лувре. С 1666 г. он работает в Версале – создаёт скульптурную группу «Похищение Прозерпины Плутоном», скульптурную группу «Аполлон и нимфы» (1666-1673), рельеф водоема «Купающиеся нимфы» (1675), «Похищение Персефоны» (1677-1699), «Победа Франции над Испанией», скульптуру «Зима» (1675-1683) и др.

Ф. Жирардон «Победа Франции над Испанией» (1680-1682), Версальский дворец

Среди лучших произведений скульптора – конная статуя короля Людовика XIV (1683), украшавшая Вандомскую площадь в Париже и уничтоженная во время Великой Французской революции 1789-1799 гг.

Ф. Жирардон. Конная статуя Людовика XIV (ок. 1699). Бронза. Лувр (Париж)

Это уменьшенная копия конного монумента Людовика XIV, украшавшего Вандомскую площадь. Образцом послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия . Памятник прекрасно вписывался в архитектурный ансамбль площади. Произведение Жирардона в течение всего XVIII в. служило образцом для конных памятников европейских государей. Через сто лет памятник – символ королевской власти – был уничтожен.

Антуан Куазевокс (1640-1720)

Французский скульптор барокко. Много работал в Версале: оформлял зал Войны и Зеркальную галерею.

Зеркальная галерея в Версале

Куазевокс создавал и скульптурные портреты, которые отличались точностью и психологическими характеристиками. Использовал приёмы барокко: неожиданные позы, свободные движения, пышные одеяния.

Пьер Пюже (1620-1694)

Пьер Пюже. Автопортрет (Лувр)

Пьер Пюжн – наиболее талантливый мастер того времени: французский живописец, скульптор, архитектор и инженер. В его творчестве чувствуется влияние Бернини и классицистического театра.

Пьер Пюже «Милон Кротонский со львом» (Лувр)

Скульптуры Пюже отличаются жизненной убедительностью в передаче напряжения и страдания, сочетанием экспрессии с ясностью композиции. Иногда он увлекается утрированием и театральностью поз и движений. Но его стиль очень соответствовал вкусам его эпохи. Соотечественники даже прозвали его французским Микеланджело и Рубенсом.

Живопись

В XVII в. была учреждена парижская Королевская Академия, она стала центром художественной деятельности и держалась этого пути в течение всего долгого царствования Людовика XIV. Все отрасли искусства централизовались.
Первым живописцем двора был назначен Шарль Лебрён.

Шарль Лебрён (1619-1690)

Никола Ларжильер. Портрет художника Шарля Лебрёна

Лично руководил Академией, повлиял на вкусы и мировоззрение целого поколения художников, став важнейшей фигурой «стиля Людовика XIV». В 1661 г. король заказал Лебрёну серию полотен из истории Александра Македонского; первое же из них принесло художнику дворянство и титул «Первого королевского живописца» и пожизненную пенсию.

Ш. Лебрён «Вступление Александра в Вавилон» (1664)

С 1662 г. Лебрён контролировал все художественные заказы двора. Он лично расписывал залы Аполлоновой галереи в Лувре, интерьеры замка Сен-Жермен и Версаля (Военный Зал и Зал Мира). Но художник умер, не успев завершить росписи Версаля, которую доделывал по его эскизам Ноэль Куапель.

Ш. Лебрён «Конный портрет Людовика XIV» (1668). Музей Шартрёз (Дуэ)

Пьер Миньяр (1612-1695)

Пьер Миньяр. Автопортрет

Известный французский художник. Соперничал с Лебреном. Стал главой Академии Святого Луки в Париже, противостоящей Королевской Академии. В 1690 г., после смерти Лебрена, стал главным придворным художником, директором королевских художественных музеев и мануфактур, членом и профессором парижской Академии живописи и скульптуры, а затем её ректором и канцлером. Почти в 80-летнем возрасте создаёт проекты росписей в Соборе Инвалидов, которые до сих пор хранятся в Лувре, расписывает два плафона в малых апартаментах короля в Версальском дворце, пишет серию тонких по колориту религиозных картин: «Христос и самаритянка», 1690 (Лувр); «Святая Цецилия», 1691 (Лувр); «Вера» и «Надежда», 1692.
Главным достоинством его произведений является гармоничный колорит. Но в целом он отдавал дань своему времени в искусстве: внешний блеск, театральная композиция, грациозность, но жеманность фигур.

П. Миньяр «Дева с виноградом»

Менее всего эти недостатки заметны в его портретах. Ему принадлежат многочисленные портреты придворных, фавориток короля и самого Людовика XIV, которого он писал около десяти раз.

П. Миньяр. Конный портрет Людовика XIV

Из фресковых работ Миньяра важнейшими были живопись в куполе Валь-де-Грас, которая вскоре испортилась из-за плохого качества красок, и мифологические стенные картины в большом зале дворца Сен-Клу, погибшие вместе с этим зданием в 1870 г.

Пьер Миньяр. Фреска купола Валь-де-Грас «Слава Господня»

Л.С.Алешина

Если 17 век в архитектуре Франции ознаменован грандиозными строительными работами для короля, главным результатом которых было создание монументального ансамбля Версаля, где сам стиль классицизма в своей импозантной парадности обнаруживает элементы внутренней связи с барочным зодчеством, то 18 век приносит с собой новые веяния.

Строительство переместилось в города. Новые потребности эпохи поставили проблему создания типа городского жилого дома-особняка. Развитие буржуазных отношений, рост торговли и промышленности, усиление роли третьего сословия в общественной жизни выдвинули задачу сооружения новых общественных зданий- бирж, торговых помещений, публичных театров. Возрастание роли городов в экономической и политической жизни страны, появление новых типов частных и общественных сооружений ставят перед зодчими новые требования в создании городского ансамбля.

Жюль Ардуэн-Мансар, Робер де Котт. Капелла в Версальском дворце. 1699-1710 гг. Внутренний вид

Претерпевает изменения и архитектурный стиль эпохи. Характерное для классицизма прошлого века большое единство образных решений наружного облика и внутреннего пространства к началу 18 в. распадается. Этот процесс распада сопровождается разъединением строительной практики и теоретических учений, различием принципов оформления интерьера и фасада. Ведущие архитекторы в своих теоретических трудах по-прежнему поклоняются античности и правилам трех ордеров, однако в непосредственной архитектурной практике они отходят от строгих требований логической ясности и рационализма, подчиненности частного целому, четкой конструктивности. Творчество Робера де Котта (1656-1735), преемника Жюля Ардуэна-Мансара на посту королевского архитектора (он завершил строительство прекрасной по своей строгой, благородной архитектуре капеллы Версальского дворца), являет убедительный пример этого. В построенных им в 1710-х гг. парижских особняках (отель де Тулуз и отель д"Эстре) замечается облегчение архитектурных форм, свободное развитие декора.

