Анализ музыки. Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена Типичные черты классической сонатной формы
Бетховен – великий маэстро, мастер сонатной формы, в течение всей своей жизни искал новые грани этого жанра, свежие способы воплощения в нем своих идей.
Композитор до конца жизни был верен классическим канонам, однако в своих поисках нового звучания нередко выходил за грани стиля, оказываясь на пороге открытия нового, неизведанного еще романтизма. Гений Бетховена в том, что он довел классическую сонату до пика совершенства и открыл окно в новый мир композиции.
Необычные примеры трактовки сонатного цикла у Бетховена
Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла.
Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры:
- марш: в сонатах № 10, 12 и 28;
- инструментальные речитативы: в Сонате №17;
- ариозо: в Сонате №31.
Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14. В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части. Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17.
Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырехчастное строение.
Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.
Вариации в фортепианных сонатах Бетховена
Важное место в сонатных шедеврах Бетховена занимают части, интерпретированные в форме вариаций. Вообще вариационная техника, вариантность как таковая, была широко используема в его творчестве. С годами она приобрела большую свободу и стала не похожа на классические вариации.
Первая часть Сонаты №12 – превосходный пример вариаций в составе сонатной формы. При всей своей немногословности, эта музыка выражает большой спектр эмоций и состояний. Пасторальность и созерцательность этой прекрасной части никакая другая форма, нежели вариации, не смогла бы выразить настолько изящно и искренне.
Сам автор назвал состояние этой части «задумчивым благоговением». Эти раздумья мечтательной души, оказавшейся в лоне природы, глубоко автобиографичны. Попытка уйти от тягостных мыслей и погрузиться в созерцание прекрасного окружения, всякий раз заканчивается возвращением еще более мрачных раздумий. Недаром после этих вариаций следует похоронный марш. Вариативность в данном случае гениально использована как способ наблюдения внутренней борьбы.
Такими «размышлениями в себе» полна и вторая часть «Аппассионаты». Неслучайно некоторые вариации звучат в низком регистре, погружая в темные мысли, а потом взлетают в верхний, выражая теплоту надежд. Изменчивость музыки передает нестабильность настроения героя.
Вторая часть “Аппасионаты” написана в форме вариаций…
В форме вариаций написаны также финалы сонат №30 и №32. Музыка этих частей пронизана мечтательными воспоминаниями, она не действенна, а созерцательна. Темы их подчеркнуто душевны и трепетны, они не остро эмоциональны, а скорее сдержанно-напевны, как воспоминания сквозь призму прожитых лет. Каждая вариация трансформирует образ уходящей мечты. В сердце героя то надежда, то желание бороться, сменяющееся отчаянием, то вновь возвращение образа мечты.
Фуги в поздних сонатах Бетховена
Свои вариации Бетховен обогащает и новым принципом полифонического подхода к композиции. Бетховен настолько проникся полифонической композицией, что внедрял ее все больше и больше. Полифония служит составной частью разработки в Сонате №28, финалом Сонаты № 29 и 31.
В поздние годы творчества Бетховен обозначил центральную философскую идею, проходящую во всех произведениях: взаимосвязи и взаимопроникновения друг в друга контрастов. Идея конфликта добра и зла, света и тьмы, которая настолько ярко и бурно была отражена в средние годы, преображается к концу его творчества в глубокую мысль о том, что победа в испытаниях приходит не в героическом бою, а через переосмысление и духовную силу.
Поэтому в поздних его сонатах он приходит к фуге, как к венцу драматургического развития. Он наконец понял, что может стать итогом музыки, до такой степени драматичной и скорбной, после которой даже жизнь не может продолжаться. Фуга – единственно возможный вариант. Таким образом говорил про финальную фугу Сонаты № 29 Г.Нейгауз.
Сложнейшая фуга в Сонате №29…
После страданий и потрясений, когда угасает последняя надежда, нет ни эмоций, ни чувств, остается лишь способность размышлять. Холодный трезвый рассудок, воплощенный в полифонии. С другой стороны – обращение к религии и единство с Богом.
Совершенно неуместно было бы завершить такую музыку веселым рондо или спокойными вариациями. Это было бы вопиющим несовпадением со всей ее концепцией.
Фуга финала Сонаты № 30 стала сущим кошмаром для исполнителя. Она огромная, двухтемная и очень сложная. Создавая эту фугу, композитор попытался воплотить идею торжества разума над эмоциями. В ней действительно нет сильных эмоций, развитие музыки аскетично и продумано.
Соната № 31 также завершается полифоническим финалом. Однако здесь после чисто полифонического фугированного эпизода возвращается гомофонный склад фактуры, что говорит о том, что эмоциональное и рациональное начало в нашей жизни равны.
Целостный анализ содержания и формы сонаты Ор. 31 №2 ре минор (№17)
Соната для фортепиано ре минор, ор. 31 №2, была написана Л. ванБетховеном в 1802 году, вместе с сонатами №16 и №18. Неофициальные названия: «Буря», «Соната с речитативом», «Шекспировская соната». Считается что соната №17 - это психологический портрет самого композитора. В отличие от других сонат, она идет без посвящения. 1802 год - период трагических размышлений, мрачных чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушение надежд на личное счастье. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (см. Приложение 1). После смерти Л. ванБетховена в потайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько документов, которым он, видимо, придавал особое значение. Одним из этих документов было пронзительное письмо, написанное им в октябре 1802 года в селении Гейлигенштадт под Веной и получившее название «Гейлигенштадтское завещание».
Драматическое мироощущение появилось в семнадцатой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма. Эта соната продолжает линию сонат-фантазий с напряженным лирико-драматическим развитием, поэтому в ней нет четких кадансов между разделами сонатной формы, чаще всего конец одного раздела является одновременно и началом другого. Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией. Следует сказать, что напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты. В этой сонате, как и внекоторых предыдущих, Л. ванБетховен снова возвращается к патетическим настроениям, к эпическому и величественному потоку образов своих первых allegro и largo. Замечательно, что все новые и новые поиски драматической выразительности заставляют Л. ванБетховена как бы превысить меру, переступить границы чисто инструментальных приемов. Ему мало всей фортепианной палитры, даже обогащенной отголосками симфонических тембров. И в разработке allegro этой сонаты появляется речитатив вокального типа, настолько выразительный, что мы как бы слышим еще не произнесенное слово, которое через много лет прозвучит в вокальной партии девятой симфонии. Необычайной выразительностью также отмечен мелодический материал средней части adagio. Мелодия проходит на фоне коротких тремолирующих ударов литавр, как живой голос, строгий и убеждающий. На смену этим речевым интонациям приходит стихийное начало в замечательном финале, создающем впечатление то легкого движения ветра, то бурного вихря.
Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка «SonataquasiunaFantasia». Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением. В цикле три части, внешне классической структуры: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Каждая часть написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), вариационности (все темы во всех частях на основе общих элементов как варианты), сквозной формы (нет точных репризных повторений).
Первая часть представляет собой полную сонатную форму, но благодаря индивидуальномутематизму, обладающую рядом резко новаторских музыкальных идей и в драматургии, и в композиции, и в языке. Главная партия (1 - 20 такты) в экспозиции строится на двух контрастных элементах: арпеджиато и ариозно-речитативные нисходящие секундовые интонации-вздохи. Первое построение - d-moll, начинается с доминантовой функции. Второе построение главной партии - вариант начального, но в тональности F-dur, с расширением структуры и интонационным и ладово-тональным развитием. Эти два построения имеют как бы вступительное значение - в ходе свободного импровизационного изложения происходит постепенная кристаллизация мысли. Четкое оформление она приобретает лишь в третьем построении, играющем связующую роль, но, несмотря на это, она не имеет ни одного устойчивого, в полном смысле слова, экспозиционного построения. Образ с самого начала раскрывается в процессе роста, развития. Главная партия имеет форму периода, который состоит из двух предложений. Первое предложение 6 тактов (2+4) с кадансом на доминанте, второе предложение 14 тактов (2+12) с вторгающимся в связующий раздел кадансом на тонике d-moll. Период с расширением, т. к. второе предложение расширяется в кадансовой зоне на 6 тактов благодаря драматическому речитативу на фоне кадансовогоквартсекстаккорда. Первое предложение состоит из двух фраз - одна фраза 2 такта, а вторая 4 такта. Второе предложение состоит также из двух фраз - одна 2 такта, а вторая длинная из 12 тактов. Эта фраза строится на ряде мотивов, которые секвентно повторяются то в восходящем направлении, то в нисходящем и последнем хроматизированном заключительном мотиве в главной партии. Этот период имеет тип масштабно- тематического строения - суммирование. Период имеет тип повторного строения, так как начала двух предложений одинаковы лишь с той разницей что звучат в разных тональностях. Оба предложения состоят из двух частей, основанных на интонационно контрастных элементах.
