Подготовьте сообщение о творчестве писателя островского. Творческий и жизненный путь островского александра николаевича. Основные идеи реформы театра

А.Н.Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 г. в Москве, в семье выходца из духовного сословия, чиновника, а позднее — стряпчего Московского коммерческого суда. Семья Островских жила в Замоскворечье, купеческом и мещанском районе старой Москвы. По характеру драматург был домоседом: почти всю жизнь прожил Москве, в Яузской части, регулярно выезжая, если не считать нескольких путешествий по России и за границу, только в имение Щелыково Костромской губернии. Здесь он и умер 2 (14) июня 1886 г. в разгар работы над переводом шекспировской пьесы «Антоний и Клеопатра».

В начале 1840-х гг. Островский учился на юридическом факультете Московского университета, но курса не окончил, поступив в 1843 г. на службу в канцелярию Московского совестного суда. Через два года был переведен в Московский коммерческий суд, где прослужил до 1851 г. Юридическая практика дала будущему писателю обширный и разнообразный материал. Почти во всех его первых пьесах о современности разработаны или намечены криминальные сюжеты. Первую повесть Островский написал в 20 лет, первую пьесу — в 24 года. После 1851 г. его жизнь была связана с литературой и театром. Ее основными событиями стали тяжбы с цензурой, похвалы и брань критиков, премьеры, споры актеров из-за ролей в пьесах.

За почти 40 лет творческой деятельности Островский создал богатейший репертуар: около 50 оригинальных пьес, несколько пьес, написанных в соавторстве. Он занимался также переводами и переделками пьес других авторов. Все это составляет «театр Островского» — так определил масштаб созданного драматургом И.А.Гончаров.

Островский страстно любил театр, считая его самым демократичным и действенным видом искусства. Среди классиков русской литературы он был первым и остался единственным писателем, целиком посвятившим себя драматургии. Все пьесы, созданные им, не были «пьесами для чтения» — они писались для театра. Сценичность для Островского — непреложный закон драматургии, поэтому его произведения принадлежат в равной степени двум мирам: миру литературы и миру театра.

Пьесы Островского печатались в журналах почти одновременно с их театральными постановками и воспринимались как яркие явления и литературной, и театральной жизни. В 1860-е гг. они возбуждали такой же живой общественный интерес, как и романы Тургенева, Гончарова и Достоевского. Островский сделал драматургию «настоящей» литературой. До него в репертуаре русских театров было лишь несколько пьес, как бы сошедших на сцену с вершин литературы и оставшихся одинокими («Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Н.В.Гоголя). Театральный репертуар заполняли либо переводы, либо произведения, не отличавшиеся заметными литературными достоинствами.

В 1850-е -1860-е гг. мечты русских писателей о том, что театр должен стать мощной воспитательной силой, средством формирования общественного мнения, обрели реальную почву. У драматургии появилась более широкая аудитория. Расширился круг грамотных людей — и читателей, и тех, кому серьезное чтение было еще недоступно, но доступен и понятен театр. Формировался новый социальный слой — разночинская интеллигенция, проявлявшая повышенный интерес к театру. Новая публика, демократичная и пестрая в сравнении с публикой первой половины XIX в., давала «социальный заказ» на социально-бытовую драматургию из русской жизни.

Уникальность положения Островского-драматурга в том, что, создавая пьесы на новом материале, он не только удовлетворял ожидания новых зрителей, но и боролся за демократизацию театра: ведь театр — самое массовое из зрелищ — в 1860-е гг. по-прежнему оставался элитарным, дешевого общедоступного театра еще не было. Репертуар театров Москвы и Петербурга зависел от чиновников Дирекции императорских театров. Островский, реформируя русскую драматургию, реформировал и театр. Зрителями своих пьес он хотел видеть не только интеллигенцию и просвещенное купечество, но и «хозяев ремесленных заведений», и «мастеровых». Детищем Островского стал московский Малый театр, воплотивший его мечту о новом театре для демократического зрителя.

В творческом развитии Островского выделяются четыре периода:

1) Первый период (1847-1851) — время первых литературных опытов. Островский начинал вполне в духе времени — с повествовательной прозы. В очерках быта и нравов Замоскворечья дебютант опирался на гоголевские традиции и творческий опыт «натуральной школы» 1840-х гг. В эти годы были созданы и первые драматургические произведения, в том числе комедия «Банкрут» («Свои люди — сочтемся!»), которая стала главным произведением раннего периода.

2) Второй период (1852-1855) называют «москвитянинским», так как в эти годы Островский сблизился с молодыми сотрудниками журнала «Москвитянин»: А.А.Григорьевым, Т.И.Филипповым, Б.Н. Алмазовым и Е.Н.Эдельсоном. Драматург поддерживал идейную программу «молодой редакции», которая стремилась сделать журнал органом нового течения общественной мысли — «почвенничества». В этот период написаны всего три пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

3) Третий период (1856-1860) ознаменован отказом Островского от поисков положительных начал в жизни патриархального купечества (это было характерно для пьес, написанных в первой половине 1850-х гг.). Драматург, чутко воспринявший изменения в общественной и идейной жизни России, сблизился с деятелями разночинской демократии — сотрудниками журнала «Современник». Творческим итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза», «самое решительное», по определению Н.А.Добролюбова, произведение Островского.

4) Четвертый период (1861-1886) — самый продолжительный период творческой деятельности Островского. Расширился жанровый диапазон, разнообразней стала поэтика его произведений. За двадцать лет были созданы пьесы, которые можно распределить по нескольким жанрово-тематическим группам: 1) комедии из купеческого быта («Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень»), 2) сатирические комедии («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Лес»), 3) пьесы, которые сам Островский называл «картинами московской жизни» и «сценами из жизни захолустья»: их объединяет тема «маленьких людей» («Старый друг лучше новых двух», «Тяжелые дни», «Шутники» и трилогия о Бальзаминове), 4) исторические пьесы-хроники («Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино» и др.), и, наконец, 5) психологические драмы («Бесприданница», «Последняя жертва» и др.). Особняком стоит сказочная пьеса «Снегурочка».

Истоки творчества Островского — в «натуральной школе» 1840-х гг., хотя с творческим содружеством молодых петербургских реалистов московский писатель не был связан организационно. Начав с прозы, Островский довольно быстро понял, что его истинное призвание — драматургия. Уже ранние прозаические опыты «сценичны», несмотря на подробнейшие описания быта и нравов, характерные для очерков «натуральной школы». Например, и основе первого очерка «Сказание о том, как квартальный надзиратель пустился в пляс, или от великого до смешного один шаг» (1843), лежит анекдотическая сценка, имеющая вполне законченный сюжет.

Текст этого очерка был использован в первом опубликованном произведении — «Записки замоскворецкого жителя» (печатались в 1847 г. в газете «Московский городской листок»). Именно в «Записках...» Островский, названный современниками «Колумбом Замоскворечья», открыл ранее не известную в литературе «страну», населенную купцами, мещанами и мелкими чиновниками. «До сих пор было известно только положение и имя этой страны, — заметил писатель, — что же касается до обитателей ее, то есть образ жизни их, язык, нравы, обычаи, степень образованности, псе это было покрыто мраком неизвестности». Прекрасное знание жизненного материала помогло Островскому-прозаику создать подробное исследование купеческого быта и ирмпои, предварившее его первые пьесы о купечестве. В «Записках замоскворецкого жителя» наметились две характерные особенности творчества Островского: внимание к бытовой среде, определяющей жизнь и психологию персонажей, «списанных с натуры», и особый, драматургический, характер изображения быта. Писатель сумел увидеть в обыденных житейских сюжетах потенциальный, никем не использованный материал для драматурга. За очерками о жизни Замоскворечья последовали первые пьесы.

Самым памятным днем в своей жизни Островский считал 14 февраля 1847 г.: в этот день на вечере у известного славянофила профессора С.П.Шевырева он прочитал свою первую небольшую пьесу «Семейная картина». Но настоящий дебют молодого драматурга — комедия «Свои люди сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрут»), над которой он работал с 1846 по 1849 г. Театральная цензура сразу же запретила пьесу, но, подобно «Горю от ума» А.С.Грибоедова, она сразу же стала крупным литературным событием и с успехом читалась в московских домах зимой 1849/50 гг. самим автором и крупными актерами — П.М.Садовским и М.С.Щепкиным. В 1850 г. комедию опубликовал журнал «Москвитянин», но только в 1861 г. она была поставлена на сцене.

Восторженный прием первой комедии из купеческого быта был вызван не только тем, что Островский, «Колумб Замоскворечья», использовал совершенно новый материал, но и удивительной зрелостью его драматургического мастерства. Унаследовав традиции Гоголя-комедиографа, драматург в то же время четко определил свой взгляд на принципы изображения героев и сюжетно-композиционное воплощение бытового материала. Гоголевская традиция чувствуется в самом характере конфликта: мошенничество купца Большова — порождение купеческого быта, собственнической морали и психологии героев-плутов. Болынов объявляет себя банкротом, но это ложное банкротство, результат его сговора с приказчиком Подхалюзиным. Сделка завершилась неожиданно: хозяин, который надеялся умножить свой капитал, был обманут приказчиком, оказавшимся еще большим мошенником. В результате Подхалюзин получил и руку дочери купца Липочки, и капитал. Гоголевское начало ощутимо в однородности комического мира пьесы: в ней нет положительных героев, как и в комедиях Гоголя, единственным таким «героем» может быть назван смех.

Главное отличие комедии Островского от пьес его великого предшественника — в роли комедийной интриги и отношении к ней действующих лиц. В «Своих людях...» есть персонажи и целые сцены, которые не только не нужны для развития сюжета, а, наоборот, замедляют его. Однако эти сцены не менее важны для понимания произведения, чем интрига, основанная на мнимом банкротстве Большова. Они необходимы для того, чтобы полнее обрисовать быт и нравы купечества, условия, в которых протекает основное действие. Впервые Островский использует прием, повторяющийся практически во всех его пьесах, в том числе в «Грозе», «Лесе» и «Бесприданнице», —развернутую замедленную экспозицию. Некоторые персонажи вводятся вовсе не для того, чтобы усложнить конфликт. Эти «обстановочные лица» (в пьесе «Свои люди — сочтемся!» — сваха и Тишка) интересны сами по себе, как представители бытовой среды, нравов и обычаев. Их художественная функция аналогична функции предметно-бытовых деталей в повествовательных произведениях: они дополняют изображение купеческого мира небольшими, но яркими, колоритными штрихами.

Повседневное, примелькавшееся интересует Островского-драматурга не меньше, чем нечто из ряда вон выходящее, например, афера Большова и Подхалюзина. Он находит эффективный способ драматургического изображения быта, максимально используя возможности слова, звучащего со сцены. Разговоры матери и дочери о нарядах и женихах, перебранка между ними, ворчание старой няньки прекрасно передают обычную атмосферу купеческой семьи, круг интересов и мечты этих людей. Устная речь персонажей стала точным «зеркалом» быта и нравов.

Именно разговоры героев на бытовые темы, как бы «выключенные» из сюжетного действия, во всех пьесах Островского играют исключительную роль: прерывая сюжет, отступая от него, они погружают читателя и зрителя в мир обычных человеческих отношений, где потребность в словесном общении не менее важна, чем потребность в еде, пище и одежде. И в первой комедии, и в последующих пьесах Островский нередко сознательно тормозит развитие событий, считая необходимым показать, о чем думают персонажи, в какую словесную форму облекаются их размышления. Впервые в русской драматургии диалоги действующих лиц стали важным средством нравоописания.

Некоторые критики сочли широкое использование бытовых подробностей нарушением законов сцены. Оправданием, по их мнению, могло служить лишь то, что начинающий драматург был первооткрывателем купеческого быта. Но это «нарушение» стало законом драматургии Островского: уже в первой комедии он соединил остроту интриги с многочисленными бытовыми подробностями и не только не отказывался от этого принципа впоследствии, но и развивал, добиваясь максимального эстетического воздействия обоих слагаемых пьесы — динамичного сюжета и статичных «разговорных» сцен.

«Свои люди — сочтемся!» — обличительная комедия, сатира на нравы. Однако в начале 1850-х гг. драматург пришел к мысли о необходимости отказаться от критики купечества, от «обличительного направления». По его мнению, взгляд на жизнь, выразившийся в первой комедии, был «молодым и слишком жестким». Теперь же он обосновывает иной подход: русский человек должен радоваться, видя себя на сцене, а не тосковать. «Исправители найдутся и без нас, — подчеркнул Островский в одном из писем. — Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». «Высокое», в его представлении, — народные идеалы, истины, добытые русским народом в течение многих веков духовного развития.

Новая концепция творчества сблизила Островского с молодыми сотрудниками журнала «Москвитянин» (издавался известным историком М.П.Погодиным). В работах писателя и критика А.А.Григорьева формировалась концепция «почвенничества», влиятельного идейного течения 1850-х — 1860-х гг. Основа «почвенничества» — внимание к духовным традициям русского народа, к традиционным формам быта и культуры. Особый интерес у «молодой редакции» «Москвитянина» вызывало купечество: ведь это сословие всегда было материально независимым, не испытывало тлетворного влияния крепостничества, которое «почвенники » считали трагедией русского народа. Именно в купеческой среде, по мнению «москвитянинцев», и следовало искать подлинные нравственные идеалы, выработанные русским народом, не искаженные рабством, как у крепостного крестьянства, и отрывом от народной «почвы», как у дворянства. В первой половине 1850-х гг. Островский испытал сильное влияние этих идей. Новые друзья, особенно А.А.Григорьев, подталкивали его к тому, чтобы он выразил в своих пьесах о купечестве «коренное русское воззрение».

В пьесах «москвитянинского» периода творчества — «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — критическое отношение Островского к купечеству не исчезло, но сильно смягчилось. Обозначилась новая идейная тенденция: драматург изображал нравы современного купечества как явление исторически изменчивое, пытаясь выяснить, что сохранилось в этой среде из богатейшего духовного опыта, накопленного русским народом в течение столетий, а что деформировалось или исчезло.

Одна из вершин творчества Островского — комедия «Бедность не порок», сюжет которой основан на семейно-бытовом конфликте. Гордей Торцов, властный купец-самодур, предшественник Дикого из « Грозы», мечтает о том, чтобы выдать свою дочь Любу за Африкана Коршунова, купца новой, «европейской» формации. Но ее сердце принадлежит другому — бедному приказчику Мите. Расстроить брак с Коршуновым помогает брат Гордея, Любим Торцов, а самодурный отец в порыве гнева грозит, что отдаст непокорную дочь замуж за первого встречного. Им по счастливой случайности и оказался Митя. Благополучный комедийный сюжет для Островского — только событийная «оболочка», помогающая понять истинный смысл происходящего: столкновение народной культуры с «полукультурой», развившейся в купечестве под влиянием моды « на Европу». Выразителем купеческой лжекультуры в пьесе является Коршунов, защитником патриархального, «почвенного» начала — Любим Торцов, центральный герой пьесы.

Любим Торцов — пьяница, защищающий нравственные ценности, — привлекает зрителя своим шутовством и юродством. От него зависит весь ход событий в пьесе, он помогает всем, в том числе способствует нравственному «выздоровлению» своего брата-самодура. Островский показал его «наирусским» из всех действующих лиц. У него нет претензий на образованность, как у Гордея, он просто здраво мыслит и поступает по совести. С точки зрения автора, этого вполне достаточно, чтобы выделиться из купеческой среды, стать «нашим человеком на сцене».