Новый стиль, получивший название рококо или рокайль, нельзя рассматривать только с одной стороны, видя в нем лишь реакционное и бесперспективное порождение упадочного класса. В этом стиле нашли свое отражение не только гедонистические устремления аристократии. В рококо своеобразно преломились и некоторые прогрессивные тенденции эпохи; отсюда - требования более свободной и соответствующей действительной жизни планировки, более естественного и живого развития, внутреннего пространства. Динамика и легкость архитектурных масс и декора противостояли тяжеловесной помпезности оформления интерьеров в эпоху высшего могущества французского абсолютизма.

В начале 18 в. основное строительство еще ведется аристократией, но его характер значительно меняется. Место усадебных замков занимают городские особняки, так называемые отели. Ослабление абсолютизма сказалось и в том, что дворянство покидает Версаль и оседает в столице. В зеленых предместьях Парижа - Сен Жермен и Сент Опоре - один за другим на протяжении первой половины века строятся роскошные особняки-отели с обширными садами и службами (рис. на стр. 258). В отличие от дворцовых сооружений предшествующего века, преследующих цели импозантной -представительности и торжественного величия, в создаваемых теперь особняках большое внимание уделено действительному удобству жизни. Архитекторы отказываются от цепи больших залов, вытягивающихся торжественной анфиладой, в пользу комнат меньшего размера, располагающихся более непринужденно в соответствии с потребностями частного быта и общественного представительства хозяев. Множество высоких окон хорошо освещает внутренние помещения.

По своему расположению в городе отели первой половины 18 в. представляли в значительной мере еще переходное явление от загородного поместья к городскому дому. Это замкнутый архитектурный комплекс, своеобразная усадьба внутри городского квартала, связанная с улицей только парадными воротами. Сам дом стоит в глубине участка, выходя фасадом на обширный двор, обстроенный низкими служебными помещениями. Противоположный фасад обращен к саду, сохраняющему регулярную планировку.

В отелях первой половины 18 в. наиболее ярко проявилось характерное противоречие французского зодчества этой эпохи - несоответствие наружной архитектуры декору интерьера. Фасад здания, как правило, сохраняет традиционные ордерные элементы, трактованные, правда, более свободно и облегченно. Оформление

же внутренних помещений часто совершенно порывает с законами тектоники, сливая стену с потолком в целостную, не имеющую определенных границ оболочку внутреннего пространства. Не случайно такую большую роль приобрели в это время художники-декораторы, умеющие с поразительной тонкостью и совершенством оформить интерьер. Период раннего и зрелого рококо знает целую плеяду мастеров, создававших изысканные шедевры украшения внутренних помещений (Жиль Мари Оппенор, 1672-1742; Жюст Орель Мейссонье, 1693-1750, и другие). Часто здание строилось одним архитектором, а оформлялось другим. Но даже когда все работы проводились одним мастером, подход его к решению внешнего облика отеля и его внутренних помещений был принципиально различен. Один из виднейших архитекторов рококо Жермен Бофран (1667-1754) в своем трактате «Livre d"Architecture» (1745) прямо говорил, что в настоящее время декор интерьера- это совсем отдельная часть архитектуры, которая не считается с декором наружной части здания. В своей практике он последовательно проводил этот тезис. В архитектуре замка Люневиль, в отелях в Наиси, построенных в 1720-е гг., чувствуется следование традициям классицизма-четко выделяется центральная часть, подчеркнутая портиком с колоннами или пилястрами. О стиле рококо говорят здесь лишь немногочисленные лепные детали да сравнительная облегченность ордерных элементов.

Жан Куртон. Отель Матиньон в Париже. План.

Пьер Деламер. Отель Субиз в Париже. 1705-1709 гг. Фасад.

Совершенно иначе решает Бофран свои интерьеры. Блестящий тому пример- внутренний декор отеля Субиз (1735-1740). Не считаясь с внешним обликом особняка, который был выполнен Деламером в 1705-1709 гг. в классических традициях, Бофран сообщает комнатам отеля характер изящных бонбоньерок. Резные панели, лепные орнаменты, живописные панно сплошным ковром устилают стены и потолок. Эффект этих изысканно нарядных, прихотливо легких форм должен быть особенно впечатляющ по контрасту с более сдержанной архитектурой фасада.

Культовое строительство в этот период имело несравненно меньшее значение, нежели светское. В основном завершались постройки предшествующего столетия.

Такова церковь Сен Рош в Париже, начатая Робером де Коттом в конце 17 в. и Законченная уже после смерти этого архитектора его сыном Ж.-Р. де Коттом.

Жан Никола Сервандони. Церковь Сен Сюльпис в Париже. 1733-1745 гг. Фасад.

Более интересная парижская церковь Сен-Сюльпис, начатая также в 17 в. К 20-м гг. 18 в. остался незавершенным главный фасад. Его проектировали несколько архитекторов. Проект известного декоратора Мейссонье (1726), попытавшегося перенести принципы рокайля на наружную архитектуру, был отвергнут. В 1732 г. на конкурсе, объявленном на проект фасада, победил другой декоратор, Жан Никола Сервандони (1695-1766), обратившийся в своем решении к классическим формам. Его замысел и лег в основу дальнейшего строительства. Фасад церкви расчленен на два яруса, каждый из которых имеет свой ордер. По обеим сторонам фасада возвышаются башни.

Со второй четверти 18 в. все более заметную роль во французском строительстве начали играть богатые торговые города провинции. Дело при этом не ограничивалось возведением отдельных зданий. Вся система старого феодального города с хаотической застройкой, с запутанной сеткой улиц, включенных в тесные рамки городских укреплений, приходила в противоречие с новыми потребностями растущих торговых и промышленных центров. Сохранение многих ключевых позиций за абсолютизмом обусловило, однако, вначале довольно компромиссное решение градостроительных проблем. Во многих городах реконструкция отдельных частей старого города идет за счет устройства королевских площадей. Традиция таких площадей восходит к 17 в., когда они создавались не с целью упорядочить хаос средневекового города, а как открытое место для установки статуи короля. Сейчас повод оставался как бы прежним - все возникшие в 18 в. в период монархии площади были призваны служить для установки памятника монарху,- но сами архитекторы преследовали гораздо более широкие градостроительные задачи.