Первая фраза главной темы (2 такта) основана на первом элементе - арпеджированном восходящем секстаккорде (в первом предложении доминантовом, во втором на доминанте к III ступени). По характеру он вопросительно-созерцательный. В его жанровых основах можно обозначить сигнальность (точнее звук фанфары) и декламационность. Хотя жанровая основа фанфары очень завуалирована динамикой pianissimo и импровизационным свободным ритмом, а декламационность звучит как тихий вопрос, зависающий на доминанте.
Второе построение главной темы, драматическое по характеру, состоит из второго и третьего элементов. Интонации второго элемента имеют нисходящую направленность. В жанровых основах ярко проявлена декламационность, особенно интонация lamento - секундовое нисхождение с акцентом на первой ноте - из этой мини-интонации полностью строится вся мелодическая линия первого предложения, опорными звуками обрисовывая фригийский оборот в миноре вначале от ля, потом от ре. А во втором предложении ритмическое деление по две восьмые ноты сохраняется, а мелодическое движение динамизируется, появляются большие скачки, волнообразно поднимающиеся к кульминации в 13 такте и срывающиеся вниз к тонике. Также в этой части темы проявляется третий элемент, жанровая основа которого связанна с маршем, основанном на равномерном аккордовом сопровождении. Во втором предложении это аккордовое сопровождение на слабых долях (2 и 4) дает противоположный эффект «сбившегося дыхания».
Гармония главной темы простая, изложена четкими аккордами, строится в первом предложении на проходящих оборотах от D6 к T6, в d-moll и g-moll и останавливается на доминанте, а во втором предложении на отклонении в III, субдоминанту и использовании напряженных гармоний неаполитанского секстаккорда и уменьшенных септаккордов. Период с отклонением, т. к. второе предложение начинается в новой тональности, но к концу возвращается в основную тональность. После того как композитор изложил главную тему, он начинает развитие главной темы, а точнее видоизменение ее первого элемента. А это уже начинается связующий раздел экспозиции.
Причисление главной темы семнадцатой сонаты к распевному типу может вызвать споры. Не следует ли видеть initio в ее речитативномдвутакте. Да, в нем есть весомость, устремленность, свойственные initio, но есть этому и противопоказания. Прежде всего - темп Largo. В таком темпе даже краткий тематический оборот, движущийся по звукам трезвучия, может предстать распевным, - все зависит от характера исполнения. Нельзя упускать из виду и то, что в репризе распевные тоны Largo продолжаются собственно речитативом, и их природа раскрывается. Немаловажен и формальный признак, отличающий распев от initio: последнее, как было выяснено выше, перемещается вслед за первым предложением, тогда как распев повторяется только после присоединенного второго элемента в следующем предложении периода. Именно такова тут структура темы: ab+a1b1.
Перемещение распева во втором предложении в параллель необычно для данного типа темы, но ведь в этой теме и еще есть необычность: начало главной партии с доминантового аккорда - первый случай в истории сонатной формы.
Связующая партия (21 - 40 такты) имеет общий характер с главной партией, но более взволнованный образ, триольный ритм, а перекличка двух ярких мотивов - баса и верхнего голоса создают типичный для Л. ван Бетховена диалог двух контрастных начал. Восходящее движение по звукам разложенных аккордов - волевое, объективное провозглашение и ламентозные плачевные, распевные фразы, основанные на субъективном эмоционально-выразительном секундовом интонировании. Никогда прежде тематизм связующей партии не отличался в сонатах Л. ван Бетховена такой яркой индивидуальностью, выпуклостью и функциональной значимостью в дальнейшем развитии сонатной драматургии. Написан в тональности d-mollc модуляцией в a-moll. Связующий раздел представляет собой развитие главной темы, основанное на диалоге в разных регистрах интонаций двух первых элементов главной партии и модуляцию в тональность доминанты. Структурно этот раздел занимает 20 тактов и построен по принципу дробления на все более мелкие построения (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), причем секвенционно поднимающиеся вверх. Напряженность разделу также придают триольные гармонические фигурации.
Интересно проследить трансформацию интонаций: в первой фанфарной интонации при переносе в минор на forte усиливается декламационная составляющая, теперь она звучит как возглас. Вторая же интонация, благодаря появлению затакта становится более певучей, но в процессе развития концентрируется в одном звуке-возгласе. Тональный план раздела представляет модуляцию из d-moll в a-moll, через ярко-напряженный уменьшенный аккорд двойной доминанты к a-moll. Построение носит развивающий характер. «Тут начинается подлинная драма», - пишет Ромен Роллан. И действительно, переклички двух голосов - это диалог двух участников действия. Почти наглядно происходит «наступление» нижнего голоса и «отступление» верхнего. То, что мы узнаем в этих голосах преображенные элементы главной партии, служит еще одним аргументом в пользу трактовки их в качестве «действующих лиц». Здесь создается иллюзия совмещения функций, т. к. в главной партии эти «лица» лишь готовятся к действию, что придает начальному этапу экспозиции значение драматургического вступления; само же действие начинается со связующей партии. Накал страстей в этом разделе экспозиции достигает апогея в кульминации, где мотив верхнего голоса сжимается до одного звука, заключающего в себе богатейшее внутреннее содержание. Такое уплотнение интонационного пространства приводит к тому, что экспрессия, заключенная в нем, требует разрядки, и в результате распрямления интонационного пространства возникает момент совмещения функций развития и изложения - рождается тема побочной партии.
Побочная партия (41 - 54 такты) - это новый вариант развития лирических элементов главной партии. Тональность a-moll свидетельствует о сильнойтонико-доминантовой связи этих тем. Как и главная партия, побочная начинается с доминантовой функции, что поддерживает напряженный тон изложения. Ариозно-монологический тип мелодики создает сильный контраст по отношению к предыдущему тематизму, а это, в свою очередь обостряет и предельно концентрирует внимание на происходящих в экспозиции событиях. Тема побочной партии вырастает из интонаций lamento главной темы, сохраняя характерный для нее ритм. Ее небольшие фразы звучат более просяще, обреченно, чем устремленная единая линия в главной партии. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны. Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках, повторения которых, возможно, порождены имитационной системой. Знаменательно, что тема побочной партии вводится как бы «с ходу» и звучит на доминантовом органном пункте доминантовой тональности, т. е на гармонии обычного предыкта к побочной партии. Причина этому - активность драматургического действия, словно сжимающего интонационное пространство во всех его параметрах.
Заключительная партия (55 - 92 такты) содержит интонационные элементы всех предыдущих образов, тем самым как бы подводя итог первому экспозиционному этапу развития действия. Заканчивается она также весьма знаменательно: на доминанте к основной тональности (звук ля), как бы открывая путь новому этапу развития. Написана в тональности a-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 38 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построена на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Уже в этом разделе зарождается ритмическая фигура с акцентом на второй ноте, противоположная ритму lamento. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении парралельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 18 тактов, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 10 тактов. Здесь развитие замедляется. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Заключительная партия представляет собой период неповторного строения. Каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. Успокоение осуществляется на чередовании гармонии кадансовогоквартсекстаккорда и доминанты, что также нарушает привычный для самого Л. ванБетховена стереотип. Тем значительней момент тоники ля минора. За ее глубоким спокойствием скрыт итог пережитой драмы.