Сам писатель верил, что благородный порыв способен раскрыть в каждом человеке простые и ясные нравственные качества: совесть и доброту. Аморальности и жестокости современного общества он противопоставил русскую «патриархальную» нравственность, поэтому мир пьес «москвитянинского» периода, несмотря на обычную для Островского точность бытовой «инструментовки», во многом условен и даже утопичен. Главным достижением драматурга стал его вариант положительного народного характера. Образ пьяного провозвестника истины Любима Торцова создан отнюдь не по набившим оскомину трафаретам. Это не иллюстрация к статьям Григорьева, а полнокровный художественный образ, недаром роль Любима Торцова привлекала актеров многих поколений.

Во второй половине 1850-х гг. Островский вновь и вновь обращается к теме купечества, однако его отношение к этому сословию изменилось. От «москвитянинских» идей он сделал шаг назад, вернувшись к острой критике косности купеческой среды. Яркий образ купца-самодура Тита Титыча («Кита Китыча») Брускова, имя которого стало нарицательным, создан в сатирической комедии «В чужом пиру похмелье» (1856). Однако Островский не ограничился «сатирой на лица». Его обобщения стали более широкими: в пьесе изображен уклад жизни, который яростно сопротивляется всему новому. Это, по словам критика Н.А.Добролюбова, «темное царство», живущее по своим жестоким законам. Лицемерно защищая патриархальщину, самодуры отстаивают свое право на ничем не ограниченный произвол.

Тематический диапазон пьес Островского расширился, в поле его зрения оказались представители других сословий и общественных групп. В комедии «Доходное место» (1857) он впервые обратился к одной из излюбленных тем русских комедиографов — сатирическому изображению чиновничества, а в комедии «Воспитанница» (1858) открыл для себя помещичий быт. В обоих произведениях легко просматриваются параллели с «купеческими» пьесами. Так, герой «Доходного места» Жадов, обличитель продажности чиновников, типологически близок к правдоискателю Любиму Торцову, а персонажи «Воспитанницы» — помещица-самодурка Уланбекова и ее жертва, воспитанница Надя, — напоминают персонажей ранних пьес Островского и написанной годом позже трагедии «Гроза»: Кабаниху и Катерину.

Подводя итоги первого десятилетия творчества Островского, А.А.Григорьев, споривший с добролюбовской трактовкой Островского как обличителя самодуров и « темного царства», писал: « Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя — не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений. Всякое другое — как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное — стесняет круг его творчества».

«Гроза» (1859), последовавшая за тремя обличительными комедиями, стала вершиной драматургии Островского предреформенного периода. Вновь обратившись к изображению купечества, писатель создал первую и единственную в своем творчестве социально-бытовую трагедию.

Творчество Островского 1860-х-1880-х гг. исключительно многообразно, хотя в его мировоззрении и эстетических взглядах не было столь же резких колебаний, как до 1861 г. Драматургия Островского поражает шекспировской широтой проблематики и классическим совершенством художественных форм. Можно отметить две основные тенденции, отчетливо проявившиеся в его пьесах: усиление трагического звучания традиционных для писателя комедийных сюжетов и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. «Театр Островского», объявленный «устаревшим», «консервативным» драматургами «новой волны» в 1890-х -1900-х гг., на самом деле развивал именно те тенденции, которые стали ведущими в театре начала XX в. Отнюдь не случайной была и насыщенность, начиная с «Грозы», бытовых и нравоописательных пьес Островского философско-психологическими символами. Драматург остро ощутил недостаточность сценического «бытового» реализма. Не нарушая естественных законов сцены, сохраняя дистанцию между актерами и зрителями — основу основ классического театра, в своих лучших пьесах он приблизился к философско-трагедийному звучанию романов, созданных в 1860-е-1870-е гг. его современниками Достоевским и Толстым, к мудрости и органической силе художника, образцом которой для него был Шекспир.

Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах. Четыре комедии о жизни пореформенного дворянства — « На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги» и «Лес» — связаны общностью проблематики. Предмет сатирического осмеяния в них — неудержимая жажда наживы, охватившая и дворян, лишившихся точки опоры — подневольного труда крепостных и «бешеных денег», и людей новой формации, дельцов, сколачивающих свои капиталы на обломках рухнувшего крепостничества.

В комедиях созданы яркие образы «деловых людей», для которых «деньги не пахнут», а богатство становится единственной жизненной целью. В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) таким человеком предстал обедневший дворянин Глумов, по традиции мечтающий о получении наследства, богатой невесте и карьере. Его цинизм и деловая хватка не противоречат укладу жизни старой дворянской бюрократии: он сам — уродливое порождение этой среды. Глумов умен в сравнении с теми, перед кем вынужден прогибаться — Мамаевым и Крутицким, не прочь поглумиться над их глупостью и чванством, способен увидеть себя со стороны. «Я умен, зол, завистлив», — откровенничает Глумов. Он не ищет истины, а просто извлекает выгоду из чужой глупости. Островский показывает новое общественное явление, характерное для пореформенной России: не «умеренность и аккуратность» Молчалиных ведут к «бешеным деньгам», а язвительный ум и даровитость Чацких.

В комедии «Бешеные деньги» (1870) Островский продолжил свою «московскую хронику». В ней вновь появился Егор Глумов со своими эпиграммами «на всю Москву», а также калейдоскоп сатирических московских типов: светские хлыщи, прожившие несколько состояний, дамы, готовые пойти в содержанки к «миллионщикам», любители даровой выпивки, пустомели и сладострастники. Драматург создал сатирический портрет уклада жизни, в котором честь и добропорядочность заменены безудержным стремлением к деньгам. Деньги определяют все: поступки и поведение персонажей, их идеалы и психологию. Центральный персонаж пьесы — Лидия Чебоксарова, выставляющая на продажу и свою красоту, и свою любовь. Ей безразлично, кем быть — женой или содержанкой. Главное — выбрать денежный мешок потолще: ведь, по ее убеждению, «без золота жить нельзя». Продажная любовь Лидии в «Бешеных деньгах» — такое же средство для добывания денег, как и ум Глумова в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». Но циничная героиня, выбирающая жертву побогаче, сама оказывается в глупейшем положении: выходит замуж за Василькова, прельстившись сплетней о его золотых приисках, обманывается и с Телятевым, состояние которого — всего лишь миф, не брезгует и ласками «папашки» Кучумова, выбивая из него деньги. Единственным антиподом ловцов «бешеных денег» в пьесе является «благородный» делец Васильков, рассуждающий об «умных» деньгах, добытых честным трудом, сбереженных и с умом потраченных. Этот герой — угаданный Островским новый тип «честного» буржуа.

Комедия «Лес» (1871) посвящена популярной в русской литературе 1870-х гг. теме угасания «дворянских гнезд», в которых доживали «последние могикане» старого русского барства.

Образ «леса» — один из самых емких символических образов Островского. Лес — это не только фон, на котором развертываются события в усадьбе, находящейся в пяти верстах от уездного города. Это объект сделки между престарелой барыней Гурмыжской и купцом Восмибратовым, скупающим у обедневших дворян их родовые земли. Лес — символ духовного захолустья: в лесную усадьбу «Пеньки» почти не доходит оживление столиц, здесь по-прежнему царствует «вековая тишина». Психологическое значение символа выясняется, если соотнести «лес» с «дебрями» грубых чувств и безнравственных поступков обитателей «дворянского леса», сквозь которые не могут пробиться благородство, рыцарство, человечность. «... — И в самом деле, брат Аркадий, как мы попали в этот лес, в этот дремучий сырой бор? — говорит в финале пьесы трагик Несчастливцев, — Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец» (Д. 5, явл. IX).

«Лес» — сатирическая комедия. Комизм проявляется в самых различных сюжетных ситуациях и поворотах действия. Драматург создал, например, небольшой, но очень злободневный социальный шарж: на популярную в пореформенное время тему о деятельности земств рассуждают почти гоголевские персонажи — мрачный помещик-мизантроп Бодаев, напоминающий Собакевича, и Милонов, столь же прекраснодушный, как Манилов. Однако главный объект сатиры Островского — быт и нравы «дворянского леса». В пьесе использован испытанный сюжетный ход — история бедной воспитанницы Аксюши, которую угнетает и унижает лицемерная «благодетельница» Гурмыжская. Она постоянно твердит о своем вдовстве и непорочности, хотя на самом деле и порочна, и сластолюбива, и тщеславна. Противоречия между притязаниями Гурмыжской и подлинной сутью ее характера — источник неожиданных комических ситуаций.

В первом действии Гурмыжская устраивает своеобразное шоу: чтобы продемонстрировать свою добродетель, приглашает соседей на подписание завещания. По словам Милонова, «Раиса Павловна строгостью своей жизни украшает всю нашу губернию; наша нравственная атмосфера, если можно так сказать, благоухает ее добродетелями». «Все мы здесь перепугались вашей добродетели», — вторит ему Бодаев, вспоминая, как несколько лет назад ожидали ее приезда в усадьбу. В пятом действии соседи узнают о неожиданной метаморфозе, происшедшей с Гурмыжской. Пятидесятилетняя барыня, томно говорившая о дурных предчувствиях и скорой смерти («если я не нынче умру, не завтра, во всяком случае скоро»), объявляет о своем решении выйти замуж за недоучившегося гимназиста Алексиса Буланова. Замужество она считает самопожертвованием, «чтоб устроить имение и чтоб оно не досталось в чужие руки». Впрочем, соседи не замечают комизма в переходе от предсмертного завещания к брачному союзу «непоколебимой добродетели» с «нежной, молодой отраслью благородного питомника». «Это геройский подвиг! Вы героиня!» — патетически восклицает Милонов, восторгаясь лицемерной и развратной матроной.

Еще один узел комедийного сюжета — история тысячи рублей. Деньги прошли по кругу, что позволило добавить важные штрихи к портретам самых разных людей. Тысячу попытался прикарманить купец Восмибратов, рассчитываясь за купленный лес. Несчастливцев, усовестив и «раззадорив» купца («честь бесконечна. И ее-то у тебя нет»), побудил его вернуть деньги. Гурмыжская отдала «шальную» тысячу Буланову на платье, затем трагик, угрожая незадачливому юнцу бутафорским пистолетом, отобрал эти деньги, собираясь прокутить их с Аркадием Счастливцевым. В конце концов тысяча стала приданым Аксюши и... вернулась к Восмибратову.

Вполне традиционная комедийная ситуация «перевертыша» позволила противопоставить зловещему комизму обитателей «леса» высокую трагедию. Жалкий «комедиант» Несчастливцев, племянник Гурмыжской, оказался гордым романтиком, который смотрит на тетушку и ее соседей глазами благородного человека, потрясенного цинизмом и пошлостью «сов и филинов». Те же, кто относится к нему с презрением, считая неудачником и отщепенцем, ведут себя как плохие актеры и площадные шуты. «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы, — гневно бросает им в лицо Несчастливцев. — Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так уж ссоримся или деремся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом. А вы? Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы» (Д. 5, явл. IX).

Островский сталкивает грубый фарс, разыгранный Гурмыжским и Булановым, с подлинно трагедийным восприятием мира, которое представляет Несчастливцев. В пятом действии сатирическая комедия преображается: если раньше трагик демонстративно вел себя с «шутами» по-шутовски, подчеркивая свое пренебрежение к ним, зло иронизируя над их поступками и словами, то в финале пьесы сцена, не переставая быть пространством комедийного действа, превращается в трагический театр одного актера, который начинает свой заключительный монолог как «благородный» артист, принятый за шута, а заканчивает как «благородный разбойник» из драмы Ф.Шиллера — знаменитыми словами Карла Моора. В цитате из Шиллера вновь говорится о «лесе», точнее, о всех «кровожадных обитателях лесов». Их герой хотел бы «остервенить против этого адского поколения», с которым столкнулся в дворянской усадьбе. Цитата, не узнанная слушателями Несчастливцева, подчеркивает трагикомический смысл происходящего. Дослушав монолог, Милонов восклицает: «Но позвольте, за эти слова можно вас и к ответу!». «Да просто к становому. Мы все свидетели», — как эхо, откликается «рожденный повелевать» Буланов.

Несчастливцев — герой-романтик, в нем немало от Дон-Кихота, «рыцаря печального образа». Он выражается напыщенно, театрально, словно не веря в успех своего боя с «ветряными мельницами». «Где же тебе со мной разговаривать, — обращается Несчастливцев к Милонову. — Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий». Комически обыгрывая только что произнесенные слова Карла Моора о «кровожадных обитателях лесов», он успокаивает Гурмыжскую, отказавшуюся дать ему руку для прощального поцелуя: «Не укушу, не бойтесь». Ему остается только уйти от людей, которые, по его мнению, хуже волков: «Руку, товарищ! (Подает руку Счастливцеву и уходит)». Последние слова и жест Несчастливцева символичны: он подает руку своему товарищу, «комедианту», и гордо отворачивается от обитателей «дворянского леса», с которыми ему не по пути.

Герой «Леса» — один из первых в русской литературе «выломившихся», «блудных детей» своего сословия. Островский не идеализирует Несчастливцева, указывая на его житейские недостатки: он, как и Любим Торцов, не прочь покутить, склонен к плутовству, держит себя высокомерным барином. Но главное в том, что именно Несчастливцев, один из самых любимых героев «театра Островского», выражает высокие нравственные идеалы, напрочь забытые шутами и фарисеями из лесной усадьбы. Его представления о чести и достоинстве человека близки самому автору. Словно разбив «зеркало» комедии, Островский устами провинциального трагика с грустной фамилией Несчастливцев хотел напомнить людям об опасности лжи и пошлости, которые легко подменяют подлинную жизнь.

Один из шедевров Островского, психологическая драма «Бесприданница» (1878), как и многие его произведения, — «купеческая» пьеса. Ведущее место в ней занимают излюбленные мотивы драматурга (деньги, торговля, купеческий «кураж»), традиционные типажи, встречающиеся практически в каждой его пьесе (купцы, мелкий чиновник, девушка на выданье и ее мать, стремящаяся «продать» дочь подороже, провинциальный актер). Интрига также напоминает ранее использованные сюжетные ходы: за Ларису Огудалову борются несколько соперников, у каждого из которых собственный «интерес» к девушке.

Однако в отличие от других произведений, например комедии «Лес», в которой бедная воспитанница Аксюша была лишь «обстановочным лицом» и не принимала активного участия в событиях, героиня «Бесприданницы» — центральный персонаж пьесы. Лариса Огудалова не только красивая «вещь», бесстыдно выставленная на аукцион ее матерью Харитой Игнатьевной и «покупаемая» богатыми купцами города Бряхимова. Она человек, богато одаренный, мыслящий, глубоко чувствующий, понимающий нелепость своего положения, и в то же время натура противоречивая, пытающаяся гнаться «за двумя зайцами»: ей хочется и высокой любви, и богатой, красивой жизни. В ней уживаются романтический идеализм и мечты о мещанском счастье.

Главное отличие Ларисы от Катерины Кабановой, с которой ее часто сравнивают, — свобода выбора. Она сама должна сделать свой выбор: стать содержанкой богатого купца Кнурова, участницей удалых развлечений «блестящего барина» Паратова или женой самолюбивого ничтожества — чиновника «с амбициями» Карандышева. Город Бряхимов, как и Калинов в «Грозе», — тоже город «на высоком берегу Волги», но это уже не «темное царство» злой, самодурной силы. Времена изменились — просвещенные «новые русские» в Бряхимове замуж бесприданниц не берут, а покупают. Сама героиня может решить, участвовать или не участвовать в торге. Перед ней проходит целый «парад» женихов. В отличие от безответной Катерины, мнением Ларисы не пренебрегают. Словом, «последние времена», которых так страшилась Кабаниха, наступили: прежний «порядок» рухнул. Ларисе не надо упрашивать своего жениха Карандышева, как Катерина упрашивала Бориса («Возьми меня с собой отсюда!»). Карандышев сам готов увезти ее подальше от городских соблазнов — в глухое Заболотье, где хочет стать мировым судьей. Заболотье, которое ее мать представляет себе местом, где, кроме леса, ветра и воющих волков, ничего нет, кажется Ларисе деревенской идиллией, этаким болотистым «раем», «тихим уголком». В драматической судьбе героини переплелись историческое и житейское, трагедия несбывшейся любви и мещанский фарс, тонкая психологическая драма и жалкий водевиль. Ведущий мотив пьесы — не власть среды и обстоятельств, как в «Грозе», а мотив ответственности человека за свою судьбу.