Одной из первых площадей нового типа, связанных с перепланировкой и Застройкой целых городских кварталов, была площадь в Бордо. Проектировщиком и строителем ее был Жак Габриэль (1667-1742), представитель известной с 16 в. династии архитекторов, отец знаменитого зодчего Жака Анжа Габриэля.

Работа над планировкой и застройкой площади была начата в 1731 г. Участок для нее был выделен на берегу широкой Гаронны. Архитектор широко и разносторонне развил возможности создания нового ансамбля, охватывающего значительную часть города и связывающего его с природным окружением.

Свою работу в Бордо Жак Габриэль начал со сноса старых невзрачных строений на берегу реки и устройства великолепной набережной. Город повернулся лицом к Гаронне - своему главному украшению. Этот поворот предназначена была закрепить и площадь, широко раскрытая к реке, и планировка вливающихся в площадь двух улиц. Используя планировочный принцип Версаля, архитектор применил его к новому общественному и художественному организму - городу, решая его на более широкой основе. Здания, расположенные по боковым сторонам площади, предназначались для торгово-хозяйственных нужд города: справа - биржа, слева -здание налогового управления. Архитектура их отличается сдержанностью и изящной простотой. Постройка биржи и центрального павильона между двумя улицами была закончена уже после смерти Жака Габриэля его сыном. Ряд новаторских принципов площади Бордо - ее открытый характер, ее обращенность к реке, связь с городскими кварталами при помощи лучей-улиц - Жак Анж Габриэль вскоре блестяще развил в работе над площадью Людовика XV в Париже.

Эмманюэль Эре де Корни. Ансамбль площади Станислава, площади Каррьер и площади Правительства в Нанси. 1752-1755 гг. Аэрофотосъемка.

Если ансамбль площади в Бордо давал решение, которое предвосхищало многие планировочные принципы последующего времени, то другой замечательный ансамбль середины 18 в.- комплекс из трех площадей в Нанси, в большей мере связанный с прошлым,- как бы подытоживает приемы организации пространства Эпохи барокко.

Эмманюэль Эре де Корни. Площадь Правительства в Нанси. 1752- 1755 гг. Общий вид.

Три различные по очертаниям площади - прямоугольная площадь Станислава, длинная площадь Каррьер и овальная площадь Правительства - образуют тесно объединенный и внутренне замкнутый организм, существующий лишь в весьма относительной связи с городом. Овальный курдонер Дворца Правительства отделен аркадой от окружающего пространства города и парка. Активное движение из него может, по существу, развиваться только вперед через бульварообразную площадь Каррьер и триумфальную арку, чтобы, выйдя на площадь Станислава, тут же оказаться прегражденным монументальным зданием ратуши. Создается впечатление двух монументальных курдонеров, расстилающихся перед великолепными дворцами и соединенных между собой прямой аллеей. Характерно, что улицы, выходящие на площадь Станислава, отъединены от нее решетками. Очарование ансамбля создается праздничной архитектурой дворцов, изумительными по мастерству коваными с позолотой решетками, фонтанами на двух углах площади, выдержанными в единой нарядно-изящной тональности рококо. Планировщиком площадей и архитектором основных зданий был ученик Бофрана Эмманюэль Эре де Корни (1705-1763), работавший главным образом в Лотарингии. Сооруженный в 1752-1755 гг., этот комплекс по своим формам и планировочным принципам выглядел уже некоторым анахронизмом в сравнении с новым движением в архитектуре, начавшимся в конце первой половины 18 века.

Это движение, воздействием которого был уже отмечен замысел площади в Бордо, выражалось в отказе от крайностей и причуд рококо в пользу более разумной упорядоченной архитектуры, в усилившемся интересе к античности. Связь этого движения с укреплением позиций буржуазии несомненна.

Как раз к рубежу первой и второй половины столетия относится выступление энциклопедистов, выдвинувших критерий разума как единственного мерила всех вещей. С этих позиций критикуется все феодальное общество и его порождение - стиль рококо, как лишенный логики, разумности, естественности. И наоборот, все эти качества усматриваются в архитектуре древних. В эти годы появляются увражи, посвященные памятникам античной архитектуры. В 1752 г. известный любитель и меценат граф де Кайлюс начинает издавать труд «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей». Через два года архитектор Давид Леруа едет в Грецию и затем выпускает увраж «Руины прекраснейших сооружений Греции». Среди теоретиков зодчества выделяется аббат Ложье, чьи изданные в 1753 г. «Этюды по архитектуре» вызвали оживленный отклик в широких кругах французского общества. Выступая с позиций рационализма, он ратует за разумную, то есть естественную архитектуру. Напор просветительских, в конечном счете демократических идей был столь велик, что оказал свое воздействие и на официальные художественные круги. Руководители художественной политики абсолютизма чувствовали необходимость что-то противопоставить положительной программе энциклопедистов, их убедительной критике нелогичности и неестественности искусства рококо. Королевская власть и Академия предпринимают определенные шаги, чтобы вырвать инициативу из рук третьего сословия и самим возглавить нарождающееся движение. В 1749 г. в Италию отправляется своеобразная художественная миссия во главе с братом всесильной фаворитки Людовика XV мадам Помпадур, будущим маркизом Мариньи, исполнявшим должность директора королевских строений. Его сопровождали гравер Кошен и архитектор Жак Жермен Суфло - будущий строитель парижского Пантеона. Целью поездки было ознакомление с итальянским искусством - этой колыбелью прекрасного. Они посетили незадолго до того начавшиеся раскопки Геркуланума и Помпеи. Суфло, кроме того, изучал античные памятники Пестума. Вся эта поездка была знамением новых явлений в искусстве, и следствием ее были дальнейший поворот к классицизму и более острая борьба с принципами рокайля даже в различных видах декоративного искусства. В то же время это путешествие дает яркое свидетельство того, как по-разному понимали обращение к античному наследию и какие различные выводы делались отсюда представителями господствующего класса и самими художниками. Итоги итальянских впечатлений и размышлений вылились у Мариньи в словах: «Я вовсе не хочу ни нынешних излишеств, ни строгости древних - немножко того, немножко другого». Этом компромиссной художественной политики он и придерживался в дальнейшем на протяжении своей многолетней деятельности руководителя изящными искусствами.