Очень отчетливо сказывается единство экспозиции в системе кадансов, разделяющих части сонатной экспозиции: 20 тактов главной партии - вторгающийся каданс вa-moll; 41 такт до вторгающейся каденции в a-moll; через 24 такта второй каданс в a-moll, с остановкой. Система кадансов приходит в противоречие с тематическим материалом, ибо связующая партия вся основана на главной теме и потому как бы дает ее продолжение, а побочная отделяется: 40 тактов главная и связующая, 45 тактов побочная и заключительная. Такое несовпадение структур отражает диалектику бетховенской сонатной формы, в «споре» разных принципов рождается динамичность формы и ее восприятие, так как, слушая, мы замечаем это несовпадение.
Итак, в экспозиции первой части сонаты контрастные элементы противопоставляются только на уровне тематического ядра и темы главной партии в целом. Остальные же этапы движения на уровне экспозиции лишь используют результат этих контрастных противопоставлений. Тут-то наглядно и проявляется бетховенская драматургическая действенность.
|
ЭКСПОЗИЦИЯ I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА |
||||
|
Тональный план |
||||
|
Тематический ряд, буквенный |
||||
|
Масштабный ряд |
Суммирование |
дробление |
суммирование |
Суммирование и дробление с замыканием |
|
Структурный ряд, определение формы |
Период из 2-х предложений, повторного строения, Период с отклонениями. Половинная каденция заканчивается на D, а заключительная на t. Период с расширением при помощи добавления в конце речитатива. |
Построение развивающего типа, построенное на элементах Г. П. |
Период из 3-х предложений повторного строения, однотональ 2-я каденции заканчиваются на t, а заключительная на t6. |
Период с дополнениями. Однотональный. Есть фригийские обороты. Половинная каденция заканчивается на t, а заключительная на D к основной тональности. |
|
Функцио-нальный ряд |
Изложение 1-й темы Г. П. экспозиции |
тие 1-й темы (Г. П.) Связующий раздел экспо |
Изложение П. П. экспозиции |
Заключительный раздел экспозиции |
|
Итоговое определение формы |
Экспозиция I части сонаты №17 Л. В. Бетховена написана по законам сонатной формы венского классицизма. Г. П. - написана в форме периода. В ней излагается главная тема, которая состоит из 2-х элементов. Связующий раздел строится на элементах Г. П.. П. П. - написана в форме периода из 3-х предложений - проведение новой (2-й) темы, которая представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Заключительный раздел подобен форме периода с дополнениями в доминантовой тональности |
Форма-схема 1. 2 Экспозиция I части сонаты ор. 31 №2 (№17)
Разработкастроится на первом мотиве главной партии и диалогизирующейсвязующей партии. В конце разработки доминантовый предыкт. Разработку можно разделить на три раздела. Первый (93-98 такты) представляет фанфарный элемент главной темы. Он трижды проводится (D6, dis ум6, Fis6), обеспечивая красочными сопоставлениями переход в тональность fis-moll второго раздела. Первый раздел занимает 6 тактов - в них входит 3 фразы по 2 такта, построенные по типу периодичности. Однако силы контраста, заключенные в ядре главной партии сказываются и далее. В начале разработки происходит поляризация контраста: трем тихим арпеджио первого элемента (их тонально-гармонические позиции чрезвычайно раздвигают рамки дальнейшего развития) отвечает тема связующей партии - самый драматургически активный элемент экспозиции, достигающий здесь, благодаря более высокому композиционному уровню, предельного накала. Второй раздел (99-120 такты) продолжает линию развития связующего раздела экспозиции, фактически повторяя его в более драматическом виде в fis-moll и приводя к кульминации в 119-120 тактах. Раздел занимает 22 такта и состоит из двух предложений и 6-ти фраз и построен по типу дробления. Третий раздел (121-142 такты) является предыктом перед началом репризы, основанном на доминантовой гармонии к d-moll и кружащихся интонациях, создающих эффект торможения движения. Заканчивается разработка рядом аккордов на доминантовом басу, обрисовывающими верхний тетрахорд гармонического d-moll, и нисходящим октавным монологом, предвосхищающим речитатив главной партии в репризе.
Итак, второй разделI части семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена носит разработочный характер. Основана он на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела экспозиции. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности. Разработка I части семнадцатой сонаты Л. ванБетховена является примером существования формы движущегося периода (предложения), но она переходит в свободное развитие собственно разработочного типа. Это в наибольшей мере относится к разработкам драматического содержания, развертывающимся от крупных построений к мелким и получающим обобщение в яркой мелодической форме. Такое уменьшение структурных элементов играет тормозящую роль, располагаясь на предрепризном органном пункте.
|
РАЗРАБОТКА I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА |
|||
|
Тональный план |
|||
|
Тематический ряд, буквенный |
|||
|
Масштабный ряд |
периодичность |
дробление |
суммирование |
|
Структурный ряд, определение формы |
Построение имеет вступительный характер, основано на теме Г. П. |
Построение продолжает развитие связующего раздела экспозиции. Форма подобна периоду. |
Построение развивающего характера |
|
Функциональный ряд |
Варьированное изложение 1-го элемента Г. П. вступление |
Развитие связующей темы экспозиции |
Предыкт к репризе |
|
Итоговое определение формы |
Разработка 17 сонаты Л. В. Бетховена имеет разработочный характер. Основана на развитии первого элемента Г. П. и связующего раздела. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности. |
Форма-схема 2. 2 Разработка I части сонаты ор. 31 №2 (№17)
Реприза. Все темы в ней видоизменяются, особенно главная партия, к которой добавляются новые элементы: два выразительных лирико-психологических речитатива, изложенных одноголосно, словно речь от первого лица. Отсюда и название сонаты - «соната с речитативом». Побочная партия и другие уже изложены в основной тональности d-moll с отклонениями. Главная партия и связующий раздел в репризе проводятся с изменениями. Эти разделы являются кульминационной зоной формы. Речитатив в репризе как элемент сквозного драматургического действия в зоне главной партии приводит и к обновлению связующей. Лишь побочная и заключительная партии даны в соответствии с нормами сонатной формы, благодаря чему общее движение выравнивается.
В главной партии (с 143 по 149 такты) основной акцент делается на драматическом речитативе, который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда) главной партии экспозиции. Главная партия написана в тональности d-moll и в форме периода. Период составляет 16 тактов. Первое предложение увеличивается до 10 тактов. Из них 6 тактов - длинная фраза, затем 4 такта следующая фраза с половинной каденцией на доминанте. Второе предложение состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. Период имеет тип дробления с замыканием. Период однотональный, повторного строения, т. к. оба предложения начинаются одинаково, только от разных звуков.
Связующий раздел (с 150 по 170 такты) сокращается до 12 тактов и в него вводится новый материал, сохраняющий отдаленную связь с первым (фанфарным) и третьим (аккордовым) элементами главной партии. Весь раздел построен как диалог двутактами этих трансформировавшихся интонаций со структурой (4 + 4 + 4) - тип периодичность. Первый элемент, который характеризовался движением по аккордовым звукам вверх - здесь становится бурными волнами арпеджио через весь диапазон. Из связующего раздела экспозиции в репризе сохраняется только триольный ритм, но и он на последней доле изменяется на более быстрые длительности (шестнадцатые или секстоль). Третий элемент, маршевые звуки аккордов, проявляются в своем крайнем качестве - в виде ровного, остинатного повтора четырех аккордов в низком регистре. Это кульминационный раздел формы, где происходит разрушение основного (личностного) тематизма, его исчезновение, а остальные элементы приобретают максимальную степень обобщенности, обезличенности. В тональном отношении движение идет через fis-moll, G-Dur и два уменьшенных аккорда приводящих к проведению побочной партии в основной тональности.
Побочная партия (с 171 по 184 такты) проводится в основной тональности (d-moll) практически без изменений. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Признаки такого периода состоят в том что он имеет 3 каденции удаленных друг от друга. Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники идоминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны.