«Бесприданница» — прежде всего драма о любви: именно любовь стала основой сюжетной интриги и источником внутренних противоречий героини. Любовь в «Бесприданнице» — символическое, многозначное понятие. «Я любви искала и не нашла» — такой горький вывод делает Лариса в финале пьесы. Она имеет в виду любовь-сочувствие, любовь-понимание, любовь-жалость. В жизни Ларисы настоящую любовь вытеснила «любовь», выставленная на продажу, любовь-товар. Торг в пьесе идет именно из-за нее. Купить такую «любовь» может только тот, у кого больше денег. Для «европеизированных» купцов Кнурова и Вожеватова любовь Ларисы — предмет роскоши, который покупается для того, чтобы с «европейским» шиком обставить свою жизнь. Мелочность и расчетливость этих «детей » Дикого проявляется не в самозабвенной ругани из-за копейки, а в безобразном любовном торге.

Сергей Сергеевич Паратов, самый экстравагантный и бесшабашный среди купцов, изображенных в пьесе, — фигура пародийная. Это «купеческий Печорин», сердцеед со склонностью к мелодраматическим эффектам. Свои отношения с Ларисой Огудаловой он считает любовным экспериментом. «Мне хочется знать, скоро ли женщина забывает страстно любимого человека: на другой день после разлуки с ним, через неделю или через месяц», — откровенничает Паратов. Любовь, по его мнению, годится только «для домашнего обихода». Собственная паратовская «езда в остров любви» с бесприданницей Ларисой была недолгой. Ее сменили шумные кутежи с цыганами и женитьба на богатой невесте, точнее, на ее приданом — золотых приисках. «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно» — таков жизненный принцип Паратова, нового «героя нашего времени» с замашками разбитного приказчика из модной лавки.

Жених Ларисы, «чудак» Карандышев, ставший ее убийцей, — личность жалкая, комичная и в то же время зловещая. В нем смешаны в нелепом сочетании «краски» различных сценических образов. Это окарикатуренный Отелло, пародийный «благородный» разбойник (на костюмированном вечере «оделся разбойником, взял топор в руки и бросал на всех зверские взгляды, особенно на Сергея Сергеича») и одновременно «мещанин во дворянстве». Его идеал — « экипаж с музыкой », роскошная квартира и обеды. Это амбициозный чиновник, попавший на разгульный купеческий пир, где ему достался незаслуженный приз — красавица Лариса. Любовь Карандышева, «запасного» жениха, — любовь-тщеславие, любовь-покровительство. Для него Лариса — тоже «вещь», которой он кичится, предъявляя всему городу. Сама героиня пьесы воспринимает его любовь как унижение и оскорбление: «Как вы мне противны, кабы вы знали!... Для меня самое тяжкое оскорбление — это ваше покровительство; ни от кого никаких других оскорблений мне не было».

Главная черта, проступающая в облике и поведении Карандышева, — вполне «чеховская»: это пошлость. Именно эта черта придает фигуре чиновника мрачный, зловещий колорит, несмотря на его заурядность по сравнению с другими участниками любовного торга. Ларису убивает не провинциальный «Отелло», не жалкий комедиант, легко меняющий маски, а воплощенная в нем пошлость, которая — увы! — стала для героини единственной альтернативой любовного рая.

Ни одна психологическая черта в Ларисе Огудаловой не достигла завершенности. Ее душа наполнена темными, смутными, не до конца понятными ей самой порывами и страстями. Она не способна сделать выбор, принять или проклясть тот мир, в котором живет. Думая о самоубийстве, Лариса так и не смогла броситься в Волгу, как Катерина. В отличие от трагической героини «Грозы», она всего лишь участница пошлой драмы. Но парадокс пьесы в том, что именно пошлость, убившая Ларису, сделала ее в последние мгновения жизни тоже героиней трагической, возвысившейся над всеми персонажами. Ее никто не полюбил так, как ей хотелось бы, — она же умирает со словами прощения и любви, посылая поцелуй людям, которые чуть было не заставили ее отречься от самого главного в ее жизни — от любви: « Вам надо жить, а мне надо... умереть. Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все хорошие люди... я вас всех... всех... люблю» (Посылает поцелуй). На этот последний, трагический вздох героини отозвался только «громкий хор цыган», символ всего «цыганского» уклада жизни, в котором она жила.

Родился 31 марта(12 апреля) 1823 года в Москве, вырос в купеческой среде. Мать умерла, когда ему было 8 лет. И отец женился снова. Детей в семье было четверо.

Островский получал образование дома. У его отца была большая библиотека, где маленький Александр впервые стал читать русскую литературу. Однако отец хотел дать сыну юридическое образование. В 1835 году Островский начал учебу в гимназии, а затем поступил в Московский университет на юридический факультет. Из-за увлечений театром, литературой, он так и не окончил учебу в университете (1843), после работал писцом в суде по настоянию отца. В судах Островский служил до 1851 года.

Творчество Островского

В 1849 году было написано произведение Островского «Свои люди – сочтемся!», которое принесло ему литературную известность, его высоко оценили Николай Гоголь и Иван Гончаров . Затем, невзирая на цензуру, было выпущено множество его пьес, книг. Для Островского сочинения являются способом правдиво изобразить жизнь народа. Пьесы «Гроза» , «Бесприданница» , «Лес» являются одними из самых главных его произведений. Пьеса Островского «Бесприданница», как и другие психологические драмы, нестандартно описывает характеры, внутренний мир, терзания героев.

С 1856 года писатель участвует в выпуске журнала «Современник».

Театр Островского

В биографии Александра Островского почетное место занимает театральное дело.
Островский основал Артистический кружок в 1866 году, благодаря которому появилось много талантливых людей в театральном кругу.

Вместе с Артистическим кружком он значительно реформировал, развил русский театр.

Дом Островского часто посещали известные люди, среди которых И. А. Гончаров, Д. В. Григорович, Иван Тургенев , А. Ф. Писемский, Фёдор Достоевский , П. М. Садовский, Михаил Салтыков-Щедрин , Лев Толстой , Пётр Чайковский , М. Н. Ермолова и другие.

В краткой биографии Островского стоит обязательно упомянуть о появлении в 1874 году Общества русских драматических писателей и оперных композиторов, где Островский был председателем. Своими нововведениями он добился улучшения жизни актеров театра. С 1885 года Островский возглавлял театральное училище и был заведующим репертуаром театров Москвы.

Личная жизнь писателя

Нельзя сказать, что личная жизнь Островского была удачной. Драматург жил с женщиной из простой семьи – Агафьей, которая не имела образования, но была первой, кто читал его произведения. Она поддерживала его во всем. Все их дети умерли в раннем возрасте. С ней Островский прожил около двадцати лет. А в 1869 году женился на артистке Марии Васильевне Бахметьевой, которая родила ему шестеро детей.

Последние годы жизни

До конца своей жизни Островский испытывал материальные трудности. Напряженная работа сильно истощала организм, а здоровье все чаще подводило писателя. Островский мечтал о возрождении театральной школы, в которой можно бы было обучать профессиональному актерскому мастерству, однако смерть писателя помешала осуществить давно задуманные планы.

Островский умер 2(14) июня 1886 года в своём имении. Писателя похоронили рядом с отцом, в селе Николо-Бережки Костромской губернии.

Хронологическая таблица

Другие варианты биографии

Островский с детства знал греческий, немецкий и французский языки, а в более позднем возрасте выучил еще и английский, испанский и итальянский. Всю жизнь он переводил пьесы на разные языки, таким образом, повышал свое мастерство и знания.
Творческий путь писателя охватывает 40 лет успешной работы над литературными и драматическими произведениями. Его деятельность оказала влияние на целую эпоху театра в России. За свои труды писатель был награжден Уваровской премией в 1863 году.
Островский является основоположником современного театрального искусства, последователями которого стали такие выдающиеся личности как Константин Станиславский и

Введение

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Художественное своеобразие пьес-картин А. Н. Островского

1.1. «Семейная картина»: от прозаических опытов к драме

1.2. Специфика жанра «картин московской жизни» «Не сошлись характерами!»

1.3. Жанровые особенности пьес Островского бальзаминовского цикла

1.4. Жанрово-композиционные особенности пьесы-картины «Старый друг лучше новых двух»

1.5. «Шутники» А. Н. Островского как пьеса-картина

1.6. Картина народной жизни XVII века в пьесе «Воевода»

ГЛАВА ВТОРАЯ

Специфика жанра сцен в творчестве А. Н. Островского

2.1. «Утро молодого человека» - первый опыт Островского в создании пьесы-сцены

2.2. Картина усадебного быта в «сценах из деревенской жизни» «Воспитанница»

2.3. Игра как источник комедийного начала в пьесе-сцене «Тяжёлые дни»

2.4. «Сцены из московской жизни» Островского «Пучина» как драма-повесть

2.5. Жанрово-композиционные особенности «сцен из московской жизни» «Не всё коту масленица»

2.6. Специфика жанра «сцен из жизни захолустья» Островского «Поздняя любовь» и «Трудовой хлеб»

2.7. Жанровое своеобразие «семейных сцен» «Не от мира сего»

Заключение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жанр картин и сцен в творчестве А.Н. Островского»

Введение

Сейчас, когда большой коллектив учёных работает над созданием «Энциклопедии А. Н. Островского», активизировалась работа над малоизвестными сторонами творческого наследия великого драматурга. В частности, выяснилось, что недостаточно изучены переводы Островского с английского, итальянского, французского и других языков; до недавнего времени не были изучены его оперные либретто1; не была исследована проблема взаимодействия творчества Островского с кинематографией и т. д. Чрезвычайно мало внимания уделялось и жанрам картин и сцен в драматургии автора.

В науке об Островском не раз отмечалось об особом жанровом мышлении автора, драматург по праву признавался «великим мастером русского 2

Творческое наследие Островского насчитывает 47 пьес, каждая из которых отличается не только особенностями содержания, конфликта, но и наделена определённым жанровым своеобразием. Вслед за названием Островский всегда указывал жанровый подзаголовок своим пьесам. В 1847 -1866 годы он создаёт 23 пьесы, 7 из которых названы комедиями, 1 - народной драмой, 2 -драмами, 1 - сценой, 1 - драматическим этюдом, остальные озаглавлены сценами или картинами из московской жизни, 1 - сценами из деревенской жизни. В следующий период творчества драматург, кроме пьес на историческую тему (3-х драматических хроник, 2-х комедий и драмы), выпускает 16 комедий, 1 - драму, 1 - весеннюю сказку и 3 пьесы, обозначенные сценами (2

1 См.: Рахманькова Е. А. Жанр оперного либретто в творчестве А. Н. Островского. Автореферат дис... канд. филол. наук. - Иваново, 2009.

2 Штейн А. Л. Мастер русской драмы: Этюды о творчестве Островского. - М., 1973. - С. 21.

Сцены из жизни захолустья и 1 - семейные сцены). Различные варианты авторских определений жанра убеждают, что жанровый подзаголовок имел конкретное назначение и определённую цель при создании того или иного произведения.

«Выбирая жанр, художник определяет то, как он видит ту жизнь, которую он намерен изобразить в спектакле»1. И жанр воспринимается своеобразным выражением взгляда драматурга на изображаемую в пьесе жизнь, определённый угол зрения его на воплощаемое жизненное явление.

Свою драматургическую деятельность Островский начал с жанра картины, написав одноактную пьесу «Семейная картина». Вслед за ней автор создаёт «картины московской жизни»: «Не сошлись характерами!», «Праздничный сон - до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!», «За чем пойдёшь, то и найдёшь», «Старый друг лучше новых двух», «Шутники», а также перерабатывает текст комедии «Воевода» в «картины из народной жизни XVII века». В течение всей своей творческой деятельности Островский пишет и пьесы-сцены: «Утро молодого человека», «сцены из деревенской жизни» «Воспитанница», «сцены из московской жизни» «Тяжёлые дни», «Пучина», «Не всё коту масленица», «сцены из жизни захолустья» «Поздняя любовь» и «Трудовой хлеб», «семейные сцены» «Не от мира сего».

У Островского картины и сцены не были единичным явлением, и, как мы видим, в этих жанрах он работал очень плодотворно, создавая произведения, дающие безграничные возможности для театра, способствующие развитию актёрского искусства, обогащению выразительных сценических средств. Как отмечает Н. Г. Михновец, «бытовая драма Островского внесла в театральное искусство новые представления о связи сцены и жизни, героя и обстановки, героя и его костюма»2. Быт, столь привлекающий автора, предстаёт в пьесах Островского «во внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих не-

1 Катышева Д. Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. - Спб., 2004. - С. 150.

2 Михновец Н. Г. А. Н. Островский и Александринский театр // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 3 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2010. - С. 217.

замысловатых, чисто эстетических сочетаниях»1.

В 1876 году, работая над комедией «Правда хорошо, а счастье лучше», задуманной изначально как «сцены», Островский в письме к Ф. А. Бурдину отмечал: «... это не комедия, а сцены из московской жизни, и я им большой важности не даю»2. Очевидно, под «важностью» автор подразумевал, главным образом, строгое следование законам драматургической формы, но отнюдь не её качество.

Картины и сцены были для Островского особым жанром. Из некоторых его суждений конца 1870-80-х годов становится ясно, что данное обозначение указывает, главным образом, на определённый тип сюжетной композиции: «...это сцены, и потому сценариум для них не важен; был бы материал, а там уж сладить немудрено» (XI, 658), - писал Островский 15 сентября 1879 года о пьесе Н. Я. Соловьева «Прославились!».

Работа Островского над созданием пьес-картин и пьес-сцен способствовала развитию этих жанров, их изучение обогащает представление не только

Островский был не первым, кто обратился к созданию произведений в жанрах картин и сцен. Так, рецензент журнала «Атеней» в 1859 году отметил: «Замечаете ли, как часто в нашей современной литературе появляются драматические произведения? Комедии, сцены, картины, драмы так и мелькают перед вашими глазами»3.

Ко второй половине XIX века пьесы-картины и пьесы-сцены становятся довольно заметным явлением. Уже в 20-е годы XIX века появляются «летняя сцена из русского быта» «Ночное» и «зимняя сцена из русского быта» «Святки» М. А. Стаховича, В 40-е годы драматические отрывки и отдельные сцены создаёт Н. В. Гоголь («Утро делового человека», «Лакейская» и др.); И. С.

1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С. 94.

2 Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 11. - М., 1979. - С. 531. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страниц.

3 Некрасов Н. П. Сочинения А. Островского, 2 тома. - Спб., 1869 // Атеней. - 1859. -42,- Апр. - № 8. - С. 458.