Его компаньоны по поездке - Кошен и Суфло - заняли гораздо более прогрессивную и активную позицию. Первый опубликовал по возвращении трактат «Обозрение древностей Геркуланума с несколькими размышлениями о живописи и скульптуре древних» и затем повел в печати очень острую борьбу против принципов рокайльного искусства, за строгость, чистоту и ясность архитектурных и декоративных форм. Что касается Суфло, то сама его дополнительная поездка в Пестум и изучение на месте двух замечательных памятников греческого зодчества свидетельствуют о его глубоком интересе к античности. В его строительной практике по возвращении из Италии полностью и бескомпромиссно торжествуют принципы классицизма.

В эту переходную эпоху складывается и расцветает творчество наиболее пленительного мастера французской архитектуры Жака Анжа Габриэля (1699-1782). Стиль Габриэля как будто отвечает требованиям Мариньи, но это чрезвычайно самобытное и органическое явление, порожденное естественным, «глубинным» развитием зодчества Франции. Мастер никогда не был ни в Италии, ни тем более в Греции. Творчество Габриэля как бы продолжило и развило ту линию французского зодчества, которая наметилась в поздних постройках Жюля Ардуэна-Мансара (Большой Трианон и капелла в Версале), в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем он усвоил и те прогрессивные тенденции, которые содержались в архитектуре рококо: ее приближенность к человеку, интимность, а также изысканную тонкость декоративных деталей.

Участие Габриэля в градостроительных работах его отца в Бордо хорошо подготовило его к решению ансамблевых задач, занимавших к середине 18 в. все более видную роль в архитектурной практике. Как раз в это время в печати усиливается внимание к Парижу, к проблеме превращения его в город, достойный названия столицы.

Париж обладал прекрасными памятниками архитектуры, рядом площадей, созданных в предшествующем веке, но все это были отдельные, замкнутые в себе, изолированные островки организованной застройки. В середине 18 столетия возникает площадь, сыгравшая громадную роль в сложении ансамбля парижского центра,- нынешняя площадь Согласия. Своим появлением она обязана целому коллективу французских зодчих, но основным ее творцом был Жак Анж Габриэль.

В 1748 г. по инициативе столичного купечества была выдвинута идея постановки монумента Людовику XV. Академия объявила конкурс на создание площади для этого памятника. Как видим, начало было совсем традиционным, в духе 17 в.- площадь предназначалась для статуи монарха.

В результате первого конкурса не был избран ни один из проектов, но было окончательно установлено место для площади. После второго конкурса, проведенного в 1753 г. лишь среди членов Академии, проектирование и застройка были поручены Габриэлю, с тем чтобы он учел и другие предложения.

Участком, выбранным под площадь, был обширный пустырь на берегу Сены на тогдашней окраине Парижа, между садом Тюильрийского дворца и началом ведущей в Версаль дороги. Габриэль необыкновенно плодотворно и перспективно использовал выгоды этого открытого и прибрежного расположения. Его площадь стала осью дальнейшего развития Парижа. Это оказалось возможным благодаря ее разносторонней ориентации. С одной стороны, площадь мыслится как бы преддверием дворцовых комплексов Тюильри и Лувра: недаром к ней ведут из-за границ города три предусмотренных Габриэлем луча - аллеи Елисейских полей, мысленная точка пересечения которых находится во входных воротах Тюильрийского парка. В этом же направлении - лицом к дворцу - ориентирован конный монумент Людовика XV. В то же время архитектурно акцентирована лишь одна сторона площади - параллельная Сене. Здесь предусмотрено сооружение двух величественных административных зданий, а между ними проектируется Королевская улица, ось которой перпендикулярна оси Елисейские поля - Тюильри. В конце ее очень скоро начинает строиться церковь Мадлен архитектора Контана д"Иври, своим портиком и куполом замкнувшая перспективу. По сторонам от своих корпусов Габриэль проектирует еще две улицы, параллельные Королевской. Тем самым дается и другое возможное направление движения, связывающее площадь с другими кварталами растущего города.

Очень остроумно и совершенно по-новому решает Габриэль границы площади. Застраивая только одну ее северную сторону, выдвигая принцип свободного развития пространства, его связи с природным окружением, он в то же время стремится избежать впечатления его аморфности, неопределенности. Со всех четырех сторон он проектирует неглубокие сухие рвы, устланные зеленью газонов, окаймленные каменными балюстрадами. Разрывы между ними дают дополнительный четкий акцент лучей Елисейских полей и оси Королевской улицы.

Жак Анж Габриэль. Застройка северной стороны площади Согласия (прежде площади Людовика XV) в Париже. 1753-1765 гг.

В облике двух зданий, замыкающих северную сторону площади Согласия, хорошо выразились характерные черты творчества Габриэля: ясная, спокойная гармония целого и деталей, легко воспринимающаяся глазом логика архитектурных форм. Нижний ярус постройки более тяжелый и массивный, что подчеркнуто крупной рустовкой стены; он несет два других яруса, объединенных коринфскими колоннами,- мотив, восходящий к классическому восточному фасаду Лувра.

Но главная заслуга Габриэля состоит не столько в мастерском решении фасадов с их возвышающимися над мощными аркадами нижнего этажа стройными каннелированными колоннами, а в специфически ансамблевом звучании этих построек. Оба эти здания немыслимы и друг без друга, и без пространства площади, и без сооружения, находящегося на значительном удалении,- без церкви Мадлен. Именно на нее ориентированы обе постройки площади Согласия - не случайно каждая из них не имеет акцентированного центра и является как бы лишь одним из крыльев целого. Таким образом, в этих постройках, спроектированных в 1753 г. и начавших сооружаться в 1757 -1758 гг., Габриэль наметил такие принципы объемно-пространственного решения, которые получат развитие в период зрелого классицизма.

Габриэль. Малый Трианон в Версале. План.

Жак Анж Габрирль. Малый Трианон в Версале. 1762-1768 гг.