Заключительный раздел (с 185 по 228 такты) также проводится практически без изменений. Несколько тактов добавляется только в конце - это фигурации-волны на тоническом трезвучии в басу на фоне выдержанного тонического секстаккорда, как бы концентрация первого элемента главной партии в основной тональности. Написан он в тональности d-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 44 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построен на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении параллельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 22 такта, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 16 тактов. Здесь развитие замедляется. Период неповторного строения, т. к. каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на тонике основной тональности. Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно. В ней сконцентрированно отражено все происходящее в первой части и слышится ответ на все возникавшие в Allegro вопросы, ответ глубокий, не сводимый к какой-либо однозначной формуле.
В итоге можно сказать что реприза семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена имеет главную партию, которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу, написана в форме периода. Связующий раздел, который построен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы главной партии и побочной партии. Побочная партия повторяется без изменений и написана в форме периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, которые заменяют коду и построены на тонике и тоническом секстаккорде. Написан в форме периода с дополнениями.
|
РЕПРИЗА I ЧАСТИ СОНАТЫ №17 Л. ВАН БЕТХОВЕНА |
|||||
|
Тональный план |
|||||
|
Тематичес кий ряд или буквенный |
|||||
Дробление с замыканием |
периодичность |
Суммирова |
|
||
|
Структур ный ряд, определе ние формы |
Период из двух предлож ений, однотональный, повторного строения. Половинная каденция заканчивается на D, а заключи тельная каденция отсутствует |
ние развивающего характера |
Период из 3-х предложений повторного строения. Однотональ 2-я каденция заканчивает ся на t, а заключительная каденция заканчивает |
Период с дополнениями. Однотональ ный. Присутствуют фригийские обороты. Половинная каденция заканчивается на t, и заключитель ная каденция заканчивается наt. |
|
|
нальный ряд |
Повтор Г. П. экспозиции с видоизме ненным 1-м элементом Г. П. репризы |
Новый материал, напоминающий щий раздел репризы |
Повтор без изменений П. П. экспозиции П. П. репризы |
Построение заключитель характера. |
|
|
Итоговое определе ние формы |
Реприза I части 17 сонаты Л. В. Бетховена имеет Г. П., которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу (отсюда и одно из названий сонаты «соната с речитативом»). Имеет форму периода из двух предложений. Связующий раздел, который простроен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы Г. П.. Побочная партия повторяется без изменений и имеет форму периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, построенный на t и t6. Имеет форму периода с дополнениями. В конце добавляется кода, которая звучит на тоническом трезвучии. |
Форма-схема 3. 2 Реприза I части сонаты ор. 31 №2 (№17)
В результате анализа можно сделать вывод о том что в репризе и экспозиции есть и значительные изменения, прежде всего в сфере главной партии, но и стабильные элементы в сфере связующей и побочной партии. В сонатном аllegro семнадцатой сонаты имеются лишь три полные каденции - окончание главной партии (на уровне экспозиции), экспозиции (на уровне формы в целом), всей сонатной формы (на уровне сонатного цикла). Иначе говоря, отчетливо завершаются только начальные экспозиционные разделы каждого из трех уровней, остальные грани формы размыты непрерывностью развития, источник которого - драматургическая действенность. Но в данном случае реализация этого принципа сочетается с другой важнейшей формообразующей тенденцией. В этой непрерывной перетекаемости музыкального движения при отсутствии контрастных противопоставлений за пределами главной партии проявляется принцип самодвижения, игравший ведущую роль у И. С. Баха и многих других композиторов эпохи барокко и становящийся важнейшим фактором формообразования в позднем периоде творчества Л. ван Бетховена. Первая часть сонаты Л. ван Бетховена №17 обладает высокой степенью театрализации, ярким, драматическим развитием основных интонаций. Это достигается благодаря сквозному развитию интонаций и диалогичности их сочетания друг с другом. Когда Л. ван Бетховена спросили - о чем его музыка, - он ответил: «Перечитайте «Бурю» В. Шекспира».
Вторая часть. Adagio. B-dur, сонатная форма без разработки. Как и первая часть, начинается с арпеджиато. В основной теме используется прием диалога-переклички. Эта часть - один из двух примеров сонатной формы без разработки в группе разбираемых произведений - уже со второго предложения главной темы предполагает возможность варьирования, и она реализуется в репризе. Реприза в целом тоже предстает как реприза-вариация. Таким образом, и форма сонаты без разработки подчиняется основному принципу варьирования. В побочной теме Adagio, с ее опорой на квинту и опеваниемIII ступенью снизу и I и VI сверху, слышатся русские интонации. Вторая часть из семнадцатой сонаты подчиняется общему принципу бетховенских медленных частей в смысле проведения главной темы в коде (89 - 98 такты). Незримыми путями осуществляется связь с побочной партией первой части, полной щемящей тоски и жалобности.
Третьячасть. Allegretto. d-moll. Сонатная форма на основе образного и музыкально-тематического единства. Новый вариант развития основных тематических интонаций, близость с жанром прелюдии. В финале семнадцатой сонаты единству движения главной и побочной партии способствует то, что последняя начинается на доминанте от доминанты, демонстрируя свою устремленность вперед, к кадансу экспозиции. Текучесть - прием, распространяемый, конечно, на весь финал. Необходимо выделить очень важную структурную особенность - проведение главной темы в коде, как фактор завершающего характера. Оно создает наклонение к форме рондо, уже встречавшееся в различных его проявлениях. Если наклонение к сонатности образуется в начале формы, в ее экспозиционном разделе, то наклонение к рондо в произведениях с сонатной формой замечаем к концу, после того как определилась сонатная структура: экспозиция - разработка - реприза. Заключительное проведение главной темы имеет в таком случае округляющее значение. Но в этом сказывается, по-видимому, и связь с давней традицией писать финалы в форме и даже в жанре рондо. Именно ей Л. ван Бетховен сам нередко следовал, особенно в раннем периоде творчества. Эта традиция, очевидно, наложила отпечаток и на сонатные финалы.
Наклонение к рондо усиливается, если главная тема с сохранением структуры (полностью или частично) проводится еще и в разработке, - тогда образуется в общей сложности 4 проведения, ясно показывающие рондообразность в сонатной форме. Финал семнадцатой сонаты также дает пример проведения главной темы в коде. Любопытно, что проведение главной темы в коде полностью совпадает с экспозиционным, репризное же от него отличается. Важно подчеркнуть сходство крайних проведений: они окаймляют форму, напоминая этим принцип dacapo, встречавшийся в разных старинных формах.
Типичные черты классической сонатной формы:
Экспозиция в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения.
Главная партия определяет основное содержание музыкальной формы. Она, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьезных изменений: в экспозиции первый раз и в разработке развивается. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.
Связующая партия - переходный раздел. В ней осуществляется постепенная интонационная подготовка к побочной партии.
Форма побочной партии свободна и допускает множество вариантов. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п. Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.
Заключительная партия гармонически должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта.
Разработка представляет собой большой ход между крайними точками (экспозицией и репризой). В процессе разработки происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения. Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) - постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и в конце разработки возвращение к главной тональности.
Реприза - третий крупный раздел сонатной формы - сводит тональное различие экспозиции к единству (побочная и заключительная партии на этот раз излагаются в главной тональности или приближающейся к ней). Поскольку связующая партия должна приводить к новой тональности, она обычно подвергается той или иной переработке.
Кода - дополнительный раздел формы. Её функция - обобщение материала, утверждение результата, «вывода» всего произведения.
Индивидуальные черты сонатной формы сонаты ор. 31 №2 (№17) :
Главная партия экспозиции строится на двух элементах (как вопрос - ответ). Основной акцент делается на драматическом речитативе (впервые в музыке Бетховен использует его в тематизме главной партии), который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда). Второй элемент состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. В главной партии экспозиции семнадцатой сонаты присутствует отклонение из главной тональности в параллельнуюF-dur. Главная партия написана в форме периода. Основная тональность d-moll.
Связующий раздел строится на элементах главной партии. Написан в тональности d-moll с модуляцией в а-moll. Тема связующей партии ярко индивидуальна, но имеет нтонационное родство с главной партией.
Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках и в темпе allegro. Проведение ее второй новой темы представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Она имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Написана в тональности а-moll.
Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Написана заключительная партия в тональности а-moll и имеет форму периода с дополнениями.
Разработка основана на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела. Тональное движение разработки первой части сонаты №17 представлена в таком виде, что если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления, то происходит постепенное возвращение к главной тональности. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности.
Реприза имеет видоизмененную главную партию - вводится речитатив к первому элементу. Связующая партия лишь слегка напоминает элементы главной партии - построена на новом материале. Побочная и заключительная партии проводятся практически без изменений. Основная тональность d-moll с отклонениями.
Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно.
Индивидуальность этой сонаты подчеркивается прежде всего уникальным, ярко-выразительным, неповторимым, тематическим обликом каждого ее раздела.
Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.
На протяжении каждой из четырёх частей сонаты последовательно раскрывается и утверждается её жизнеутверждающая концепция. Позитив, оптимизм и жизнелюбие - это те черты, которые наиболее полно характеризуют образную сторону творчества старшего «венского классика» - Йозефа Гайдна. А за основной тональностью сонаты - А-dur семантически закрепилось значение «светлой», грациозной тональности.
I часть цикла - по традиции классиков, написана в форме Сонатного Allegro. Соотношение образов Г.П. и П.П. типично для творчества Л.В.Бетховена. Г.П. носит активный, приподнятый характер. П.П. оттеняет Г.П. своей грациозностью и игривостью. Звучание обоих тем в основной тональности в репризном разделе 1 части сближает по звучанию два образа.
II часть - Largo appassionato (D-dur) - вносит контраст, раскрывает новые эмоциональные грани произведения. Основная тема носит порывистый, страстный характер, она подвергается непрерывному развитию и приходит к своей кульминации в конце части.
Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.
III часть - Скерцо. Как уже говорилось выше, Л.В.Бетховен внёс изменения в состав сонатно-симфонического цикла своих произведений. Одно из новаторств заключалось в том, что вместо Менуэта в 3 части цикла, композитор использует Скерцо, расширяя, тем самым круг образов как самой 3 части, так и произведения в целом. Таковым является и строение 3 части данной сонаты.
Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.
III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.
I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.
II часть (трио) - простая трёхчастная однотемная репризная форма.
III часть - точная реприза (da capo).
I часть (1-45 такты) - написана в простой трёхчастной двухтемной репризной форме. Её функция состоит в экспонировании и развитии основной темы («а»). Тема «а» носит скерцозный, игривый характер.
1 часть простой трёхчастной формы (1-8 такты) - квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из 2-х предложений.
Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.
Заключительная каденция (7-8 такты) - неполная, совершенная: D7 - T53.
В целом, период экспонирует основную тему - «а».
Основная тональность 1 части - A-dur (как и главная тональность всей сонаты). Тонально-гармонический план 1 части простой формы прост и статичен (это продиктовано экспозиционным типом изложения), основан на гармонических оборотах (плагальных, автентических, полных) классической гармонии с использованием аккордов терцовой структуры.
В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордов S-группы:
1 такт 2 такт 3 такт 4 такт
T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53
- 2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:
- 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт
- 1 часть простой формы характеризует разряженная фактура. Основное выразительное зерно темы «а» - темброво-пространственное соотношение 2-х элементов темы (активного элемента шестнадцатыми длительностями в верхнем регистре и плотных аккордов в нижнем регистре).
- 2 часть простой трёхчастной формы (9-32 такты) - имеет двойную функцию: развитие темы «а», экспонирование темы «b»оттеняющей тему «а». Т.о. 2 часть имеет по структуре форму свободного построения, в котором можно выделить 2 этапа развития:
- 1 этап (9-19 такты) - развивает тему «а». Развитие происходит путём варьирования основной темы и её мотивной разработке. Варьируясь, тема «а» проводится по разным тональностям, что обуславливает гибкость тонально-гармонического плана.
- 9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт
D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7
17 такт 18 такт 19 такт
D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.
Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III53=s53.
Смена тональности знаменует и появления очередного витка развития. Начинается 2 этап (20-25 такты) - в нём появляется новая тема «b», которая по своему характеру оттеняет тему «а»: на фоне подвижных альбертиевых басов звучит мелодия кантиленного характера.
Ладо - гармоническое развитие не выходит за рамки новой тональности (gis-moll). Её утверждение происходит путём полных и автентических оборотов:
20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт
t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43
- 2 часть оканчивается разомкнутой автентической каденцией (t53 - D43).
- 26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональности A-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.
- 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт
t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43
Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.
Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».
Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной, заключительной, совершенной каденцией:
42 такт 43 такт 44 такт 45 такт
II часть сложной трёхчастной формы - это ТРИО.
К характерным признакам трио относятся:
- - тематическая оформленность
- - четкая структура (простая трёхчастная форма)
- - наличие основной тональности.
Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.
Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собой простую трёхчастную однотемную репризную форму.
1 часть трио (1-8 такты) - квадратный, разомкнутый период варьировано-повторного строения.
Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная каденция (D43 - D2).
Заключительная каденция (7-8 такты) -
полная, заключительная, совершенная (e-moll):
7 такт 8 такт
s53 - t64 - D7 t 53
Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).
Тема «с» - носит песенный, кантиленный характер. Она однородна по строению: мелодическая линия изложена ровными длительностями на фоне альбертиевых басов. Подголосок в среднем голосе создаёт яркие гармонические сочетания. Подвижность голосов баса обеспечивает частую смену гармонии (на каждую долю такта), образуя проходящие гармонические обороты:
1 такт 2 такт 3 такт 4 такт
t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64
5 такт 6 такт 7 такт 8 такт
t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53
Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.
Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.
- 2 часть трио (9-16 такты) имеет структуру квадратного периода единого строения. Звучит в тональности параллельного мажора к основной тональности трио (С-dur), которая вводится без подготовки, путём сопоставления. Функция 2 части трио - развитие темы «с».
- 2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).
Гармоническое развитие 2 части трио можно разделить на 2 этапа. 1 этап (9-11 такты) - утверждение новой тональности:
9 такт 10 такт 11 такт
T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6
- 2 этап (12-16 такты) - постепенный возврат в тональность a-moll:
- 12 такт 13 такт
VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6
С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.
3 часть трио (17-24 такты) - является варьированной репризой. Варьирование касается, прежде всего, 2-го предложения репризы. Мелодическая линия дублируется в октаву. Напряжённость звучание репризе придаёт ещё и то, что почти вся 3 часть выдержана на доминантовом органном пункте, создающим напряжённое ожидание разрешения.
Оканчивается трио заключительной, совершенной каденцией (23-24 такты): t53 - II6 - D7 - t53.
После трио стоит ремарка композитора: «Scherzo D.C.» Это значит, что III часть сложной трёхчастной репризной формы точно повторяет I часть, утверждая тем самым главенство основного образа Скерцо - темы «а» и создавая симметрию произведению.
IV часть сонаты A-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.
СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ДВАДЦАТОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ Л. БЕТХОВЕНА
Двадцатая фортепианная соната Л. Бетховена (ор. 49 Nr . 2), ставшая предметом нашего анализа, - одна из светлых, солнечных страниц музыки великого немецкого мастера. Она отличается относительной простотой для восприятия, но в то же время содержит смелые решения в области формы, интереснейшие композиторские находки.
Соната № 20 отличается небольшой протяжённостью частей, весьма небольшой разработкой в сонатном allegro первой части, «облегчённостью» фактуры, общим радостно-приподнятым настроением. Обычно все вышеперечисленные признаки являются атрибутами «сонатинности». Но масштабность, значительность исследуемой нами музыки, её эстетическая глубина указывают на «серьёзное» происхождение сонаты.
Л. Бетховен – гениальный новатор, настоящий революционер в сфере музыкальной формы. Количество частей в сонатном цикле и их соотношение, последовательность композитор часто варьирует в зависимости от художественной задачи. Так, в двадцатой фортепианной сонате всего две части – сонатное Allegro и Менуэт.