Тургенев пишет «сцены из петербургской жизни молодого дворянина» «Безденежье», «сцены» «Разговор на большой дороге» и «Вечер в Сорренте»; Н. А. Некрасов «деревенскую сцену» «Осенняя скука», «водевильные сцены из журнальной жизни» «Утро в редакции». В 1854 году выходит комедия в трёх действиях А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», затем драма в пяти действиях «Дело» (1861) и комедия-сатира в трёх действиях «Смерть Тарелкина» (1868), которые драматург объединил общим заголовком «Картины прошедшего». И. Ф. Горбунов в 1867 году выпускает «Сцены из народного быта». Создаёт произведения в жанре сцен и М. Е. Салтыков-Щедрин («провинциальные сцены» «Просители»), и Ю. Ладыженский («сцены из простонародного быта» «Сельский трактир») и др.

Примечательно, что картины и сцены не были одинаковы по своему содержанию и драматическим особенностям. Одну группу составляли пьесы, тяготеющие к анекдоту, в основе которых лежал забавный случай, происшествие, недоразумение, что было сродни поэтике водевиля. Другие картины и сцены приближались к бытовой зарисовке, к этнографическому этюду, к тому, что ещё в 40-е получило название «физиологического очерка»1.

По сей день, поскольку для картин и сцен не существует чётких жанровых критериев, они нередко отождествляются. По характеру развязки пьесы-картины и пьесы-сцены относят к традиционным драматургическим видам. И до настоящего времени типологические признаки этих жанров оказались не выявлены.

Краткая информация о том, что такое картины в драматургии, содержится в «Словаре театра» П. Пави, переведённом с французского языка, где отмечено, что всякий автор пьес-картин «разлагает длительность, предлагает фрагменты одного прерывающегося времени», «ему интересны разрывы действия», «вместо драматического движения он избирает фотографическое

1 См. об этом: История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5 / Под ред. Ю. А. Дмитриева, Е. Г. Холодова и др.- М., 1980. - С. 59.

фиксирование сцен»1. Картина драматургу даёт «необходимые рамки для социологического исследования или жанровой живописи»2.

В работах русских учёных по теории драмы картины и сцены не рассматриваются в качестве самостоятельных, полноценных драматургических жанров, исследователи не ставят их в один ряд с классическими жанровыми видами.

Сказанным определяется актуальность избранной темы.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нём впервые обстоятельно анализируются пьесы Островского с жанровыми подзаголовками «картины» и «сцены», их поэтика, система образов. Впервые в научный оборот вводятся малоизвестные критические высказывания 2-ой половины XIX века о пьесах-картинах и пьесах-сценах автора, а также архивные материалы.

О творчестве Островского накопилась богатая исследовательская литература, но о драматических особенностях пьес-картин и пьес-сцен автора сказано крайне мало. Произведения эти выходили одновременно с крупными комедиями, драмами автора и зачастую вызывали неодобрительные оценки критики, оставались в стороне от внимания исследователей времён драматурга. За пьесами Островского в жанрах картин и сцен несправедливо закрепилось мнение, что они создавались автором в моменты отдыха от серьёзной работы и являлись всего лишь набросками, штрихами к его будущим сильным пьесам, что Островский здесь только намечал темы, разрабатывал мотивы, не заботясь о качестве драматургической техники.

«Что это значит? что такое сцена, картина в драматическом искусстве? То же что этюд, эскиз, студия в живописи. Обозначая так свои последние пьесы, г. Островский как бы предупреждает зрителя или читателя, чтоб он не ждал от него произведения законченного, вполне продуманного и доделанного, а относился к нему с нетребовательностью, с какой смотрят на набросок,

1 Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. / Под ред. К. Э. Разлогова. - М., 1991. - С. 138.

на опыт»1, - пишет рецензент «Московских ведомостей» Посторонний (Л. Н. Антропов), отказывая в возможности рассматривать картины и сцены в ряду «капитальных» пьес драматурга.

Среди критических откликов и рецензий на пьесы-картины и пьесы-сцены Островского выделяются работы П. Д. Боборыкина, подметившего, что в произведениях этих жанров в наибольшей степени «проявляется "повествовательно-бытовой" характер пьес Островского, нарушены жанровые границы комедии и драмы»2.

Среди исследований, в которых в той или иной степени обращается внимание на жанровую специфику картин и сцен Островского, стоит назвать прежде всего труды А. И. Ревякина, который справедливо связывает попытку создания драматургом этих пьес со стремлением Островского «к верному изображению жизненного процесса в присущих ему противоречиях»3. Однако здесь же исследователь отмечает, что «любая пьеса Островского, как бы она не называлась, даже картинами или сценами, несёт в себе определённый ведущий конфликт - комедийный, драматический, трагедийный и т. д.»4, что приводит Ревякина к интерпретации пьес-картин и пьес-сцен автора как произведений традиционных жанров драматургии.

Употребляя термин «сцены», «картины», как отмечает А. Л. Штейн, Островский освобождал себя от необходимости строго следовать законам жанра: «Сама действительность подсказывала драматургу некоторые особенности сценической формы, приближающие комедию к драме. Сюда относится возросшая необходимость обрисовывать обстановку, живописать нравы и быт»5.

В статье М. П. Алексеева «Пейзаж и жанр у Островского», где раскрываются свойства Островского-жанриста, оказавшего влияние на русскую жи-

1 Критическая литература о произведениях А. Н. Островского / Сост. Н. Денисюк. Вып. 4. - М., 1906. - С. 7.

2 Хромова И. А. Островский А. Н. в русской критике 1870 - 1880 годов (П. Д. Боборыкин) // А. Н Островский в движении времени. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006. - С. 57.

3 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974. - С. 193.

4 Там же.-С. 193.

5 Штейн А. Л. Мастер русской драмы: Этюды о творчестве Островского... - С. 392.

вопись (Маковского, Федотова, Пукирева, Перова), а также влияние эпической литературы на творчество драматурга, исследователь делает вывод, что картины и сцены автора представляют собой «кусок жизни», перенесённый на бумагу и зафиксированный, главным образом, в своей речевой стихии1. Именно такими «кусками», по мнению Алексеева, являлись рассказы Горбунова, Стаховича, Кокорева, друзей Островского по кружку молодого «Москвитянина», той литературной среды, в атмосфере которой рос и креп талант будущего драматурга.

Е. Г. Холодов утверждает, что, называя пьесы картинами и сценами, «драматург не только уклонялся от точного жанрового определения (комедия, драма), но и как бы уславливался с публикой (и с критикой), что на этот раз предлагает не полновесную пьесу, а всего лишь "сцены", не претендующие на особую целостность и сюжетную стройность» (IV, 468).

Отграничивает пьесы-картины и пьесы-сцены Островского от других произведений автора Б. В. Алперс, отмечая: «Пьесы эти не укладываются в границы, казалось бы, прочно установленные тогдашними теориями драмы. Островский вырабатывает для них необычную в драматургии того времени композиционную форму. Это "сцены" или "картины из московской жизни", а иногда "из жизни захолустья"» . Исследователь обращает внимание на эпическое начало картин и сцен, называя их «повестями в драматической форме, с ослабленной интригой и приглушёнными конфликтами»3. Повествовательный приём в построении драматического действия, по мнению Алперса, станет одной из важнейших примет чеховской драмы4.

Проводя границу между пьесами Островского с чёткой интригой, интенсивным развитием действия, относительно сокращённой экспозицией и картинами и сценами, Г. И. Пирогов верно полагает, что в пьесах с жанровыми подзаголовками «картины» и «сцены» действие начинается до поднятия за-

1 Алексеев М. П. Пейзаж и жанр у Островского // Островский А. Н. Сборник статей / Под ред. Б. В. Варнеке. -Одесса, 1923.-С. 135.

2 Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1. Театральные монографии - М., 1997. - С. 499.

3 Там же. - С. 500.

4 Там же.-С. 500-501.

навеса. «Посетителя театра присутствуют лишь при продолжении действия. Важное событие подготавливается так, что о нём осведомлены зрители, но оно неизвестно ряду действующих лиц. Неожиданное для персонажей действие буквально назревает. Известие о нём, услышанное персонажами, буквально ошеломляет их»1. На протяжении спектакля зрителю откроется вся жизнь главного героя, его прошлое, настоящее и частично будущее, что характерно для эпических произведений.

Долгое время жанры картин и сцен не разграничивали. Впервые это сделала А. И. Журавлёва, справедливо утверждая, что между картинами и сценами, которые она признаёт самостоятельными драматургическими жанрами, существует определённое различие. Сценами она называет «ряд эпизодов, выхваченных из общего потока жизни и представляющих крутые, поворот-

ные моменты в судьбах персонажей» , к картинам Журавлёва относит пьесы с завершённой фабулой, дающие зрителю возможность «словно под лупой рассмотреть детали московской жизни, частности, ускользающие от более общего, укрупняющего масштаб взгляда комедии, которая в частных происшествиях обнаруживает общероссийское»3. По мнению исследовательницы, «жанровое определение, предложенное для этих пьес автором, вызвано, видимо, двумя обстоятельствами: обилием и идейно-художественной значимостью для них бытовых описательных сцен и смелым смешением комического и драматического элементов в содержании»4.

Большим подспорьем в исследовании обозначенной проблемы стали работы Ю. В. Лебедева, который связывает пристрастие Островского к сценам, равно как и к картинам, с интересом автора к потенциальному драматизму жизни5. Островский в этих пьесах в непривычном для драматического

1 Пирогов Г. И. Своеобразие реализма А. Н. Островского. Автореферат дис... докт. филол. наук. - М., 1972. -С. 20.

2 Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского: Книга для учителя. - М., 1986. - С. 29.

4 Журавлёва А. И. Русская драма и литературный процесс 19 века. - М., 1988. - С. 123.

5 Лебедев Ю. В. О национальном своеобразии драматургической системы А. Н. Островского // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006. -С. 9.

рода ракурсе передаёт жизнь: его интересуют не столкновения между героями, не острые конфликты, а неторопливое течение жизни в её обыденных ситуациях, ставших частью быта персонажей. Ю. В. Лебедев отмечает, что, добиваясь «исключительной глубины и всесторонности раскрытия человеческого характера на сцене», Островский в пьесах-картинах и пьесах-сценах «одновременно достигает изображения всей полноты драматических возможностей жизни»1.

В статье «Одноактные пьесы в русской драматургии 1840-1860-х годов» И. А. Хромова делает справедливый вывод о том, что главное значение пьес-картин и пьес-сцен заключается «в возможности экспериментировать, определять новые принципы драматизма и театральности»2. Она выделяет и основные сюжетные мотивы картин и сцен разных авторов, такие как «выгодная женитьба, безденежье молодого дворянина, тяжба дворян, претензии мо-

лодых негоциантов на образование и т. п.» .

Как видим, исследователи в той или иной степени касались вопроса о жанровом своеобразии картин и сцен Островского, но целостного исследования этой проблемы до сих пор нет.

Целью исследования является изучение пьес-картин и пьес-сцен как специфических драматургических жанров в творчестве А. Н. Островского, что требует решения следующих задач:

Осуществить комплексный анализ пьес-картин и пьес-сцен Островского;

Охарактеризовать особенности поэтики пьес-картин автора;

В процессе целостного анализа выявить жанровое своеобразие пьес-сцен драматурга;

Проанализировать критические оценки пьес-картин и пьес-сцен Островского.

Объектом исследования являются тексты пьес Островского, определён-

1 Там же. - С. 8.

2 Хромова И. А. Одноактные пьесы в русской драматургии 1840-1860-х годов // Жизнь и судьба малых литературных жанров: Материалы межвуз. науч. конф., Иваново, 7-10 февр. 1995 г. / Отв. ред. А. В. Лужанов-ский. - Иваново, 1996. - С. 105.

Теоретической и методологической основой диссертации стали труды А. А. Аникста, В. М. Волькенштейна, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, Д. Н. Катышевой, Б. В. Блока, Н. Д. Тамарченко, а также работы А. И. Ревякина, А. Л. Штейна, В. Я. Лакшина, Е. Г. Холодова, Л. М. Лотман, Б. В. Алперса, А. И. Журавлёвой, Ю. В. Лебедева, И. А. Овчи-ниной, В. В. Тихомирова, И. А. Хромовой, Н. Л. Ермолаевой, Ю. В. Высоцкой.

Методология диссертационного исследования основана на соединении типологического, сравнительно-исторического, историко-функционального, историко-генетического методов, а также приёма целостного анализа текста.

Научно-практическая значимость диссертации состоит в возможности использования материалов исследования в педагогической практике преподавателей высших и средних специальных учебных заведений. Полученные результаты могут быть учтены при чтении курсов лекций по истории русской драматургии середины XIX века и по истории русского драматического театра в театральных учебных заведениях. Содержащиеся в диссертации материалы могут быть полезны для «Энциклопедии А. Н. Островского», а также могут послужить основой для написания комментариев для действительно полного собрания сочинений А. Н. Островского.

Основные положения, выносимые на защиту:

Картины и сцены являются самостоятельными, эстетически значимыми, высокохудожественными драматургическими жанрами в творчестве Островского;

Пьесы-картины Островского имеют специфические жанровые особенности. Для них характерна замедленная экспозиция, фабульная завершённость, яркость и выразительность бытовых деталей, усиленное эпическое начало.

Внимание драматурга в пьесах-картинах направлено сразу на всё пространство изображения, на всех участников действия;

В пьесах-сценах детально изображается отдельный эпизод из жизни героя, один из значительных моментов в его судьбе. Для сцен характерна сжатая экспозиция, наличие микросцен с динамичным развитием действия;

Жанры картин и сцен претерпевают эволюцию в творчестве Островского от бытовых драматических зарисовок к пьесам, отличающимся жанровым полифонизмом.

Основные положения и результаты работы были апробированы на

научных конференциях международного, всероссийского и регионального уровней:

VII Международной конференции «Русское литературоведение на современном этапе» (Москва, 2008 г.);

Международной научной конференции «А. Н. Островский в движении времени» (Шуя, 2008 г.);

XXXI Зональной конференции Литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008

Межвузовской научно-практической конференции «Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых ученых» (Шуя, 2008 г.);

VIII Всероссийском студенческом фестивале «Учитель русской словесности» (Москва, 2008 г.);

VI Региональной краеведческой конференции «Историко-культурный и природный потенциал Кинешемского края. Развитие регионального туризма» (Кинешма, 2008 г.);

XIII Нижегородской сессии молодых учёных. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, 2008 г.);

II Международной научно-практической конференции «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, 2009 г.);

Межвузовской научно-практической конференции «Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых ученых» (Шуя, 2009 г.);

Щелыковских чтениях - 2009;

III Региональной научно-практической конференции «Проблемы литературного образования: школа - ВУЗ» (Шуя, 2009 г.);

Шестом областном фестивале «Молодая наука - развитие Ивановской области» (Шуя - Иваново, 2010);

Межвузовской научно-практической конференции «Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых ученых» (Шуя, 2010 г.);

Международной научной конференции «А. Н. Островский в движении времени» (Шуя, 2010 г.).

Результаты исследования обсуждались на кафедре культурологии и литературы Шуйского государственного педагогического университета.

Структура диссертации обусловлена характером выбранной темы и определяется поставленными целями и задачами исследования. Первая глава посвящена исследованию характера жанра картин в творчестве А. Н. Островского. Во второй главе исследуется жанровая специфика пьес-сцен автора. Список использованных источников и литературы насчитывает 208 наименований.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Чайкина, Татьяна Васильевна

Заключение

На протяжении всего своего творческого пути А. Н. Островский создаёт пьесы в жанрах картин и сцен, что свидетельствует об исключительной важности этого направления его работы.

Обладая тонким жанровым чутьём, Островский существенно обогатил жанровую драматургическую систему (народная драма, драматический этюд, драматическая хроника, весенняя сказка и др.), в которой особое место заняли картины и сцены как самостоятельные жанры, обладающие своей эстетикой, своей пластикой, своим внутренним наполнением.