Жемчужина французской архитектуры 18 в.- Малый Трианон, созданный Габриэлем в Версале в 1762-1768 гг.. Традиционная тема загородного замка решена здесь совершенно по-новому. Небольшое квадратное в плане здание обращено в пространство всеми четырьмя своими фасадами. Здесь нет того преимущественного акцентирования двух основных фасадов, которое было еще недавно столь характерно для дворцов и усадеб. Каждая из сторон имеет самостоятельное значение, что находит выражение в разном их решении. И в то же время эта разница не кардинальная - это как бы вариации одной темы. Фасад, выходящий к открытому пространству партера, воспринимающийся с самого далекого расстояния, трактован наиболее пластично. Четыре приставные колонны, объединяющие оба этажа, образуют подобие слегка выступающего портика. Сходный мотив, однако уже в измененном виде,- колонны заменены пилястрами - звучит в двух соседних сторонах, но каждый раз иначе, поскольку из-за разницы уровней в одном случае здание имеет два этажа, в другом - три. Четвертый фасад, обращенный к зарослям пейзажного парка, совсем прост - стена расчленена лишь прямоугольными окнами различной в каждом из трех ярусов величины. Так скупыми средствами Габриэль добивается поразительного богатства и насыщенности впечатлений. Красота извлекается из гармонии простых, легко воспринимаемых форм, из ясности пропорциональных отношений.

Внутренняя планировка решена также с большой простотой и ясностью. Дворец состоит из ряда небольших прямоугольных комнат, декоративное убранство которых, построенное на использовании прямых линий, светлых холодных цветов, скупости пластических средств, соответствует изящной сдержанности и благородной грации наружного облика.

Творчество Габриэля явилось переходным, связующим звеном между архитектурой первой и второй половины 18 века.

В постройках 1760-1780-х гг. более молодого поколения зодчих формируется уже новый Этап классицизма. Он характеризуется решительным поворотом к античности, ставшей не только вдохновительницей художников, но и сокровищницей применяемых ими форм. Требования разумности архитектурного произведения доходят до отказа от декоративных украшений. Выдвигается принцип утилитаризма, связывающийся воедино с принципом естественности здания, образцом чего служат античные сооружения, столь же естественные, как и утилитарные, все формы которых продиктованы разумной необходимостью. Колонне, антаблементу, фронтону, ставшим главным средством выражения архитектурного образа, возвращается их конструктивное, функциональное значение. Соответственно укрупняется масштаб ордерных членений. Для паркового строительства характерно то же стремление к естественности. С этим связан отказ от регулярного, «искусственного» парка и расцвет пейзажного сада.

Суфло. Пантеон в Париже. План.

Жак Жермен Суфло. Пантеон (прежде церковь св. Женевьевы) в Париже. Начат в 1755 г. Общий вид.

Характерным явлением зодчества этих предреволюционных десятилетий становится преобладание в строительстве общественных сооружений. Именно в общественных постройках ярче всего выражаются принципы новой архитектуры. И весьма знаменательно, что одно из выдающихся архитектурных произведений этого периода - Пантеон - очень скоро превратилось из здания культового предназначения в общественный памятник. Постройка его была задумана Людовиком XV как церковь покровительницы Парижа - св. Жене-вьевы, место хранения ее мощей. Разработка проекта была поручена в 1755 г. Жаку Жермену Суфло (1713-1780), только недавно вернувшемуся из поездки в Италию. Архитектор понял свою задачу гораздо шире, чем его заказчик. Он представил план, предусматривавший помимо церкви обширную площадь с двумя общественными зданиями - факультетами права и теологии. В дальнейшей работе Суфло пришлось отказаться от этого замысла и ограничить свою задачу возведением церкви, весь облик которой свидетельствует, однако, о том, что зодчий мыслил ее как сооружение большого общественного звучания. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом на окруженном колоннами барабане. Главный фасад подчеркнут мощным глубоким шестиколонным портиком с фронтоном. Все остальные части стены оставлены совершенно глухими, без проемов. Ясная логика архитектурных форм четко воспринимается при первом же взгляде. Ничего мистического и иррационального - все разумно, строго и просто. Та же ясность и строгая последовательность свойственны и пространственному решению храмового интерьера. Рационализм художественного образа, выраженный столь торжественно и монументально, оказался чрезвычайно близким мироощущению революционных лет, и только что законченная церковь была превращена в 1791 г в памятник великим людям Франции.

Из сооружений общественного характера, построенных в Париже в предреволюционные десятилетия, выделяется Хирургическая школа Жака Гондуэна (1737-1818). Проект, над которым он начал работать в 1769 г., отличался большой широтой замысла, что является вообще характерной чертой архитектуры этих лет. Вместе с этим сооружением Гондуэн задумал перестройку всего квартала. И хотя замысел Гондуэна не получил полного осуществления, само здание Хирургической школы, оконченное в 1786 г., решено с размахом. Это обширное двухэтажное сооружение с большим двором. Центр здания отмечен внушительным юртиком. Самой интересной частью внутренних помещений является большой полукруглый зал анатомического театра с поднимающимися амфитеатром скамьями и каптированным сводом - своеобразное сочетание половины римского Пантеона с Колизеем.

Новым широко распространившимся типом общественного сооружения стал в этот период театр. И в столице и во многих провинциальных гоpoдах вырастают одно за другим театральные здания, замышляемые по своему облику как важная часть в архитектурном ансамбле городского общественного центра. Одним из самых красивых и значительных сооружений этого рода является театр в Бордо построенный в 1775-1780 гг. архитектором Виктором Луи (1731-1807). Массивный объем прямоугольных очертаний поставлен на открытом участке площади. Двенадцатиколонный портик украшает одну из узких сторон здания театра, сообщая торжественную представительность его главному входному фасаду. На антаблементе портика установлены статуи муз и богинь, определяя назначение здания. Парадная лестница театра, вначале одномаршевая, расчленяющаяся затем на два рукава, ведущих в противоположные стороны, послужила образцом для множества позднейших французских театральных построек. Простая, ясная и торжественная архитектура театра в Бордо, четкое функциональное решение его внутреннего пространства делают это сооружение одним из наиболее ценных памятников французского классицизма.

В рассматриваемые годы начинается деятельность ряда архитекторов, творчество которых в целом уже принадлежит следующему периоду французского Зодчества, вдохновляемому идеями революции. В некоторых проектах и постройках уже намечаются те приемы и формы, которые станут характерными особенностями нового этапа классицизма, связанного с революционной эпохой.