В этом сочинении Л. Бетховен ограничивает своё композиторское мышление довольно скупым, экономным использованием музыкально-выразительных средств, формально вполне укладывающихся в рамки классицизма. Здесь отсутствуют характерные для стиля Л. Бетховена яркие тематические, динамические, темповые и регистровые контрасты (как, например, в «Авроре»). Зато присутствуют элементы театральности, в сонатном allegro – интонации «фанфар» и «вздохов».
Тем не менее, в совершенстве архитектоники сонатной формы, в виртуозном умении разрабатывать, сопоставлять и производить одну из другой темы угадывается творческих почерк Л. Бетховена.
Тональность обеих частей – G - dur , характер жизнерадостный. Обнаруживаются интонационные связи между частями. Укажем на некоторые из них:
Ходы по звукам трезвучия (начало Г.п. первой части, кадансовые зоны предложений первого периода Менуэта, его трио);
Хроматическое движение (второй раздел Св.п. первой части, заключительный каданс первого периода Менуэта);
Гаммаобразное движение (З.п. первой части сонатного allegro , эпизод первой части сложной трёхчастной формы (выступающей в качестве первой части сложной трёхчастной формы (!) Менуэта).
Остановимся подробнее на каждой из частей двадцатой фортепианной сонаты.
Первая часть ( Allegro ma non troppo ) написана в сонатной форме (см. Приложение № 1), где разработка имеет весьма небольшую протяжённость. Репризным повторением отмечена лишь экспозиция. Отметим, что Л. Бетховен уже в ранних сонатах «отменил» повторение разработки и репризы.
Экспозиция занимает 52 такта. В ней места «повышенного семантического напряжения» (в Г.п., П.п.) перемежаются с общими формами движения (в Св.п., З.п.). Господствуют радостные эмоции в различных градациях: бодрые, решительные, утверждающие, а также нежные и ласковые.
Г.п. занимает первое предложение экспозиционного периода (1-4 тт.). Можно было бы ошибочно предположить, что Г.п. имеет форму периода («классический» тип) и оканчивается в 8 такте, после чего следует Св.п. Но, во-первых, каданс второго предложения слишком сильно «слит» с последующим музыкальным материалом. А во-вторых, в первом периоде репризы сонатной формы в заключительном кадансе совершается модуляция в субдоминанту. А модулирование – признак Св.п., а отнюдь не Г.п., тонально-гармоническая функция которой – показ главной тональности, её закрепление.
Итак, Г.п. полимотивная. Активным интонациям первой фразы (мелодический ход после тонического аккорда на forte ) противостоят мягкие певучие фразы в двух голосах. Певучие фразы верхнего голоса имеют восходящее направление с последующим «закруглением» с вкраплением мелизматики. В нижнем подголоске «тёплая» гармоническая поддержка. На мгновение происходит отклонение в субдоминанту, для того чтобы оттенить главную тональность.
В Св.п. три раздела. Первый раздел (5-8 тт.) построен на варьированном материале Г.п., изложенном октавой выше. В нижнем голосе появляется движение восьмыми длительностями (на слабую восьмую на протяжении двух тактов повторяется пятая ступень).
Второй раздел Св.п. (9-15 тт.) дан на новом материале. В нём появляются грациозные хроматизмы (вспомогательные и проходящие тоны). Секвентное нисходящее движение фраз с «женскими» окончаниями сменяется гаммаобразной последовательностью звуков.
Гармоническое развитие подводит к D -> D , после чего начинается третий раздел Св.п. (15-20). Его цель – «подготовить почву» для П.п., подвести к тональности доминанты. Третий раздел Св.п. даётся на доминантовом (по отношению к главной тональности сонаты) органном пункте (нижний тон фигураций в триольном ритме в левой руке). В правой руке игривые мотивы по аккордовым звукам (автентические обороты). Создаётся ощущение некой игры.
После остановки на доминанте (по отношению к главной тональности) начинается П.п. (D - dur , 21-36 тт.). Форма П.п. - двойной период из двух сложный предложений повторного строения (квадратный, однотональный). В мотивах её первых фраз выявляется производность от второго элемента Г.п. – секундовые интонации lamento на piano , преобладание восходящего движения. В сопровождении прослеживается аналогия с движением восьмыми длительностями в первом разделе Св.п. Далее в П.п. идут две изящные фразы в высоком регистре, сопровождаемые терцовыми «приседаниями» в аккомпанементе. В половинном кадансе секундовые «вздохи», прерываемые паузами (ритмическое сходство с «женскими» окончаниями во фразах второго раздела Св.п. В заключительном кадансе эта фраза даётся варьировано – в ровном движении восьмыми длительностями.
З.п. (36-52 тт.) начинается вторгающимся кадансом. В нём можно выделить два раздела. Первый раздел З.п. (36-49) построен на кадансировании в тональности доминанты. В триольном ритме гаммаобразные последовательности «разлетаются» по октавам, останавливаясь на репетициях одного тона, сопровождаемого фигурациями в левой руке.
Второй раздел З.п. на органном пункте, закрепляется тональность доминанты. Музыкальным материал подобен 3 разделу Св.п.
Разработка (53-66 тт.) вводит в минорную сферу (эффект светотени). Состоит из двух разделов. В первом разделе (53-59 тт.) получают развитие элементы Г.п. (тональная транспозиция, варьирование). Разработка начинается с тоники одноимённой тональности (по отношению к тональности, в которой завершилась экспозиция; d - moll ). В процессе гармонического развития затрагиваются a - moll и e - moll . То есть, в тональном плане первого раздела разработки прослеживается определённая логика (по кварто-квинтового кругу).
Второй раздел разработки (60-66 тт.) - предыкт - даётся в параллельной тональности (по отношению к главной тональности сонаты; e - moll ). Интонации lamento в верхнем регистре, прерываемые паузами, секвенцируются, сопровождаются пульсацией восьмых длительностей на доминантовом органном пункте. В завершении разработки появляется доминанта главной тональности, нисходящее движение восьмых «врезается» в репризу.
Г.п. (67-70 тт.) в репризе (67-122 тт.) проходит без изменений.
В завершении первого раздела Св.п. (71-75 тт.) совершается модуляция в тональность субдоминанты.
Второй раздел Св.п. (71-82 тт.) полностью переработан. По материалу он аналогичен (в первых своих четырёх тактах даже идентичен с учётом тональной транспозиции) первому разделу З.п. В его окончании совершается отклонение в тональность шестой ступени.
Третий раздел Св.п. (82-87 тт.) не содержит изменений, даже транспозиции! Это любопытное решение Л. Бетховена – построить третий раздел Св.п. таким образом, чтобы он подходил как для дальнейшего установления доминантовой сферы, так и того, чтобы остаться в основной тональности.
Побочная партия в репризе (88-103 тт.) звучит без изменений (помимо тональной транспозиции).
Первый раздел З.п. (103-116 тт.) содержит небольшое варьирование во время отклонения в VI ступень.
Второй раздел З.п. (116-122 тт.) расширен за счёт дополнительного секвенцирования. Цель – окончательное утверждение главной тональности G - dur .
В завершении репризы два отрывистых аккорда (D 7 - T ).
Вторая часть двадцатой фортепианной сонаты – Менуэт (Tempo di Menuetto , G - dur ). Л. Бетховен сохраняет типичные черты этого танца, но привносит в него поэтичность, лиризм. Танцевальность сочетаются в менуэте с тонким певучим мелодизмом.
Форма второй части сонаты – сложная трёхчастная (см. Приложение № 2). Первая часть этой сложной трёхчастной формы также сложная трёхчастная, реприза сокращена – её форма простая трёхчастная. Имеется кода.
Первая часть сложной трёхчастной формы (экспозиция, 1-68 тт.), которая сама по себе также является первой частью сложной трёхчастной формы, написана в простой трёхчастной форме (1-20 тт.). Её первая часть (1-8 тт.) – однотональный квадратный период из двух предложений повторного строения. Мелодическая линия периода весьма грациозна, содержит пунктирный ритм (словно приседания), масштабно-тематическая структура обоих предложений – суммирование. Тема преимущественно диатонична, лишь в заключительном кадансе появляется «кокетливая» IV . В аккомпанементе пульсация восьмыми длительностями по аккордовым звукам.