В пьесах-картинах и пьесах-сценах Островского в большей степени проявляется его творческая свобода, мастерство автора, не обременённого строгим следованием законам драматургического жанра.

Ранние картины и сцены Островского близки к очерку. Для них характерно внимание к повседневной, будничной жизни героев, предельная меткость бытовых наблюдений, ослабленная роль интриги. Поздние пьесы-картины и пьесы-сцены автора - более сложные в жанровом и смысловом плане.

По точному наблюдению И. А. Гончарова, драматург «исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь московского, то есть великороссийского государства»1. Островский сосредотачивает внимание на укладе жизни московских сословий, купечества, мещанства, небогатых чиновников, подчёркивая жанровыми подзаголовками, что это именно «картины» и «сцены из московской жизни». В его пьесах-картинах и пьесах-сценах немало топографических реалий, а также примет исключительно московского быта.

В жанре картин Островский выпускает своё первое драматическое произведение «Семейная картина», где подробно, детально воссоздана отдельная ситуация из жизни купеческой семьи. Он добивается исключительной гармо

1 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т 8. - С. 173 - 174. нической слаженности, соединяя в единое целое нескольких бытовых сцен, микросюжетов общего действия.

Пьесы-картины Островского близки к сюжетной живописи, а работа драматурга над ними повторяет процесс создания художником живописного полотна. Большую роль в пьесах-картинах играет интерьер - в ремарках Островский обозначает все бытовые подробности, имеющие отношение к изображаемому фрагменту из жизни персонажей, продумывает положение на сцене каждого действующего лица, фиксируя детали костюма героя, позу, особенности поведения. Как художник, создающий жанровую картину, он видит одновременно всех персонажей, достигает сюжетного и колористического единства изображаемого.

Экспозиция в пьесах-картинах Островского замедлена. Действие развивается неторопливо за счёт отсутствия острой интриги и обилия бытовых описательных сцен, раскрывающих специфику жизни героев, их обычаи, культурный уровень.

В рамках одной многоактной пьесы-картины Островский зачастую показывает быт сразу нескольких семей, что приводит его к расширению прои Г|Л странственно-временных возможностей драматического жанра. Так, в картинах «Не сошлись характерами!» трижды меняется место действия, поскольку в центре внимания Островского три семьи. В бальзаминовской трилогии показан не только быт Михаила Бальзаминова, центральной фигуры, но и уклад жизни других персонажей. В «картинах московской жизни» «Старый друг лучше новых двух», где выделяются два главных образа, изображаются события, происходящие и в доме портнихи Олиньки, и в доме её возлюбленного.

В «Шутниках» автор показывает сложнейшие по своему содержанию ситуации из жизни семьи бедного чиновника Павла Петровича Оброшенова, пьеса отличаются множеством сюжетных линий, большим количеством героев, как основных фигур, так и внефабульных персонажей, собирательных образов. Он мастерски разрабатывает массовые сцены, изображая пёструю многолюдную картину московской жизни, где выразительны фигуры шутников - чиновников, лавочников, и несколько затемнены образы простых городских жителей - жертв шутовства.

Во второй редакции «Воеводы», единственной своей пьесе-картине на историческую тему, Островский создаёт панораму народной жизни, показывая множество судеб отдельных людей, отображая общественные и политические проблемы XVII столетия.

В пьесах-картинах Островского нередко ощущаются разрывы действия, поскольку между отдельными картинами, как правило, есть временные интервалы. Драматурга привлекают наиболее сценичные эпизоды из жизни героев, наиболее зрелищные, выразительные и, вместе с тем, содержательные, и он по своему усмотрению что-то упускает, что-то прописывает более тщательно. Кульминационные сцены, многолюдные, картинные, как правило, происходят при участии всех основных героев.

Действие строится не столько на событиях и драматургически разработанном конфликте, сколько на живом диалоге, где доминирует меткое выразительное слово, являющееся главным средством характеристики и самохарактеристики, несёт богатую информацию о быте, нравах, о человеческих взаимоотношениях. Островский во всём многообразии представляет перед зрителем колоритный мир, яркие и выразительные социально-психологические типы, воссоздавая на сцене обыденные бытовые ситуации, цельные, гармоничные, логически завершённые.

В пьесах-картинах Островского сложнее отделить главных персонажей от второстепенных - взгляд драматурга направлен сразу на всех участников драматического действия той или иной мизансцены.

В пьесах-сценах Островский изображает важнейшие эпизоды из жизни конкретного героя. От пьес-картин их отличает, главным образом, наличие основной и довольно чёткой сюжетной линии, заметная композиционная стройность. Уже в первых явлениях автор выводит на сцену главного героя, вокруг которого организует весь ход событий. Сюжетную канву изначально предопределяет строгая и незамедлительно включенная в действие завязка.

Отдельные сцены плотно соединяются событийно, действие предельно сконцентрировано. Исключением здесь являются лишь «сцены из московской жизни» «Пучина», где между изображаемыми эпизодами существуют временные интервалы в три года и пять лет.

Неторопливое развитие интриги, расширение её границ за счёт воспоминаний, а также включение в основное действие ситуаций с второстепенными персонажами позволяет Островскому наиболее детально показать характеры главных героев, высветить их истинные жизненные ценности и нравственные ориентиры.

Пьесы-сцены 1870 - 1880 годов имеют более сложную композицию. Драматург включает в них «не только центральный, состоявшийся, но и сопровождающие его, побочные, ещё не разрешившиеся конфликты»1, они имеют довольно развитую интригу и, в сущности, мало похожи на «очерковые» сцены.

Кроме этого, поздние пьесы-сцены Островского отличаются особой психологической глубиной, философской масштабностью. Развитие действия здесь определяют женские образы, натуры с глубокими моральными принципами и убеждениями. Они могут присутствовать отнюдь не во всех явлениях, могут появляться в пьесе не сразу, но всё, что происходит на сцене, связано, так или иначе, с ними.

При наличии различных жанровых начал в первых произведениях Островского в жанрах картин и сцен всегда есть ведущая, преимущественно комедийная линия развития событий. Драматург использует приёмы водевиля и пародии, усиливая игровой фон и зрелищность изображаемых эпизодов.

В картинах «Шутники», «Воевода», как и в поздних пьесах-сценах Островского, комическое, драматическое, а порой и трагическое начала находятся в сложном переплетении. В «сценах из жизни захолустья», а также в «семейных сценах» «Не от мира сего» драматические мотивы начинают явно

1 Лебедев Ю. В. О национальном своеобразии драматургической системы А. Н. Островского. - С. 8. преобладать. Даже речь основных персонажей в основном своём составе драматичная, а не комичная, порой и явно лиричная. Новаторство поздних картин и сцен Островского - в их эмоциональности, разнообразии настроений, в сочетании печальной иронии, горечи с элементами юмора, высокой трагедийности с бытовым комизмом. Основную направленность действия в поздней драматургии автора возможно установить по развязке, которая, как и прежде, не расплетает узел противоречий, а показывает только один из способов разрешения конфликта.

Всячески способствуя улучшению качества театрального репертуара, прилагая для этого все свои усилия, богатейший опыт и знания в области сценического искусства, Островский создавал пьесы в жанрах картин и сцен, привлекающие ярко выраженным в них национальным колоритом, разнообразием типов, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом. Обогащая жанровую драматургическую систему, Островский способствовал оформлению новой театральной эстетики.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Чайкина, Татьяна Васильевна, 2011 год

Список использованных источников и литературы

Источники:

1. Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 12-ти томах / Под общ. ред. Г. И. Владыкина и др. - М., 1973 - 1980.

2. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - М., 1984.

3. Горбунов И. Ф. Полное собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. - Спб., 1904.

4. Драматический сборник. Книга 3. - Спб., 1960.

5. Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 т. Т. 6. - Л., 1983.

6. Салтыков Щедрин М. Е. Комедии и драматическая сатира. - М., 1989.

7. Сухово-Кобылин А. В. Трилогия. -М.; Л., 1959.

8. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 2. - М., 1979.

Архивные материалы:

9. Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом). Ф.

218. Оп. 1. Ед. хр. 30.

Научная и критическая литература:

Ю.Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. - М., 1994. -591 е., ил.

П.Алексеев М. П. Пейзаж и жанр у Островского // Островский А. Н.: Сборник статей / Под ред. Б. В. Варнеке. - Одесса, 1923. - С. 127-160.

12.Алперс Б. Театральные очерки. В 2 т. Т. 1. Театральные монографии. -М, 1997. -567 с.

13.Алперс Б. Театральные очерки. В 2 т. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. -М., 1977. -519 с.

14. Альтман И. Драматургия. - М., 1936. -293 с.

15.Анализ и интерпретация произведения искусства: Учебное пособие / Под

ред. Н. А. Яковлевой. - М., 2005. -551 е., ил.

16.Андреев М. JI. Метасюжет в театре Островского. - М., 1995. -27 с.

17.Аникст А. А. История учений о драме: Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. - 455 с.

18. Аникст А. А. История учений о драме: Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М., 1972. -643 с.

19. Аникст А. А. История учений о драме: Теория драмы на Западе в первой половине XIX в. Эпоха романтизма. -М., 1980. -343 с.

20. Аникст А. А. История учений о драме: Теория драмы от Гегеля до Маркса.-М., 1983. -288 с.

21. А. Н. Островский // Всесоюзная библиотека им. В. И. Ленина: Труды. Сборник IV: Пушкин. Островский. Западники и славянофилы / Новые материалы, письма и статьи под редакцией Н. Л. Мещерякова. - М., 1939.-С. 7-154.

22. А. Н. Островский в воспоминаниях современников: Сборник. -М., 1966. -631 с.

23. А. Н. Островский в русской критике: Сборник статей. - Изд. 2-е, дополненное / Вст. статья и примеч. Г. И. Владыкина. - М., 1953. -452 с.

24. А. Н. Островский. Дневники и письма. Театр Островского / Под ред. Вл. Филиппова. Статьи и комментарии Н. П. Кашина и Вл. Филиппова. -М.; Л., 1937.-432 с.

25. А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX - XX веков. -Л., 1974.-279 с.

26. А. Н. Островский: Сборник статей и материалов / Редактор-составитель А. Л. Штейн. - М., 1962. -487 с.

27. А. Н. Островский и Ф. А. Бур дин. Неизданные письма. - М.; Петроград, 1923. -500 с.

28. Ауэр А. П. Символ в поэтике «Пучины» А. Н. Островского // А. Н Островский в движении времени. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006. - С. 78-82.

29. Ашукин Н. С. и др. Словарь к пьесам А. Н. Островского / Н. С. Ашукин, С. И. Ожегов, В. А. Филлипов. -М., 1993. - 246 с.

30. Бабичева М. Е. Стилевые различия эпоса и драматургии в связи с проблемой инсценирования: Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - М., 1985.-17 с.

31. Бабичева Ю. В. Островский в преддверии «новой драмы» // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX - XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900 - 1923) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. Исслед. Отд. Литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред, сост.), Ревякина И. А. (ред.-сост.) и др. - М., 2003. - С. 170-183.

32. Банфи А. Философия искусства. - М., 1989. -383 с.

33. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е, переработ, и доп. -М., 1963.-363 с.

34. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. -423 с.

35. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок, живопись, композиция. Учебное пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «Черчение, рисование и труд» - 2-е изд., перераб. и доп. - М., 1981. -239 е., ил.

36. Беловинский Л. В. Иллюстрированный энциклопедический историко-бытовой словарь русского народа. XVIII - начало XX в. - М., 2007. -784 е., ил.

37. Билинкис Я. Драматизм и эпичность (К 150-летию со дня рождения А. Н. Островского) // Новый мир. - 1973. - № 4. - С. 218-227.

38. Блок Б. В. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и её сценического воплощения. -М., 1983. -294 с.

39. Бочкарёв В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Учёные записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Вып. 13. - 1985. - С. 35-114.

40. Бурышкин П. А. Москва купеческая: Мемуары / Вст. ст. - комментарий Г. Н. Ульяновой, М. К. Шацилло. - М., 1991. -352 е., ил.

41. Варзин А. В. Речевая характеристика персонажей в пьесах А. Н. Островского // А. Н Островский в движении времени. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006.-С. 305-311.

42. Вишневская И. Л. Действующие лица: Заметки о путях драматургии. -М, 1989. -311 с.

43. Волькенштейн В. М. Драматургия. Изд. 5-е, доп. -М., 1969. -335 с.

44. Виноградов А. А. Творчество А. Н. Островского в критике Н. П. Некрасова // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2008. - С. 105111.

45. Высоцкая Ю. В. «Не сошлись характерами!»: эволюция замысла // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006. - С. 138-144.

46. Высоцкая Ю. В. О некоторых особенностях игрового начала в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2006. - С. 39-49.

47. Высоцкая Ю. В. Характер комического в сценах А. Н. Островского «Утро молодого человека» // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сборник научных статей в 2 ч. Ч. 1 / Науч. ред. Ю. В. Лебедев, отв. ред. А. К. Котлов. - Кострома, 2007. - С. 231-237.

48. Высоцкая Ю. В. Ценностная основа актёрства персонажей Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции. В 2 т. Т. 2 / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2003.-С. 29-36.

49. Глущенко Н. В. Язык снов и видений («Праздничный сон - до обеда» и «Гроза» А. Н. Островского) // Щелыковские чтения 2004. Творческое на-

следие и личность А. Н. Островского: бытие во времени: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 114-118.

50. Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т 8. - М., 1955.

51. Григорьев А. А. Театральная критика. - Л., 1985. -407 с.

52. Григорьев Аполлон. Эстетика и критика / Вступ. ст., сост. и примеч. И. А. Журавлёвой. - М., 1980. -496 с.

53. Гродская Н. С. Портрет драматурга (По воспоминаниям современников) // Островский Александр Николаевич. Горькое слово истины: Сборник. -М., 1973.-С. 280-318.

54. Гуляев Н. А. Теория литературы в связи с проблемами эстетики / Н. А. Гуляев, А. Н. Богданов, Л. Г. Юдкевич. -М., 1970. -380 с.

55. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - М., 1989.

56. Дановская Р. В. Неврев Н. В. - М., 1950. -50 с.

57. Державин К. Н. Александр Николаевич Островский. 1823 - 1886. - М.; Л, 1950.-116 с.

58. Державин К. Н. А. Н. Островский // Русские драматурги XVIII - XIX вв. Монографические очерки: В 3 т. Т. 3 / Под ред. Б. И. Бурсова. - М.; Л., 1962.-С. 75-161.

59. Добролюбов Н. А. Литературная критика: В 2 т. Т 2. - Л., 1984. -520 с.

60. Достоевский Ф. М. Письма. Т. 1. - М., 1928. -396 с.

61. Дружинин А. В. Литературная критика. - М., 1983. -384 с.

62. Дружинин А. В. Письма Иногороднего подписчика в редакцию «Современника» о русской журналистике // Современник. - 1851. - т. XXV. - № 1.-янв.-С. 95-99.

63.Дубинская А. И. Драматургическое мастерство Островского // Наследие Островского и советская культура. - М., 1974. - С. 220-230.

64. Едошина И. А. Последняя пьеса А. Н. Островского «Не от мира сего» (К проблеме природы конфликта) // Щелыковские чтения 2001. Новые исследования и материалы: Сборник статей. - Кострома, 2007. - С. 18-26.

65. Едошина И. А. Художественный мир «поздних» пьес А. Н. Островского: онтологический аспект // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. -Кострома, 2004. - С. 43-59.

66. Ельницкая Л. М. Сюжет женитьбы в пьесах Н. В. Гоголя и А. Н. Островского («Женитьба» и трилогия о Бальзаминове) // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 167-182.