Классицизм - художественный стиль в европейском искусстве XVII-XIX веков, одной из основ которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции Высокого возрождения. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, логичность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов. В развитии классицизма выделяют два этапа: «французский классицизм XVII века» и «неоклассицизм XVIII века». Данное сообщение посвящено первому этапу развития классицизма.

В искусстве западной Европы в XVII в. господствовал стиль барокко (в переводе с итальянского означает «странный», «причудивый» - это название появилось позднее как определение буйной фантазией мастеров этого стиля). В основу барокко легли религиозные идеи Контрреформации. По замыслу католической церкви, боровшейся с укрепляющейся Реформацией, произведения искусств должны пробуждать в душах зрителей и слушателей истовую веру в Бога – такое искусство называли ARTE SACRA, священное искусство. Основные черты барочных произведений – эмоциональная выразительность, насыщенность движением, сложность композиционных решений – создавали у зрителя особый духовный настрой, способствующий единению с Богом.

В XVII веке во Франции зарождается новый иной стиль - классицизм. Так же как и современное ему барокко, он стал естественным результатом развития архитектуры Возрождения и ее трансформации в разных культурно-исторических и географических условиях. Барокко было теснейшим образом связано с католической церковью. Классицизм как и более сдержанные формы барокко, оказались более приемлемыми в протестантских странах, таких, как Англия, Нидерланды, Северная Германия, а также, как ни странно, католическая абсолютистская Франция.

Вторая половина XVII века – эпоха наивысшего расцвета французской монархии. Для Людовика XIV - «короля-солнца», безусловно, классицизм казался единственным стилем, способным выразить идеи мудрости и могущества государя, разумности государственного устройства, спокойствия и стабильности в обществе. Ключевая идея классицизма – служение Франции и королю («Государство – это я», Людовик XIV) и торжество разума над чувствами («Я мыслю, следовательно, существую», Декарт). Философия новой эпохи требовала искусства, воспитывающего в человеке в равной мере патриотизм и рациональное начало в мышлении, для чего конечно не подходили принципы барокко. Внутренняя борьба, взволнованность, столкновения, столь явные в искусстве барокко, никак не соответствовали идеалам ясности и логики французского абсолютизма.

Художественное произведение с точки зрения классицизма строится в соответствии с определенными канонами (учрежденными правилами), тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Многие правила были взяты идеологами и художниками классицизма из античности – эпохи, которая воспринималось как золотое время развития цивилизации (ордер в архитектуре, идеи Аристотеля, Горация).

Для воплощения идей классицизма Людовиком XIV были учреждены Академия художеств (активно действует с 1661 г.), Малая академия (Академия надписей, 1663 г.), Академия архитектуры (1666 г.), Французскую академию в Риме (1666 г.), Академию музыки, поэзии и танца (1672 г.).

Академическая доктрина строилась на рационалистической основе. Искусство должно было подчиняться законам разума. Все случайное, низкое, обыденное, не соответствовавшее представлениям о прекрасном, изгонялось из сферы художественного творчества и обучения. Была установлена строгая иерархия жанров в каждом из видов искусства, и смешение жанров не допускалось. Высоким искусством была признана лишь историческая живопись. В понятие ее входили сюжеты религиозные, мифологические, аллегорические и собственно исторические. Трактовка этих сюжетов должна была соответствовать представлениям о «большом стиле» эпохи и основываться на изучении классических образцов античного искусства, Рафаэля, мастеров болонского академизма и Пуссена. Строгие принципы и сложные правила, выработанные в Академии и превратившиеся в официальную доктрину, обусловили стилистическое единство французского искусства. Однако они сковывали творческую инициативу художников и лишали их искусство индивидуального своеобразия

В области декоративно-прикладного искусства и оформления интерьеров стиль эпохи утверждала Королевская мануфактура Гобеленов, в которой создавались шпалеры (тканые картины), мебель, изделия из металла, стекла и фаянса.

Ведущее значение во французском искусстве второй половины XVII века получает архитектура; все другие виды искусства оказываются с ней тесно связанными. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу процветающего государства. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.

Людовиком ХIV был сделан выбор между двумя стилями – барокко и классицизмом - во время конкурса на проект Восточного фасада Лувра. Он отверг проект самого выдающегося архитектора барокко Лоренцо Бернини, несмотря на все его заслуги и мировую известность (чем очень оскорбил великого мастера), отдав предпочтение простому и сдержанному проекту Клода Перро, выдержанному в строгом классическом духе.

Восточный фасад Лувра (1667-1678), который часто называют Колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в XVII веке дворцов - Тюильри и Лувра (общая протяженность фасада 173 м). Его композиционное построение довольно характерно - на нем выделяются центральный и два боковых ризалита (выступающие части фасада), между которыми на высоком гладком цоколе стоят мощные сдвоенные коринфские колонны, поддерживающие высокий антаблемент.

Боковые ризалиты не имеют колонн, а расчленены пилястрами, создающими логический переход к боковым фасадам. Таким образом, удается добиться большой выразительности ордера, ритмически удерживающего единство весьма протяженного и монотонного фасада.

Таким образом, в Восточном фасаде Лувра проявляются характерные черты, навеянные античностью и Возрождением – использование ордерной системы, четкая и геометрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуй и рельефы.

Самым грандиозным сооружением эпохи Людовика ХIV и главным памятником французского классицизма XVII в. стал Версаль (1668-1689) - великолепная королевская резиденция, призванная, в соответствии с принципами классицизма, прославлять монарха, торжество разума и природу. В этом комплексе, ставшем эталоном для дворцово-парковых ансамблей Европы, соединились стилистические черты как классицизма, так и барокко.

Ансамбль Версаля, находящийся в 22 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой - зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выровнена, снесены находившиеся там поселки. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. С большой роскошью, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.

Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.
Работа по расширению Версаля составила завершающий этап деятельности Лево. Еще в 1620-х годах в Версале был построен небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Новая королевская резиденция должна была своими размерами и своей архитектурой соответствовать величию «короля-солнца».
Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.

Фасад дворца со стороны парка Лево украсил ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором - парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой (имитация грубой каменной кладки), трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрылись за парапетом.

Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века - Жюля Ардуэна Мансара (1646-1708), который руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн Мансар-Младший существенно изменяет парковый фасад дворца, соорудив знаменитую «Зеркальную галерею».

Главное помещение дворца - Зеркальная галерея - занимает почти всю ширину центральной части сооружения (длина 73 м, ширина – 10,3 м, высота – 12,8 м.). 7 большим арочным окнам на наружной стене соответствуют 7 аналогичных по форме зеркалами на противоположной стене.

Стены, колонны, пилястры отделаны разноцветным мрамором, капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой потолок сплошь покрыто живописью в великолепном золоченом лепном обрамлении, выполненной Шарлем Лебреном. Сюжеты этих живописных композиций посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы - короля.

Параллельно со стилем барокко во Франции зарождается стиль классицизм.Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,- прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения. Возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады - спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы - простотой и строгостью.

Строгая упорядоченность вносится даже в природу - мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Может быть, в еще большей мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается шире их репрезентативных функций: постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.

Во второй половине 17 в. абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества.Жизнь при дворе становится бесконечным праздником. В центре этой жизни -личность короля-солнца Людовика XIV. Его пробуждение ото сна, утренний туалет, обед и т. д.- все подчинялось определенному ритуалу и происходило в форме торжественных церемоний.
Именно в этот период происходит расцвет французской архитектуры. В столице Франции Париже реконструируются и возводятся заново обширные городские площади и крупные дворцовые, общественные и культовые здания. Осуществляются грандиозные дорогостоящие строительные работы по созданию загородной резиденции короля - Версаля.
Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Более отчетливо проявляется стремление к поискам строгого и монументального образа, композиционной целостности и стилевого единства строительных сооружений. Архитектура этого периода оказала огромное воздействие на формирование декоративной скульптуры, живописи и прикладного искусства.
Кроме огромного пространственного размаха построек и ансамблей новые художественные особенности в архитектуре середины и второй половины 17 в., проявились в более последовательном применении классической ордерной системы, в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в большей цельности и единстве объемной композиции и внутреннего пространства здания. Наряду с классическим наследием античности и Ренессанса на создание стиля французского классицизма второй половины 17 в. большое влияние оказывала архитектура итальянского барокко. Это получило отражение в заимствовании некоторых архитектурных форм (кривых фронтонов, волют, пышных картушей), в ордерных композициях фасадов и принципах решения их внутреннего пространства (анфилада), в некоторых особенностях планировки больших ансамблей (продольно-осевое построение), а также в присущей архитектуре французского классицизма повышенной помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах. Однако формы классической и барочной архитектуры подвергаются в 17 в. коренной переработке в связи с национальными художественными традициями, что позволило привести эти часто противоречивые элементы к художественному единству.

Начиная с 70-х гг. 18 в. можно говорить о новом этапе, когда классицизм постепенно становится ведущим направлением не только в архитектуре, где он определился раньше, но и в живописи и скульптуре. Искусство этого периода воплощало овладевшую французами «жажду энергического действия».

Классицизм первой половины XVIIв..Формирование стиля.

По всей стране широко развертываются градостроительные работы.Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц. Главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В застройке Парижа и других городов Франции значительна роль церквей и монастырских комплексов. Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставками и волютами.

Дворец Пале-Рояль (королевский дворец)- резиденция кардинала Ришелье построена в 1629 году. Это одновременно и величественный дворец, и открытая площадь, и красивый ухоженный парк. Автор проекта-известный французский архитектор того времени Жак Лемерсье. Дворец служил последним пристанищем могущественного кардинала, он прожил здесь вплоть до своей смерти в 1642 году. После смерти Ришелье дворец заняла вдовствующая Анна Австрийская с юным Людовиком XIV, ставшего впоследствии королем-солнцем. Потом здесь поселился кардинал Мазарини. Затем дворцовый ансамбль стал собственностью герцога Орлеанского – младшего брата короля Людовика XIII. В конце XVIII века в архитектуру Пале-Рояля были внесены существенные изменения – здесь появились стройные колонны, крытые галереи, небольшие магазины и уютные кафе, а прекрасный сад с редкими растения был открыт для посещения широкой публики.

Построенный для кардинала Ришелье дворец сгорел в 1871 году, а на его месте находится восстановленная реконструкция, архитектурный ансамбль которой в точности повторяет старинные постройки.

Дворец Пале-Рояль

Дворец Ришелье в Пуату

К первой половине XVII столетия относятся ранние образцы крупных ансамблевых композиций. Создателем первого в архитектуре французского классицизма ансамбля дворца, парка и города Ришелье был Жак Лемерсье (ок. 1585 - 1654). В плане ансамбля две композиционные оси. Одна ось совпадает с главной улицей города и парковой алеей, соединяющей город с площадью перед дворцом, другая является главной осью дворца и парка. Планировка парка построена на строго регулярной системе пересекающихся под прямым углом и расходящихся из одного центра аллей.Расположенный в стороне от дворца город Ришелье был окружен стеной и рвом, образующими прямоугольник в плане. Планировка улиц и кварталов города подчинена той же строгой системе прямоугольных координат, как и ансамбль в целом.Здание дворца Ришелье разделялось на главный корпус и флигели, которые образовывали перед ним большой замкнутый прямоугольный двор с парадным въездом. Главное здание с флигелями по традиции, восходящей к средневековым замкам, было окружено рвом, наполненным водой. В композиции главного корпуса и флигелей выделяются угловые башнеобразные объемы, завершенные высокими пирамидальными кровлями.

Жак Лемерсье. Дворец Ришелье в Пуату. Начат в 1627г. Гравюра Переля

Дворец Ришелье, как и его регулярный парк с глубокими перспективами аллей, обширным партером и скульптурой, создавался как величественный памятник, призванный прославить всесильного правителя Франции. Интерьеры дворца были богато украшены лепниной и живописью, в которых возвеличивались личность Ришелье и его деяния.

Классицизм второй половины XVIIв.

Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617 - 1686). Архитектор Л. Лево в 1664 году завершает четырехугольную, с замкнутым двором, композицию Лувра постройкой его северного, южного и восточного корпусов. Восточный фасад Лувра, созданный К. Перро, Ф. д’Орбе и Л. Лево, придает окончательный вид этому замечательному ансамблю.

Ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655 - 1661).
Первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины 17 в., в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями, был ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655 - 1661).

Создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612-1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

В ансамбле Во-ле-Виконт сложились своеобразные принципы созданного французским классицизмом 17 в. синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и садово-паркового искусства, получившие еще больший размах и зрелость в ансамбле Версаля.

Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными.Это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с отмеченными ясностью композиции и ордерных членений постройками Ф. Мансара. Высокие образцы зрелого классицизма в архитектуре 17 в.- восточный фасад Лувра (К. Перро), творчество Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й пол. 17 в. французский классицизм вбирает в себя некоторые элементы архитектуры барокко (дворец и парк Версаля - архитектор Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр).

Версаль. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль - грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строительство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (около 1612-1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1б4б-1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613-1700). По их замыслу, Большой дворец - главная часть комплекса - должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Один из них - средний - ведёт к Парижу, а два боковых - к загородным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний - самый крупный - заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Первый дворец Трианон, получил название «Фарфоровый Трианон», был построен в 1672 году и просуществовал 15 лет. Колорит в китайском стиле в глазах европейцев зданию придавала облицовка стен фаянсовыми плитками, фаянсовые вазы и декоративные элементы высокой мансардной кровли из позолоченного свинца. Фаянс из-за непогоды очень быстро утратил свой вид и дворец вскоре перестал нравиться королю, он распорядился его разрушить и построить на этом месте новое здание, более просторное и совсем в ином стиле.На месте разрушенного Фарфорового Трианона был возведён новый - Мраморный Трианон , с пилястрами из розового и зелёного мрамора, которые и дали название сооружению. Строительство было поручено первому королевскому архитектору Жюлю Ардуэну Мансару.

Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси «запад - восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой - аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка - создать особый мир, где всё подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.
Людовик XIV хотел видеть Версаль одним из величайших дворцов Европы. Он приказал обустроить замок пышными садами, фонтанами, у которых можно было бы предаться размышлениям, залами с лепниной, драгоценными тканями и дорогими золотыми росписями. Обновленный Версальский дворец предстал взору взыскательного короля в своей полной красе в 1684 году, став архитектурным идеалом для правителей многих стран той эпохи. И по сей день дворец не утратил своего шарма. Идеально ухоженные сады, фонтаны с изящной игрой водных струй и подсветкой, а также хорошо сохранившиеся конструктивные элементы зданий – все это воссоздает дух эпохи короля-солнца.

Во Франции абсолютизм. Людовик 14 говорил: «Я – это государство». Складывается новое философское направление – рационализм . Рене Декарт утверждал: «Я мыслю и значит я существую». На основе этих представлений сложился новый стиль – классицизм, то есть был основан на произведении искусства, признанных образцами совершенства, идеалом. Вся система была построена на изучении античности и возрождении.

Версальский ансамбль. Главная идея: создать особый мир, где подчиненно строгим законом. В версальском парке жесткий порядок: зеленные насаждения подстрижены, цветники образовывают правильные геометрические фигуры, аллеи пересекаются под прямым углом.

Пример, Вандомская площадь . Представляет собой замкнутый небольшой четырехугольник со срезанными углами, которые окружают административными здания с единым оформлением фасада. В центре - конная статуя Людовика 14. В начале 19 века статую заменили на триумфальную колонну в честь Наполеона. Идея площади - прославление монарха и мечта об идеально упорядоченном мире, живущем по его воли.

В начале 18 века появляется новый стиль – рококо (в переводе с фран. - раковина).

Характерные черты: изысканные формы, причудливые линии, мир чувств, тонких оттенков настроений.

Стиль просуществовал недолго - до 40х годов 18 века. Стиль появился в основном в оформлении интерьера и загородных дворцов.

Большинство построек стиля рококо – это богатые городские особняки – отели. В плане имели криволинейные очертания, образовывали асимметричные композиции. Комнаты были меньших размеров, чем во дворцах, потолки ниже, окна - большими почти до пола, а в простенках размещались зеркала или картины с пейзажами. То есть происходило зрительное разрушение пространства. Пример, отель Субиз в Париже .

С середины 18 века общество вновь возвратилось к классицизму. Причины: начавшиеся раскопки города Помпей, распространение идей Просвещения. Просветители приходили к поискам идеала, которые они видели в культуре древней Греции и Рима. Данный стиль получил название – неоклассицизм.

Архитектор – Жан Анж Габриель . Площадь Согласия в Париже (в то время площадь Людовика 15). Данная площадь открыта городу с запада и востока, к ней примыкают аллеи проспекта (Елисейские поля и парка Тюильри). С юга набережная реки Сена. И лишь с северной стороны выходят здания дворцов. В центре площади конная статуя Людовика 15. В годы французской революции на месте статуи была установлена гильотина. В 1836 году место гильотины занял обелиск, высотой 23 м, привезенный из храма Рамзеса 2 в Фивах.

Самым значительным сооружением в Париже стала церковь Святой Женевьевы, архитектор – Жак Жермен Суфло. В плане церковь представляла собой греческий равноконечный крест. Портик напоминает портик древнеримского Пантеона. Длина 110 м, ширина 83 м.

Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в которых воплощались идеи эпохи Просвещения.

«Говорящая архитектура»

Искусство «эпохи Просвещения» должно было говорить, чтобы донести до зрителя послание. Например, у входа в здание банка мощные колонны должны были говорить о надежности банка. Архитекторы использовали также трудные для понимания формы: куб – как символ правосудия, шар – символ общественной морали.

Кенотаф Ньютона. Архитектор – Луи Булле (Кенотаф – это ложная могила неизвестного героя, появилась еще в Древнем Риме). Форма сооружения ассоциируется с яблоком или земным шаром.

Архитектор – Клод Никола Леду. Заставы Парижа (построен).

Проект города Шо – новая социальная модель общества. В плане город представлял собой эллипс. В центре - дом директора, напоминающий античный храм. По периметру располагались дома для рабочих. Имеются общественные здания: рынок, биржа, оружейный завод, дом лесоруба (пирамидально сложен из бревен), дом директора источника реки (цилиндр, сквозь который проходило русло реки) и прочие. Имелся также храм Добродетели и церковь, но не обычная, а предназначенная для различных семейных обрядов.

В городе не было ни тюрем, ни больниц, потому что в будущем исчезнут преступления и болезни.

Большинство проектов были утопическими, поэтому оказались только на бумаге, их называли – бумажной архитектурой.