Вторая часть простой трёхчастной формы (9-12 тт.) развивает тематические элементы первой части. Затрагиваются IV и III ступени.
После половинного каданса идёт реприза простой трёхчастной формы (13-20 тт.). Варьированная в зоне заключительного каданса мелодическая линия даётся октавой выше.
В качестве второй части сложной трёхчастной формы (21-47 тт.) выступает трио с двумя самостоятельными разделами. Можно было бы усмотреть в трио простую двухчастную безрепризную форму, но материал частей слишком разнороден.
Первый раздел (21-28 тт.) имеет форму квадратного модулирующего в тональность II dur ступени ( A - dur ) периода из двух предложений повторного строения. Начинается первый раздел в главной тональности. Терцовые ходы в высоком регистре сопровождаются восходящим гаммаобразным движением в нижнем голосе, во втором предложении голоса меняются местами.
Второй раздел (28-36 тт.) проходит в тональности доминанты. Здесь воцаряется атмосфера беззаботной весёлости. Можно услышать в музыке народный наигрыш. Шутливая незатейливая мелодия сопровождается альбертиевыми басами на доминантовом органном пункте (органный пункт снимается лишь перед связкой).
Назначение связки (36-47 тт.) – плавный перевод в репризу сложной трёхчастной формы. В связке мотивное развитие первого раздела трио переходит в кадансирование на доминантовом органном пункте к главной тональности.
Реприза сложной трёхчастной формы точная (48-67 тт.).
Вторая часть сложной трёхчастной формы менуэта – трио (68-87 тт.). Оно гармонически разомкнуто. Начинается в C - dur . Развиваясь как период из двух предложений повторного строения, оно содержит связку к репризе. Тема полимотивная. «Фанфары» на фоне октавных ходов аккомпанемента чередуются с восходящим секвенцированием кантабильных фраз.
После связки, где совершается модуляция в главную тональность, следуют реприза и кода сложной трёхчастной формы (88-107 тт., 108-120 тт.). Реприза сокращена. Остаётся лишь точное повторение экспозиции (первой части) сложной трёхчастно формы.
Кода на материале экспозиции. Она содержит мотивное развитие, отклонения в субдоминантовую сферу. Заканчивается утверждением тоники и радостно-танцевального настроения.
Отметим, что благодаря специфичности формы, в ней можно уловить признаки «простого» рондо. Первая часть сложной трёхчастной формы (1-20 тт.) может рассматриваться как рефрен. Вторая часть сложной трёхчастной формы (которая сама по себе первая часть сложной трёхчастной формы), следовательно, будет выступать как первый эпизод (21-47 тт.). А «до-мажорное» трио (68-87 тт.) станет вторым эпизодом.
Структурный анализ двадцатой фортепианной сонаты позволяет приблизиться к пониманию логики композиторского мышления Л. Бетховена, уяснить роль композитора как реформатора жанра фортепиано сонаты. Эта область была «творческой лабораторией» Л. Бетховена, каждая соната имеет свой неповторимый художественный облик. Двухчастная соната ор. 49 Nr . 2 Л. Бетховена необычайно вдохновенна и поэтична, словно овеяна теплотой и согрета лучезарным солнцем.
Список литературы
Альшванг А. Людвиг ванн Бетховен. М., 1977 г.
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979 г.
Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970
Холопова В. Анализ музыкальных форм. «Лань», М., 2001 г.
Описание работы
Цель данной курсовой работы заключается в подробном рассмотрении особенностей формы на примере первой части фортепианной сонаты № 9 Е-dur. Данная соната, как и многие другие, достаточно популярна в среде пианистов-исполнителей и входит в устойчивый репертуар многих из них. Он является не только средоточием, виртуозных исполнительских приемов, но и отражением характерной бетховенской образности.
Задачи нашего исследования – подробный аналитический разбор структуры, тонального плана, мелодии, гармонических и фактурных особенностей в первой части указанного цикла.
Введение………………………………………………………………………….3
1.Вводный раздел:
История и теория развития жанра сонаты ……………………………5
Жанр сонаты в творчестве Л. ван Бетховена …….…………………...10
2. Центральный аналитический раздел:
2.1 Образное содержание фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена…………………………………………………….………….….......12
2.2 Структурный анализ первой части сонаты: комментарии к форме-схеме…………………………………………………………………….……….15
2.3 Анализ средств выразительности в первой части фортепианно й сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена ………………………………………...17
Заключение:
1.Типичные и индивидуальные черты сонатной формы в первой части сонаты для фортепиано № 9 E-dur Л. Бетховена ……………….……….26
1.2. Черты композиторского стиля на примере фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена………………………………………….…………..27
Список использованной литературы ………………………..…………….28
Файлы: 1 файл
Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало завершением эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. Пять последних фортепианных сонат (№№ 28-32) и 5 последних квартетов (№№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком.
Т. о., жанр сонаты достиг своего высочайшего расцвета в творчестве Бетховена, создавшего 32 фортепианных. 10 скрипичных и 5 виолончельных сонат. В его сонатах обогащается образное содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его сонат достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет сонату в виде четырёхчастного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирическая часть - менуэт (или скерцо) - финал. Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирическая часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в сонатах многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и двухчастные сонаты (соната для фортепиано ор. 54, ор. 90, op. 111), а также сонаты со свободной последовательностью частей (соната для фортепиано ор. 26; quasi una fantasia op. 27 № 1 и 2; op. 31 № 3). В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы. Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в различных частях цикла (сонаты ор. 101, 102 № 1). Значительную роль в сонатах Бетховена начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111). Некоторым бетховенским сонатам свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Например, три части сонаты для фортепиано ор. 81 носят название «Прощание», «Разлука» и «Возвращение».
2. Центральный аналитический раздел
2.2 Образное содержание фортепианной сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена
Соната для фортепиано Е-dur представляет собой цикл из трех частей. Это произведение становится ещё одним образцом классического жанра сонаты в творчестве венских классиков и Бетховена в частности. Контраст между частями цикла выстроен по принципу быстро – умеренно быстро – быстро (Allegro – Allegretto – Allegro comodo). Такое последование частей создаёт единую линию драматургического развития, в котором все части выдержаны в едином образном ключе.
Первая часть несёт главную семантическую нагрузку, с ней связана основная смысловая функция. Вторая часть является лирическим центром и в данном случае по характеру близка менуэту, хотя композитор и не выставляет жанровое обозначение. Завершает сонату традиционно быстрый финал. По форме последняя часть представляет собой рондо-сонату, несмотря на то, что в заглавии части указано Rondo. Такое структурное оформление финала является вполне закономерным и для венских классиков, и тем более Бетховена. Уже начиная от Моцарта, в таких случаях финал чаще всего писался в форме рондо-сонаты, в то время как у Бетховена образцов финальных частей в форме «обычного» рондо уже не обнаружить. Т. о., соната представляет собой органичный, завершённый и стройно выстроенный цикл, ярко характеризующий мышление Бетховена и его фортепианный стиль.
Перейдём непосредственно к рассмотрению образного содержания первой части. Этот раздел сонаты наполнен светлым, позитивным настроением. Все темы в экспозиции отличаются полнотой, насыщенностью жизнеутверждающего начала, их характер высказывания однороден по образному настрою. Начальные призывные интонации главной партии, устремлённой вверх, приковывают внимание слушателя. Связующая партия звучит так же утвердительно, как бы подтверждая только что высказанную мысль. Побочная партия поначалу снимает насыщенность и плотность изложения. В экспозиции побочная партия становится средоточием светлой лирики, которая, тем не менее, не выбивается из общей образной сферы. Активная заключительная партия возвращает первоначальное настроение и вновь «заряжает» энергичную образную атмосферу. Характерно использование секвенционных последовательностей и многочисленных повторов, удлиняющих интонационную фразу и поддерживающих, таким образом, драматический накал сочинения. Особое значение имеет разработка, которая хоть и невелика по масштабам (30 тактов), но вносит ощутимый драматический накал. Появляющаяся здесь минорная выразительная тема оттеняет подобно контрастной середине светлые образы экспозиции и репризы сонатной формы. Драматургическая кульминация приходится на начало репризы, т. е. на переизложение главной партии. Данная тема на этот раз звучит с динамикой f с восходящими стремительными пассажами в партии левой руки, мелодия её уплотнена аккордовым изложением. Всё это придаёт теме главной партии торжественное и праздничное звучание. Все остальные партии излагаются без изменений, не считая тональное их переосмысление. Заключительная партия плавно перетекает в небольшое кодовое построение, ещё раз утверждающее основной образ сочинения.