67. Ермолаева Н. Л. А. Н. Островский и А. Ф. Писемский // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006. - С. 148-159.

68. Ермолаева Н. Л. Пьеса «Не от мира сего» в контексте творчества А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2006. В мире А. Н. Островского: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2007. - С. 55-56.

69. Ермолаева Н. Л. О психологической драме в позднем творчестве А. Н. Островского и А. Ф. Писемского // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 183-192.

70. Жилякова Э. М. Особенности реализма драматургии А. Н. Островского 70-80-х годов. Автореферат дис... канд. филол. наук. - Томск, 1968. -19 с.

71. Журавлева А. И. Бытовая и духовная правда в драматургии А. Н. Островского (К 150-летию со дня рождения писателя) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. - 1973. - № 2. - С. 3-9.

72. Журавлёва А. И. Образ, язык, действие // Русская речь. - 1973. - № 2. -С. 12-14.

73. Журавлёва А. И. Драматургия А. Н. Островского. Учебное пособие к спецкурсу. - М., 1974. -103 с.

74. Журавлева А. И. А. Н. Островский-комедиограф. - М., 1981. -216 с.

75. Журавлёва, А. И. Мир драматургии А. Н. Островского // Русская речь. -

1983.-№2.-С. 18-24.

76. Журавлёва А. И. Русская драма эпохи А. Н. Островского // Русская драма эпохи А. Н. Островского / Сост., общ. ред., вст. ст. А. И. Журавлёвой. -М., 1984.-С. 6-42.

77. Журавлёва А. И. Жанровая система драматургии А. Н. Островского. Автореферат дис. ... докт. филол. наук. -М., 1985. -32 с.

78. Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века: От Гоголя до Чехова. - М., 1988. -196 с.

79. Журавлёва А. И. Литературно-театральное движение 1880-х годов и «кризис» театра Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы Всероссийской научной конференции. В 2 т. Т. 1 / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2003. - С. 15-24.

80. Журавлева А. И. Трагедийное в драматургии А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. - 1986. - № 3. - С. 26-32.

81. Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского: Книга для учителя. - М., 1986. -205 с.

82. Журавлёва А. И. Типологические параллели: А. Н. Островский и Г. Н. Ибсен // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX -XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900 - 1983) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редкол.: Ревякина А. А. (отв. ред., сост.), Ревя-кина И. А. (ред.-сост.) и др. - М., 2003. - С. 184-190.

83. Журавлёва А. И. Проблема цикла в творчестве А. Н. Островского // Ще-лыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2008. -С. 39-46.

84. История русского драматического театра в 7 т. Т. 5 / Под ред. Ю. А. Дмитриева, Е. Г. Холодова и др.-М., 1980. -552 с.

85. Капустин Н. В. О первичных речевых жанрах в драматургии А. Н. Ост-

ровского («Женитьба Бальзаминова») // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И. А. Овчини-на. - Шуя, 2006. - С. 83-92.

86. Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. - М., 1971. -224 с.

87. Катышева Д. Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. -Спб., 2004. -204 с.

88. Катышева Дж. Н. Лиропоэтические структуры в драме. Проблемы сценического воплощения: Автореферат дис. ... докт. искусств. - Л., 1991. -51 с.

89. Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2 т. - М., 1912. -352 е.; -421 с.

91. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм -вещь и образ в русской литературе XIX в. - М., 1989. -286 с.

92. Коган Л. Р. Летопись жизни и творчества А. Н. Островского. - М., 1953. -408 с.

93. Кони А. Ф. А. Н. Островский (Отрывочные воспоминания) // Кони А. Ф. Собрание сочинений в 8 т. Т. 6. - М., 1968. - С. 248-256.

94. Короткова М. В. Культура повседневности: История костюма. - М., 2002. - 304 е., ил.

95. Коточигова Е. Р. Критика 1870-х годов об А. Н. Островском // Филологические науки. - 1988. -№ 2. - С. 19-24.

96. Критическая литература о произведениях А. Н. Островского / Сост. Н. Денисюк. Вып. 1-4. -М., 1906-1907.

97. Купцова О. Н. «Пучина»: «семнадцать лет или жизнь семейного человека» (мелодрама в IV действиях) // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 214-235.

98. Лакшин В. А. Островский в «Отечественных записках» // Русская литература. - 1960. - № 3. - С. 84-99.

99. Лакшин В. Новые материалы об А. Н. Островском (Из дневника профес-

сора Шляпкина) // Русская литература. - 1960. - № 1. - С. 151-155.

100. Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. -М., 2004. -767 с.

101. Лакшин В. Я. Театр А. Н. Островского. - М., 1985. -144 с.

102. Лакшин В. Я. Островский // Лакшин В. Я. Пять великих имён: Статьи, исследования, эссе. - М., 1988. - С. 114-214.

103. Лебедев Ю. В. Драматург перед лицом критики (Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики): Очерки. - М., 1974. -190 с.

104. Лебедев Ю. В. О народности «Грозы», «русской трагедии А. Н. Островского» // Русская литература. - 1981. - № 1. - С. 14-31.

105. Лебедев Ю. В. А. Н. Островский в контексте западноевропейской драматургии // А. Н. Островский в новом тысячелетии: Материалы научно-практической конференции 15-16 апреля 2003 года / Отв. ред. Ю. В. Лебедев. -Кострома, 2003. - С. 5-12.

106. Лебедев Ю. В. О национальном своеобразии драматургической системы А. Н. Островского // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006. -С. 4-14.

107. Лебедев Ю. В. Александр Николаевич Островский // Лебедев Ю. В. История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2. 1840 - 1860-е годы: Учебник для студентов вузов, обучающихся по спец. 032900 (050301) -рус. яз. и лит. / Ю. В. Лебедев. - М., 2007. - С. 309-369.

108. Лебедев Ю. В. К проблеме генезиса новой русской драмы // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2008. - С. 40-52.

109. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. - М., 1957. -520 с.

110. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. - М., 2001. -1598 стб.

111. Литературное наследство. Т. 88: В двух книгах. - М., 1974. -640 е.; -568

112. Лобанов М. П. Островский. - 2-е изд., дораб. - М., 1989. -399 с.

113. Лобкова Н. А. Пьеса А. Н. Островского «Пучина»: проблема героя в контексте литературного процесса в России второй половины XIX века // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. -С.117-137.

114. Лотман Л. М. История русской драматургии второй половины 19 - начала 20 вв. до 1917 г. - Л., 1987. -658 с.

115. Лотман Л. М. Островский А. Н. и русская драматургия его времени. -М.; Л., 1961.-360 с.

116. Лотман Л. М. Драматургия Островского в свете проблем современной культуры (Вопросы и раздумья) // Русская литература. -1987. - № 4. - С. 116-133.

117. Лотман Л. М. Русская историко-филологическая наука и художественная литература второй половины XIX века // Русская литература. - 1996. -№ 1. - С. 19-44.

118. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970. -384 с.

119. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. - 1980. - № 1. - С. 89-99.

120. Лотман Ю. Язык театра // Театр. - 1989. - № 3. - С. 101-104.

121. Любимова Т. Б. Комическое, его виды и жанры. - М., 1990. -62 с.

122. Майорова О. Е. Авсеенко В. Г. // Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. Т. 1. - М., 1989. - С. 20-22.

123. Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей. Т. I. - М., 1956. -442 е.; Т. II. - М., 1957. -387 е.; Т. Ш.-М., 1958. -415 е.; Т. IV.-М., 1960. -558 с.

124. Миловзорова М. А. Об особенностях интриги поздних комедий А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А, Н. Островского: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2003. - С. 42-52.

125. Мильдон В. И. Женитьба и семья в драмах А. Н. Островского как проявление национального архетипа // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 79-88.

126. Михновец Н. Г. А. Н. Островский и Александринский театр // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 3 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2010. - С. 209-218.

127. Морозов Н. Г. Традиции древнерусских повестей XVII века в драме А. Н. Островского «Пучина» // Щелыковские чтения 2001. А. Н. Островский. Новые материалы и исследования: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 69-72.

128. Мотеюнайте И. В. Тема суда в пьесе А. Н. Островского «Воевода» // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей // Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома. 2008.-С. 113-121.

129. Мочалов Л. В. Художник, картина, зритель. Беседы о живописи. - Л., 1963.-144 с.

130. Муратова К. Д. Библиография литературы об А. Н. Островском. 1847 -1917.-Л, 1974. -286 с.

131. Некрасов Н. П. Сочинения А. Островского, 2 тома. - Спб., 1869 // Ате-ней. - 1859. -42.- Апр. - № 8. - С. 458-499.

132. Н., Н. Новая пьеса А. Н. Островского // Современная летопись. - 1864. -№36.-С. 8-10.

133. Неизданные письма к А. Н. Островскому. - М.; Л., 1932. -500 с.

134. Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. - М., 1999. -219 с.

135. Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: Эстетика национального быта и характера: Дис... докт. филол. наук. - М., 2000. -356 с.

136. Овчинина И. А, Этапы творчества А. Н. Островского: Эстетика национального быта и характера. Автореферат дис... докт. филол. наук. - М., 2000. -44 с.

137. Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского // А. Н Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции. В 2 т. Т. 1 / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2003. - С. 5-12.

138. Овчинина И. А. Из истории науки об Островском // Щелыковские чтения 2006. В мире А. Н. Островского: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2007. - С. 227-234.

139. Овчинина И. А. Национально-религиозные основы драматургии А. Н. Островского // Современное прочтение русской классической литературы XIX века / Сост., отв. ред. Ю. И. Сохряков. - М., 2007. - С. 239-259.

140. Овчинина И. А. Традиции - люди - судьбы в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2004. Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени. Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 7-15.

141. Овчинина И. А. Национальный характер в исторических пьесах драматурга // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900 -1923) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. Исслед. Отд. Литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред, сост.), Ревякина И. А. (ред.-сост.) и др. -М., 2003. -С. 136-150.

142. Овчинина И. А. Человек и история в драматической хронике «Тушино» // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2008. - С. 32-39.

143. Ожимкова В. В. «Сваха, свашенька, высватай мне Машеньку» (образ свахи в произведениях А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире. Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 88-98.

144. Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX века: Пособие для учителя. - М., 1980. -190 с.

145. Осповат А. Л. Кокарев Иван Тимофеевич // Русские писатели. 1800-

1917: Биографический словарь. Т. 3. -М., 1994. - С. 15-16.

146. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. / Под ред. К. Э. Разлогова. - М., 1991.-504 е., ил.

147. Панаев И. И. Петербургская жизнь. Заметки Нового Поэта // Современник. - 1860. - т. LXXXIII - № 10. - окт. - С. 400-403.

148. Перхавко В. Пухловатые щёки с лёгким румянцем // Родина. - № 5. -2007.-С. 104-107.

149. Перхин В. В. К вопросу об оценке драматургии А. Н. Островского критикой 70-х годов // Проблемы изучения творчества А. Н. Островского. -Куйбышев, 1973.-С. 148-154.

150. Пирогов Г. И. Своеобразие реализма А. Н. Островского. Автореферат дис... докт. филол. наук. -М., 1972. -37 с.

151. Поклонник Мельпомены [Баскин В. С.]. Театр и музыка «Не от мира сего» (Новая пьеса А. Н. Островского) // Россия. - 1885. - № 6. - 8 февр. -С. 14-16.

152. Полевой П. Из области сказаний о Т.Ц. // Исторический вестник. -1887. - № 7. - Июль. - С. 142-157.

153.Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. - М., 1949. -344 с.

154. Ревякин А. И. Драматургия А. Н. Островского (К 150-летию со дня рождения). - M., 1973. -64 с.

155. Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского: Изд. 2-е, испр. и доп. -М., 1974. -334 с.

156. Ревякин А. И. Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского. - М., 1962. -544 с.

157. Ревякин А. И. О романтике в драматургии А. Н. Островского // Островский Александр Николаевич. Горькое слово истины: Сборник. - М., 1973.-С. 7-18.

158. Ревякин А. И. Об особенностях реализма А. Н. Островского // Литература в школе. - 1973. - № 2. - С. 13-19.

159. Ревякин А. И. Новатор русской драматургии // Русская речь. -1973. - № 2. - С. 4-11.

160. Ревякин А. И. А. Н. Островский в Щелыкове: Изд. 2-е, испр. и доп. -М., 1978. -304 с.

161. Розанова JT. А. Александр Николаевич Островский: Биография / Пособие для учащихся. - М.; Л., 1965. -139 с.

162. Розанова Л. А. Фантастические начала и персонажи в тексте пьесы «Воевода» («Сон на Волге») // Щелыковские чтения 2006. В мире А. Н. Островского: Сборник статей // Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома. 2007. - С. 66-92.

163. Сербул M. H. А. Н. Островский и водевиль // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции. В 2 т. Т. 2 / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя. 2003. - С. 22-25.

164. Скатов H. Н. Далёкое и близкое. Литературно-критические очерки. -М., 1981.-351 с.

165. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. - М., 1972. -543 с.

166. Смирнов В. А. Принципы фольклоризма в художественной системе А. Н. Островского // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. -Шуя, 2008.-С. 3-7.

167. Созина Е. К. Семиотика заглавий в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2004. Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени. Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 35-45.

168. Тамарченко Н. Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. -Тверь, 2001. -72 с.

170. Театральный нигилист [Соколов А. А.]. Коварная любовь (Бенефис Г. Бурдина: «Поздняя любовь», сцены из жизни захолустья, в 4 действиях;

А. Н. Островского) // Петербургский листок. - 1873. - № 236. - С. 2-3.

171. Терещенко А. В. История культуры русского народа. - М., 2008. -736 е., ил.

172. Тихомиров В. В. Русская литературная критика середины XIX века: теория, история, методология. - Кострома, 2010. -376 с.

173. Тихомиров В. В. Еще раз о «Темном царстве» Н. А. Добролюбова // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. -Шуя. 2006.-С. 46-53.

174. Тихомиров В. В. Театр драматурга А. Н. Островского // А. Н. Островский в новом тысячелетии: Материалы научно-практической конференции 15-16 апреля 2003 года / Отв. ред. Ю. В. Лебедев. - Кострома, 2003. - С. 49-56.

175. Тихомиров В. В. Дискуссия об Островском в русской реальной критике 1860-х годов // Щелыковские чтения 2006. В мире А. Н. Островского: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2007. - С. 235-249.

176. Тихомиров В. В. А. Н. Островский - адвокат русского театра // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2008. - С. 146-156.

177. Тугарина Н. С. Внесценические персонажи в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2007.-С. 131-137.

178. Фаркова Е. Ю, Добродетель и порок в пьесе А. Н. Островского «Поздняя любовь» // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сборник научных статей в 2 ч. Ч. 1 / Науч. ред. Ю. В. Лебедев, отв. ред. А. К. Котлов. - Кострома, 2007. - С. 225-230.

179. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. - М., 1978. -240 с.

180. Хализев В. Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). - М., 1986. -259 с.

Ш.Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник. - 3-е изд., испр. и доп. -М., 2002. -437 с.

182. Холодов Е. Г. Композиция драмы. - М., 1957. -223 с.

183. Холодов Е. Г. Лицо театра: Статьи и рецензии разных лет. - М., 1979. -327 с.

184. Холодов Е. Г. Мастерство Островского. Изд. 2-е. - М., 1967. -543 с.

185. Холодов Е. Г. А. Н. Островский. Очерк жизни и творчества. - Ярославль, 1968. -228 с.

186. Хоцянов К. С. Разбор последнего произведения А. Н. Островского «Не от мира сего». - Спб., 1912. -40 с.

187. Хромова И. А. Одноактные пьесы в русской драматургии 1840-1860-х годов // Жизнь и судьба малых литературных жанров: Материалы меж-вуз. науч. конф., Иваново, 7-10 февр. 1995 г. / Отв. ред. А. В. Лужанов-ский. -Иваново, 1996. - С. 98-105.

188. Хромова И. А. Традиции народного театра в творчестве А. Н. Островского: Текст лекций. - Иваново, 1993. -48 с.

189. Хромова И. А. Островский А. Н. в русской критике 1870 - 1880 годов (П. Д. Боборыкин) // А. H Островский в движении времени. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Науч. ред., сост. И. А. Овчи-нина. - Шуя, 2006. - С. 54-59.

190. Хромова И. А. Эволюция женских образов в творчестве А. Н. Островского // А. Н. Островский в новом тысячелетии: Материалы научно-практической конференции 15-16 апреля 2003 года / Отв. ред. Ю. В. Лебедев. - Кострома, 2003. - С. 82-87.

191. Хромова И. А. «Шутники» А. Н. Островского: нравственная проблематика и жанровое своеобразие пьесы // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сборник научных статей в 2 ч. Ч. 1 / Науч. ред. Ю. В. Лебедев, отв. ред. А. К. Котлов. - Кострома, 2007. - С. 210-217.

192. Цветкова Е. В. Образ Москвы в творчестве А. Н. Островского (Топонимический этюд) // А. H Островский в движении времени. Материалы и

исследования: Сборник научных трудов / Науч. ред., сост. И. А. Овчи-нина. - Шуя, 2006. - С. 271-278.

193. Чернец Л. В. Литературные жанры (Проблемы типологии и поэтики). -М, 1982. -192 с.

194. Чернец Л. В. ОБРАЗ в литературном произведении // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX - XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900 - 1923) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. Исслед. Отд. Литературоведения; Ред-колл.: Ревякина А. А. (отв. ред, сост.), Ревякина И. А. (ред.-сост.) и др. -М., 2003.-С. 458-478.

195. Чернец Л. В. Персонаж, характер, тип в пьесах А. Н. Островского // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2 / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2008. - С. 22-31.

196. Чернец Л. В. Жанры пьес А. Н. Островского // Русская словесность. 2009. № 1.-С. 11-19.

197. Чернец Л. В. Сюжет и фабула в пьесах А. Н. Островского // Щелыков-ские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2007. - С. 68-77.

198. Чернец Л. В. Эпизоды, диалоги и монологи в пьесах А. Н. Островского // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2006. - С. 68-77.

199. Черных Л. В. Самобытность и многообразие форм в драматургии А. Н. Островского // Русская литература. - 1967. - № 4. - С. 132-143.

200. Шамбинаго С. К. А. Н. Островский. -М., 1973. -199 с.

201. Шарафадина К. И. «Несравненный Бальзаминов»: феноменология имени и драматургическая поэтика А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2007. - С. 121-130.

202. Штейн А. Л. А. Н. Островский / Общ. ред. глав. ред. Гослитмузея Влад.

Бонч-Бруевича. - М., 1946. -63 с.

203. Штейн А. Мировое значение Островского // Вопросы литературы. -1961.-№ 9.-С. 109-129.

204. Штейн А. Критический реализм и русская драма XIX века. - М., 1962. -398 с.

205. Штейн А. Л. Уроки Островского: Из опыта русского и советского театра. - М., 1984. -272 с.

206. Штейн А. Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского. -М., 1973.-432 с.

207. Э - н Е. [Эдельсон Е. Н.] Русская литература. «Тяжёлые дни». Сцены из московской жизни // Библиотека для чтения. - 1864. - № 1. - янв. - С. 120.

208. Эн-ков [Бунаков Н.] Драматургическая библиография. («Шутники») // Русская сцена. - 1864. - т. V. - № 10. - окт. - С. 111-117.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Островский с ранних лет увлекался художественной литературой, интересовался театром. Еще гимназистом он начал посещать московский Малый театр, где восхищался игрой М. С. Щепкина и П. С. Мочалова. Большое влияние на формирование мировоззрения молодого Островского оказали статьи В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Юношей Островский жадно слушал вдохновенные слова профессоров, среди которых были блестящие, прогрессивные ученые, друзья великих писателей, о борьбе с неправдой и злом, о сочувствии «всему человеческому», о свободе как о цели общественного развития. Но, чем ближе знакомился он с законодательством, тем менее нравилась ему карьера юриста, и, не имея склонности к юридической карьере, Островский оставил Московский университет, в который он поступил по настоянию отца в 1835 году, при переходе на 3-й курс. Неодолимо влекло к себе Островского искусство. Вместе с товарищами старался он не пропускать ни одного интересного спектакля, много читал и спорил о литературе, страстно полюбил музыку. В тоже время он сам пробовал писать стихи и рассказы. Уже с тех пор – и на всю жизнь – высшим авторитетом в искусстве для него стал Белинский.Служба не увлекала Островского, но она оказала неоценимую пользу будущему драматургу, доставив богатый материал для его первых подразделений. Уже в своих первых произведениях Островский показал себя последователем «гоголевского направления» в русской литературе, сторонником школы критического реализма. Свою приверженность к идейному реалистическому искусству, стремление следовать заветам В. Г. Белинского Островский выразил и в литературных критических статьях этого периода, в которых он утверждал, что особенностью русской литературы является ее «обличительный характер». Появления лучших пьес Островского было общественным событием, привлекавшим к себе внимание передовых кругов и вызывавших негодование в лагере реакции. Первые литературные опыты Островского в прозе отмечены влиянием натуральной школы («Записки замоскворецкого жителя», 1847). В том же году в «Московском городском листке» было опубликовано его первое драматическое произведение – «Картина семейного счастья» (в позднейших публикациях – «Семейная картина»). Литературная известность Островского принесла опубликованная в 1850 году комедия «Свои люди – сочтемся». Еще до публикации она стала популярной. Комедия была запрещена к представлению на сцене (впервые поставлена в 1861 году), а автор, по личному распоряжению Николая I, отдан под надзор полиции.

Ему предложили покинуть службу. Еще ранее цензура запретила «Картину семейного счастья» и сделанный Островским перевод комедии В. Шекспира «Усмирение своенравной» (1850).

В начале 50-х годов, в годы усиливавшейся правительственной реакции, произошло кратковременное сближение Островского с «молодой редакцией» реакционно-славянофильского журнала «Москвитянин», члены которой стремились представить драматурга певцом «самобытного русского купечества и его домостроевских устоев». В произведениях, созданных в это время («Не в свои сани не садись», 1853, «Бедность не порок», 1854, «Не так живи, как хочется», 1855) отразился временный отказ Островского от последовательного и непримиримого осуждения действительности. Однако он быстро освободился от влияния реакционных славянофильских идей. В решительном и окончательном возвращении драматурга на путь критического реализма большую роль сыграла революционно-демократическая критика, выступившая с гневной отповедью либерально-консервативным «поклонникам».

Новый этап в творчестве Островского связан с эпохой общественного подъема конца 50-х-начала 60-х годов, с возникновением революционной ситуации в России. Островский сближается с революционно-демократическим лагерем. С 1857 года он почти все свои пьесы печатает в «Современнике», а после его закрытия переходит в «Отечественные записки», издававшиеся Н. А. Некрасовым и М. Е. Салтыковым-Щедриным. На развитие творчества Островского оказали сильнейшее влияние статьи Н. Г. Чернышевского, а позднее Н. А. Добролюбова, творчество Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Наряду с купеческой тематикой Островский обращается к изображению чиновничества и дворянства («Доходное место», 1857, «Воспитанница», 1859). В отличие от либеральных писателей, увлекавшихся поверхностным высмеиванием отдельных злоупотреблений, Островский в комедии «Доходное место» подверг глубокой критике всю систему дореформенной царской бюрократии. Чернышевский дал пьесе высокую оценку, подчеркнув ее «сильное и благородное направление».

Усиление антикрепостнических и антибуржуазных мотивов в творчестве Островского свидетельствовало об известном сближении его мировоззрения с идеалами революционной демократии.

«Островский – писатель-демократ, просветитель, союзник Н. Г. Чернышевского, Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Рисуя нам в яркой картине, ложные отношения со всякими их последствиями, он через то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства» - писал Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве». Не случайно Островский постоянно встречал препятствия при опубликовании и постановке своих пьес. Островский всегда смотрел на свою писательскую и общественную деятельность, как на выполнение патриотического долга, служение интересам народа. В его пьесах нашли отражение самые животрепещущие вопросы современной ему действительности: углубление непримиримых социальных противоречий, тяжелое положение тружеников, всецело зависящих от власти денег, бесправия женщины, господство насилия и произвола в семейных и общественных отношениях, рост самосознания трудовой разночинной интеллигенции и т.д.

Наиболее полную и убедительную оценку творчества Островского дал Добролюбов в статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860), которые оказали огромное революционизирующее влияние на молодое поколение 60-х годов. В произведениях Островского критик видел, прежде всего, замечательно правдивое и разностороннее изображение действительности. Обладая «глубоким пониманием русской жизни и великим умением изображать резко и живо самые существенные ее стороны» Островский явился, по определению Добролюбова, настоящим народным писателем. Творчество Островского отличается не только глубокой народностью, идейностью, смелым обличением социального зла, но и высоким художественным мастерством, которые было всецело подчинено задаче реалистического воспроизведения действительности. Островский неоднократно подчеркивал, что сама жизнь является источником драматических коллизий и положений.

Деятельность Островского способствовала победе жизненной правды на русской сцене. С большой художественной силой он изобразил типичные для современной ему действительности конфликты и образы, и это поставило его пьесы в один ряд с лучшими произведениями классической литературы XIX-го века. Островский выступил активным борцом за развитие национального театра не только как драматург, но и как замечательный теоретик, как энергичный общественный деятель.

Великий русский драматург, создавший подлинно национальный театральный репертуар, всю жизнь нуждался, терпел оскорбления от чиновников императорской театральной дирекции, встречал в правящих сферах упорное сопротивление своим заветным идеям о демократических преобразованиях театрального дела в России.

В поэтике Островского с замечательным мастерством слились две стихии: жестокая реалистическая стихия «темного царства» и романтическая, просветленная взволнованность. В своих пьесах Островский изображает хрупких, нежных героинь, но в то же время сильных личностей, способных на протест простив всего устоя общества.

При подготовке данной работы были использованы материалы с сайта http://www.studentu.ru

Лекция № 2

ИСТОЧНИКИ

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 18 т. М., 1974 - 1983.

ЛИТЕРАТУРА

А. П. Чехов и национальная культура. Традиции и новаторство: Сб. научных статей // Под ред. Г. Н. Ионина и Е. С. Роговера. - СПб., 2000.

Бердников Г. П. Чехов - драматург: Традиции и новаторство в драматургии А. П. Чехова. 2-е изд. - М., 1972.

Громов М. П. Чехов. - М., 1993 (Серия «ЖЗЛ»).

Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. - М., 1988.

Камянов В. И. Время против безвременья: Чехов и современность. - М., 1989.

Паперный З. С. Вопреки всем правилам… Пьесы и водевили Чехова. - М.,1982.

Роговер Е. С. Русские драматурги ХIХ века. - СПб., 1996.

Семанова М. Л. Чехов-художник. - М., 1976.

Скафтымов А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова. К вопросу о принципах построения пьес А. П Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1961.

Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова. - Иркутск, 1989.

Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. - Л.,1987.

Чехов и театр. Письма, Фельетоны. Современники о Чехове-дрмамтурге. - М., 1961.

Чеховиана. Чехов и Серебряный век. - М., 1996.

Чудаков А. П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. - М., 1986.

Шах-Азизова Т. К. Чехов и западно-европейская драма его времени. - М., 1966.

С. А. Позняк

(1843 - 1886)

«Национальный театр есть признак

совершеннолетия нации, так же как

и академии, университеты, музеи».

Островский.

Александр Николаевич «Островский - гигант театральной литературы (Луначарский), он создал русский театр, целый репертуар, на котором воспитывались многие поколения актеров, укреплялись и развивались традиции сценического искусства. Его роль в истории развития русской драматургии и всей отечественной культуры трудно переоценить». Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

«История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света». Эти слова великого драматурга Александра Николаевича Островского вполне можно отнести к его собственному творчеству.

Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.

Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. «А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработав разум и технику, художник будет настоящим художником».

Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,

И солнце яркое ласкает нас и греет...

Звучит живая речь простых, живых людей,

На сцене не «герой», не ангел, не злодей,

А просто человек... Счастливый лицедей

Спешит скорей разбить тяжелые оковы

Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-

И шепчут все уста: благословен поэт,

Сорвавший ветхие, мишурные покровы

И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: «Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных».

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

«Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь». Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя - Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в «Москвитянине», тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: «Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый».

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова - полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует, прежде всего, великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре - около тысячи действующих лиц.

Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть, несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем».

И до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизор» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал Белинский, литературу любой западноевропейской страны.

Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от жизни, не были даже ее тенью.

В развитии русской драматургии и отечественного тетра появление пьес А. Н. Островского составило целую эпоху. Они круто повернули драматургию и театр к жизни, к ее правде, к тому, что истинно трогало и волновало людей непривилегированного слоя населения, людей труда. Создавая «пьесы жизни», как их называл Добролюбов, Островский выступил бесстрашным рыцарем правды, неутомимым борцом против темного царства самодержавия, беспощадным обличителем господствующих сословий - дворянства, буржуазии и преданно им служившего чиновничества.

Но Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия.

Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа.

Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник.

Творческий путь А. Н. Островского продолжался четыре десятилетия. Первые свои произведения он написал в 1846 году, а последние - в 1886.

За это время он написал 47 оригинальных пьес и несколько пьес в соавторстве с Соловьевым («Женитьба Бальзаминова», «Дикарка», «Светит да не греет» и др.); сделал множество переводов с итальянского, испанского, французского, английского, индийского (Шекспир, Гольдони, Лопе де Вега - 22 пьесы). В его пьесах 728 ролей, 180 актов; представлена вся Русь. Многообразие жанров: комедии, драмы, драматические хроники, семейные сцены, трагедии, драматические этюды представлены в его драматургии. Он выступает в своем творчестве как романтик, бытовик, трагик и комедиограф.

Конечно, всякая периодизация в какой-то мере условна, но для того, чтобы лучше ориентироваться во всем многообразии творчества Островского, разделим его творчестве на несколько этапов.

1846 - 1852 гг. - первоначальный этап творчества. Важнейшие произведения, написанные в этот период: «Записки замоскворецкого жителя», пьесы «Картина семейного счастья», «Свои люди - сочтемся», «Бедная невеста».

1853 - 1856 гг. - так называемый «славянофильский» период: «Не в свои сани не садись». «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

1856 - 1859 гг. - сближение с кругом «Современника», возвращение на реалистические позиции. Важнейшие пьесы этого периода: «Доходное место», «Воспитанница», «В чужом пиру похмелье», «Трилогия о Бальзаминове», и, наконец, созданная в период революционной ситуации, «Гроза».

1861 - 1867 гг. - углубление в изучении отечественной истории, результат - драматические хроники Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец» и «Василий Шумский», «Тушино», драма «Василиса Мелентьевна», комедия «Воевода или Сон на Волге».

1869 - 1884 гг. - пьесы, созданные в этот период творчества посвящены социально-бытовым отношениям, которые складывались в русской жизни после реформы 1861 года. Важнейшие пьесы этого периода: «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Поздняя любовь», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Пьесы Островского появились не на пустом месте. Появление их непосредственно связано с пьесами Грибоедова и Гоголя, вобравшими все ценное, чего достигла предшествовавшая им русская комедия. Островский хорошо знал старую русскую комедию ХVIII века, специально изучал произведения Капниста, Фонвизина, Плавильщикова. С другой стороны - влияние прозы «натуральной школы».