Вторая часть, как уже говорилось, является лирическим центром всего концертного цикла. Написанная в тональности e-moll (одноимённый минор), она становится другой стороной исходного образа. Масштабы части невелики – она представляет собой сложную трёхчастную форму. Крайние разделы (форма da capo) построены в простой трёхчастной форме с серединой развивающего типа, а средний раздел 7 имеет простую двухчастную форму (тональность C-dur). Основой развития в этой части является незначительное варьирование и многочисленные повторы, связанные с танцевальной природой музыки.
Финал сонаты, написанный в тональности Е-dur, основан на образах радости и ликования, которые во многом созвучны с началом произведения.. Тематический материал не лишен виртуозности – свидетельством этому служит разработочный раздел (к которому больше подходит определение эпизод), целиком построенный на общих формах движения, о именно – на легких, стремительных арпеджированных пассажах. Весь финал выдержан в едином образно-смысловом ключе, перекликающимся с первой частью сонаты, и утверждает светлое праздничное настроение.
2.2 Структурный анализ первой части сонаты: комментарии к форме-схеме
Исследуемая нами первая часть фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена написана в сонатной форме. Это характерная для венских классиков трактовка сонатной формы, в частности – для раннего периода творчества композитора. Тематизм уже тяготеет к развёрнутым формам, но в полной мере такое его оформление раскроется в более поздних сочинениях Бетховена. Между партиями не осуществляется глубокий драматургический конфликт, но контраст всё же присутствует. Разработка представляет собой скорее построение типа эпизода, в котором минимальное место занимает развитие тематизма главной партии.
Экспозиция традиционно начинается с изложения главной партии. По своей структуре она представляет собой большое предложение из двенадцати тактов. Из них первые четыре, по сути, излагают законченную музыкальную мысль типа эпиграфа, которую мы буквенно обозначим а. Именно этот тематический элемент будет играть ключевую роль в построении других тем сонатной экспозиции, а также подвергнется определённой доли развития в разработке. Два других элемента главной партии «договаривают» изложенную в начале мысль. Первый из них представляет собой фигуративные интонации, фактурно оформленные в виде перекличек. Второй элемент связан уже непосредственно с зоной кадансирования.
Связующая партия начинается подобно второму предложению главной, что вполне созвучно классической сонатной форме. По форме связующая партия представляет собой предложение из десяти тактов, в которых большую часть занимает обыгрывание доминантовой гармонии по отношению к тональности побочной партии. Следует отметить здесь приём подмена тоники, при котором ожидаемое разрешение последней гармонии связующей партии в тональность h-moll заменяется появлением H-dur’а.
Побочная партия имеет чёткую структуру периода (8+8), в котором второе предложение является контрапунктической перестановкой голосов первого с незначительным варьированием. После полнозвучных главной и связующей партий побочная с её разряженной, местами одноголосной фактурой, лирическими секундовыми интонациями в мелодии вносит элемент образной контрастности в экспозицию. Заключительная партия занимает значительные масштабы, в сравнении с остальными партиями, и состоит из ряда элементов. Первый из них через повторы утверждает «новую» тонику и имеет явно заключительный характер, что не ставит под сомнение определения его в качестве начала заключительной партии. Второй элемент вносит иллюзию движения, продолжения развития и даже приводит к динамике ff, однако после резкой остановки появляется третий элемент – переосмысленный первый элемент главной партии. Это построение в какой-то степени выполняет функцию связки с разработкой, т.к. завершается доминантовой гармонией, разрешение которой приходится на начало разработки 8 .
Разработку начинают видоизменённые интонации главной партии на фоне звучности неустойчивых гармоний тональности гармонической субдоминанты (a-moll), что знаменует смену функции с устойчивой (экспозиция) на неустойчивую (разработка) со срединным типом изложения. После мотивов главной темы появляется новая эмоционально-взволнованная тема, имеющая сквозной характер изложения. Однако в ней можно найти условную границу: первые восемь тактов излагаются в пределах тональности a-moll, вторые восемь начинаются с C-dur’а и заканчиваются доминантой к тональности e-moll. Завершается разработка в тональности E-dur 9 предыктовой зоной уже, в основе которой лежат интонации всё того же первого элемента главной партии.
Реприза в данной сонатной форме воспроизводит все темы с некоторыми изменениями. Начинается реприза с варьированного изложения главной партии, в которой сохраняется структура и тональность, но изменяется фактура и динамика. Связующая партия, вслед за главной, тоже излагается в изменённом фактурном оформлении, а также не осуществляет модуляции, оставаясь в рамках основной тональности. Побочная партия излагается без изменений и представляет собой, по сути, «транспорт» всей темы в новую тональность. Заключительная партия расширяется в области третьего своего элемента (вместо четырёх – пятнадцать тактов), который берёт на себя функцию коды всей части.
2.3 Анализ средств выразительности в первой части фортепианной сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена
Композиционное строение и драматургический замысел рассмотренной фортепианной сонаты отображают характерные тенденции венской классической школы. Традиционная структурная ясность, яркая выраженность инструментального начала, связь с традициями танцевальной музыки, значительное мелодическое разнообразие – вот основные черты, присущие тематическому развертыванию в первой части сонаты E-dur. Рассмотрим подробнее их взаимодействие на примере анализа средств выразительности основных тем в экспозиционном изложении:
Главная партия:
Тема главной партии – образец мелодии светлого, энергичного, даже по-бетховенски героического характера. Начальный мотив в уверенном движении с элементами маршевости обрисовывает интервал кварты (ход от пятой ступени вверх к первой), который затем секвенцируется. Это первый эелемнт главной партии. В следующем тематическом элементе (лёгкие шестнадцатые длительности, движущиеся по терцовым интервалам) угадываются черты некоторой скерцозности. Наконец, последний элемент главной партии рисует ещё одну образную сторону: плавное дввжение по звукам аккордов, примыкающее к кадансовой зоне. Т. о., на протяжении двенадцати тактов осуществляется полноценное развитие тематизма, всесторонне раскрытие первоначального образа.
Несмотря на многосоставность главной партии, она вся выдержана в пределах главной тональности. Лад ясно обрисован основными функциями, причём полный функциональный оборот осуществляется уже в первом четырёхтакте. Завершается вся главная партия вторгающимся кадансом на доминанте, разрешение которой приходится уже на связующую партию.
Функции звуков в ладу:
I ст. – функция Т.
II ст. – верхний вводный тон.
III ст. – функция верхней медианты в Е-dur.
IV ст. – S, в альтерированном виде – SS перед D.
V ст. – фкнкция D.
VI ст. – нижняя медианта в основной тональности.
VII ст. – нижний вводный тон.
Выразительное качество рассматриваемого лада заключается в подчеркивании устойчивости за счет выделения его основных ступеней. Тоническая функция здесь преобладает, что является традиционной чертой главной партии в сонатных формах периода венского классицизма. Рассмотрим подробнее:
- 1 такт («призывный мотив») – полностью на Т (устойчивость);
- 2 такт – полностью на S ст., причём в консонантном и диссонантном изложении (неустойчивость);
- 3 такт – доминантовая функция (усиление неустойчивости).
- 4 такт – разрешение в тонику и остановка.
- 5-6 такт – полностью на I ст. (устойчивость), кроме самого последнего звука, представляющего собой повышенную IV ступень, тяготеющую к доминанте
- 7-8 такты – полностью на доминантовой функции (неустой).
- 9-12 такты – дважды повторенная каденция, в которой обыгрывается доминантовая функция.