Островский пришел в литературу в конце 1840-х годов, когда драматургия Гоголя была осознана как величайшее литературное и общественное явление. Тургенев писал: «Гоголь указал дорогу, как со временем пойдет наша драматическая литература». Островский с первых шагов своей деятельности осознавал себя как продолжателя традиций Гоголя, «натуральной школы», он причислял себя к авторам «нового направления в нашей литературе».

Годы 1846 - 1859, когда Островский работал над своей первой большой комедией «Свои люди - сочтемся», были годами становления его как писателя-реалиста.

Идейно-художественная программа Островского - драматурга ясно изложена в его критических статьях и рецензиях. Статья «“Ошибка”, повесть госпожи Тур» («Москвитянин», 1850), незаконченная статья о романе Диккенса «Домби и сын» (1848), отзыв о комедии Меньшикова «Причуды», («Москвитянин» 1850), «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), «Застольное слово о Пушкине» (1880).

Для общественно-литературных взглядов Островского характерны такие основные положения:

Во-первых, он считает, что драма должна быть отражением народной жизни, народного сознания.

Народ для Островского - это, прежде всего, демократическая масса, низшие сословия, простые люди.

Островский требовал от писателя изучения народной жизни, тех проблем, которые волнуют народ.

«Для того, чтобы быть народным писателем», - пишет он, - мало одной любви к родине… надобно знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для таланта есть изучение своей народности».

Во-вторых, Островский говорит о необходимости национальной самобытности для драматургии.

Национальность литературы и искусства понимается Островским как неотъемлемое следствие их народности и демократичности. «Национально только то искусство, которое является народным, ибо истинным носителем национальности является народная, демократическая масса».

В «Застольном слове о Пушкине» - примером такого поэта является Пушкин. Пушкин - народный поэт, Пушкин - национальный поэт. Пушкин сыграл огромную роль в развитии русской литературы потому, что он «дал смелость русскому писателю быть русским».

И, наконец, третье положение - о социально - обличительном характере литературы. «Чем произведение народнее, тем больше в нем обличительного элемента», потому, что «отличительная черта русского народа» - «отвращение от всего резко определившегося», нежелание возвращаться к «старым, уже осужденным формам» жизни, стремление «искать лучших».

Публика ждет от искусства обличения пороков и недостатков общества, суда над жизнью.

Осуждая эти пороки в своих художественных образах писатель вызывает к ним отвращение в публике, заставляет ее быть лучше, нравственнее. Поэтому «социальное, обличительное направление можно назвать нравственно-общественным», - подчеркивает Островский. Говоря о социально-обличительном или нравственно-общественном направлении, он имеет в виду:

обличительную критику господствующего уклада жизни;

защиту положительных нравственных начал, т. е. защиту чаяний простых людей и их стремления к социальной справедливости.

Таким образом, термин «нравственно-обличительного направления» в своем объективном значении приближается к понятию критического реализма.

Произведения Островского, написанные им в конце 1840-х и начале 1850-х годов, «Картина семейного счастья», «Записки замоскворецкого жителя», «Свои люди - сочтемся», «Бедная невеста - органически связаны с литературой натуральной школы.

«Картина семейного счастья» носит в значительной степени характер драматизированного очерка: не разделена на явления, нет завершения сюжета. Островский ставил перед собой задачу изображать быт купечества. Герой интересует Островского исключительно как представитель своего сословия, его образа жизни, его образа мыслей. Идет дальше натуральной школы. Островский раскрывает тесную связь морали своих героев с их социальным бытием.

Семейную жизнь купечества он ставит в непосредственную связь с денежными и материальными отношениями этой среды.

Островский полностью осуждает своих героев. Герои его высказывают свои взгляды на семью, брак, образование, как бы демонстрируя дикость этих взглядов.

Этот прием был распространен в сатирической литературе 1840-х годов - прием саморазоблачения.

Наиболее значительным произведением Островского 1840-х гг. - явилась комедия «Свои люди - сочтемся» (1849), которая была воспринята современниками как крупное завоевание натуральной школы в драматургии.

«Он начал необыкновенно», - пишет Тургенев об Островском.

Комедия сразу же привлекла внимание властей. Когда цензура представила пьесу на рассмотрение царю, Николай I написал: «Напрасно печатано! Играть же запретить, во всяком случае».

Имя Островского было занесено в списки неблагонадежных лиц, и драматург на пять лет был отдан под негласный надзор полиции. Было заведено «Дело о литераторе Островском».

Островский, как и Гоголь, критикует самые основы отношений, господствующие в обществе. Он критически относится к современной ему общественной жизни и в этом смысле он - последователь Гоголя. И вместе с тем, Островский сразу же определился как писатель - новатор. Сопоставляя произведения раннего этапа его творчества (1846 - 1852) с традициями Гоголя, проследим, что новое внес Островский в литературу.

Действие «высокой комедии» Гоголя протекает как бы в мире неразумной действительности – «Ревизор».

Гоголь проверял человека в его отношении к обществу, к гражданскому долгу - и показал - вот каковы эти люди. Это средоточие пороков. Они совсем не думают об обществе. Они руководствуются в своем поведении узкокорыстными расчетами, эгоистическими интересами.

Гоголь не сосредотачивает внимание на быте - смех сквозь слезы. Чиновничество у него выступает не как социальный слой, а как политическая сила, которая определяет жизнь общества в целом.

У Островского - совершенно другое - тщательный анализ общественного быта.

Как и герои очерков натуральной школы, герои Островского - рядовые, типичные представители своей социальной среды, которую разделяют и их обычная повседневная жизнь, все ее предрассудки.

а) В пьесе «Свои люди - сочтемся» Островский создает типичную биографию купца, рассказывает о том, как сколачиваются капиталы.

Большов в детстве торговал пирогами с лотка, а потом стал одним из первых богачей в Замоскворечье.

Подхалюзин - составил себе капитал ограблением хозяина, и, наконец - Тишка - мальчик на побегушках, а, однако, уже умеет угодить новому хозяину.

Тут даны как бы три ступени купеческой карьеры. Через их судьбу Островский показал, как составляются капиталы.

б) Особенность драматургии Островского состояла в том, что этот вопрос - как составляются капиталы в купеческой среде - он показал через рассмотрение внутрисемейных, ежедневных, обычных отношений.

Именно Островский первый в русской драматургии рассмотрел нить за нитью паутину ежедневных, бытовых отношений. Он первый ввел в сферу искусства все эти мелочи жизни, семейные тайны, мелкие хозяйственные дела. Огромное место занимают, казалось бы, ничего не значащие бытовые сцены. Большое внимание уделено позам, жестам героев, их манерам разговаривать, самой их речи.

Первые пьесы Островского казались читателю необычными, не сценичными, более похожими на повествовательные, а не на драматические произведения.

Круг произведений Островского, непосредственно связанных натуральной школой 1880-х гг., замыкается пьесой «Бедная невеста» (1852).

В ней Островский показывает ту же зависимость человека от экономических, денежных отношений. Несколько женихов добивается руки Марьи Андреевны, но тому, кому достается она, не надо прилагать никаких усилий для достижения цели. За него работает известный экономический закон капиталистического общества, где все решают деньги. Образ Марьи Андреевны начинает в творчестве Островского новую для него тему положения бедной девушки в обществе, где все определяет коммерческий расчет. («Лес», «Воспитанница», «Бесприданница»).

Так, впервые у Островского (в отличие от Гоголя) появляется не только порок, но и жертва порока. Помимо хозяев современного общества появляются те, кто им противостоит, - стремления, потребности которой находятся в противоречии с законами, обычаями этой среды. Это повлекло за собой новые краски. Островский обнаружил новые стороны своего дарования - драматический сатиризм. «Свои люди - сочтемся» - сатиричность.

Художественная манера Островского в этой пьесе еще более отличается от драматургии Гоголя. Сюжет здесь теряет всякую остроту. В основе его лежит рядовой случай. Тема, которая прозвучала в «Женитьбе» Гоголя и получила сатирическое освещение - превращение брака в куплю-продажу, здесь приобрела трагическое звучание.

Но вместе с тем - это комедия по обрисовке персонажей, по положениям. Но если герои Гоголя вызывают смех и осуждение публики, то у Островского зритель видел свою повседневную жизнь, испытывал глубокое сочувствие к одним - осуждал других.

Второй этап в деятельности Островского (1853 - 1855) отмечен печатью славянофильских воздействий.

Прежде всего, этот переход Островского на славянофильские позиции следует объяснить усилением атмосферы, реакции, которая устанавливается в «мрачное семилетие» 1848 - 1855 гг.

В чем конкретно это влияние появилось, какие идеи славянофилов оказались близкими Островскому? Прежде всего, сближение Островского с так называемой «молодой редакцией» «Москвитянина», поведение которой следует объяснить характерным для них интересом к русскому национальному быту, народному творчеству, историческому прошлому народа, что было очень близко Островскому.

Но Островский не сумел различить в этом интересе основного консервативного начала, которое проявилось в сложившихся социальных противоречиях, во враждебном отношении к понятию исторического прогресса, в преклонении перед всем патриархальным.

Один из наиболее ярких идеологов «Молодой редакции» «Москвитянина» Аполлон Григорьев утверждал, что существует единый «национальный дух», который составляет органическую основу народной жизни. Уловить этот национальный дух и есть самое важное для писателя.

Социальные противоречия, борьба классов - это исторические наслоения, которые будут преодолены и которые не нарушают единства нации.

Писатель должен показать вечные моральные начала народного характера. Носителем же этих вечных моральных начал, духа народа является класс «средний, промышленный, купеческий», потому что именно этот класс сохранил патриархат традиции старой Руси, сохранил веру, нравы, язык отцов. Этот класс не затронула фальшь цивилизации.

Официальным признанием этой доктрины Островского является его письмо в сентябре 1853 года к Погодину (редактору «Москвитянина»), в котором Островский пишет, что он стал теперь сторонником «нового направления», суть которого состоит в обращении к положительным началам быта и народного характера.

Прежний взгляд на вещи теперь кажется ему «молодым и слишком жестоким». Обличение общественных пороков не представляется главной задачей.

«Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее» (сентябрь 1853 г.), - пишет Островский.

Отличительной чертой русского народа Островского представляется на этом этапе не его готовность отречься от устаревших норм жизни, а патриархальность, приверженность к неизменным, коренным условиям быта. Островский хочет теперь в своих пьесах соединить «высокое с комическим», понимая под высоким положительные черты купеческого быта, а под «комическим» - все то, что лежит за пределами купеческого круга, но оказывающего на него свое влияние.

Эти новые взгляды Островского нашли свое выражение в трех так называемых «славянофильских» пьесах Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

Все три славянофильские пьесы Островского имеют одно определяющее начало - попытку идеализации патриархальных устоев жизни и семейной морали купечества.

И в этих пьесах Островский обращается к семейно-бытовым сюжетам. Но за ними уже не стоят экономические, социальные отношения.

Семейные, бытовые отношения трактуются в чисто моральном плане - все зависит от моральных качеств людей, за этим не стоят материальные, денежные интересы. Островский пытается найти возможность разрешения противоречий в моральном плане, в нравственном перерождении героев. (Нравственное просветление Гордея Торцова, благородность души Бородкина и Русакова). Самодурство обосновывается не столько существованием капитала, экономическим отношением, сколько личными свойствами человека.

Островский изображает те стороны купеческого быта, в котором, как ему кажется, сосредоточено общенациональное, так называемый «национальный дух». Поэтому он акцентирует внимание на поэтических, светлых сторонах купеческого быта, вводит обрядовые, фольклорные мотивы, показывая «народно-эпическое» начало жизни героев в ущерб их социальной определенности.

Островский подчеркивал в пьесах этого периода близость своих героев-купцов к народу, их социальные и бытовые связи с крестьянством. Они о себе говорят, что они люди «простые», «невоспитанные», что отцы их были крестьянами.

С художественной стороны эти пьесы явно слабее прежних. Композиция их нарочито упрощена, характеры оказались менее четкими, а развязки менее оправданными.

Для пьес этого периода характерен дидактизм, в них открыто противопоставлены светлое и темное начала, герои резко разделены на «добрых» и «злых», порок наказан при развязке. Пьесам «славянофильского периода» свойственны открытая нравоучительность, сентиментальность, назидательность.

Вместе с тем, следует сказать, что и этот период Островский, в общем, оставался на реалистических позициях. По словам Добролюбова, «сила непосредственного художественного чувства не могла и тут оставить автора, и поэтому частные положения и отдельные характеры отличаются неподдельной истиной».

Значение пьес Островского, написанных в этот период, заключается прежде всего в том, что в них продолжается осмеяние и осуждение самодурства в каких бы формах оно не проявлялось /Любим Торцов/. (Если Большов - грубо и прямолинейно - тип самодура, то Русаков - смягченный и кроткий).

Добролюбов: «В Большове мы видели ядреную натуру, подвергнутую влиянию купеческого быта, в Русакове нам представляется: а вот какими выходят при нем даже честные и мягкие натуры».

Большов: «На что ж я и отец, коли не приказывать?»

Русаков: «Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю».

Восхваление патриархального быта противоречиво сочетается в этих пьесах с постановкой острых социальных вопросов, а стремление создать образы, в которых бы воплощались общенациональные идеалы (Русаков, Бородкин), с симпатией к молодым людям, которые несут новые стремления, противостояние всему патриархальному, старому. (Митя, Любовь Гордеевна).

В этих пьесах нашло выражение стремления Островского найти светлое, положительное начало в простых людях.

Так возникает тема народного гуманизма, широты натуры простого человека, которая выражается в способности смело и самостоятельно взглянуть на окружающее и в умении порою поступиться собственными интересами ради других.

Эта тема прозвучала затем в таких центральных пьесах Островского как «Гроза», «Лес», «Бесприданница».

Мысль о создании народного спектакля – спектакля дидактического - не была чужда Островскому, когда он создавал «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

Островский стремился передать этические принципы народа, эстетическую основу его жизни, вызвать отклик демократического зрителя на поэзию родного быта, национальной старины.

Островский руководствовался при этом благородным стремлением «сделать демократическому зрителю первоначальную культурную прививку». Другое дело - идеализация смирения, покорности, консерватизма.

Любопытна оценка славянофильских пьес в статьях Чернышевского «Бедность не порок» и Добролюбова «Темное царство».

Чернышевский со своей статьей выступил в 1854 году, когда Островский был близок к славянофилам, и существовала опасность отхода Островского от реалистических позиций. Чернышевский называет пьесы Островского «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись» «фальшивыми», но, далее продолжает: «Островский не погубил еще своего прекрасного дарования, ему необходимо возвратиться к реалистическому направлению». «В правде сила таланта, ошибочное направление губит даже самый сильный талант», - делает вывод Чернышевский.

Статья Добролюбова написана в 1859 году, когда Островский освободился от славянофильских влияний. Вспоминать о прежних заблуждениях было бессмысленно, и Добролюбов, ограничившись на этот счет глухим намеком, делает упор на раскрытии реалистического начала этих же пьес.

Оценки Чернышевского и Добролюбова взаимно дополняют друг друга и являются примером принципиальности революционно-демократической критики.

В начале 1856 года начинается новый этап в творчестве Островского.

Драматург сближается с редакцией «Современника». Это сближение совпадает с периодом подъема прогрессивных общественных сил, с назреванием революционной ситуации.

Он, как бы следуя совету Некрасова, возвращается на путь изучения социальной действительности, путь создания аналитических пьес, в которых даются картины современного быта.

(В рецензии на пьесу «Не так живи, как хочется» Некрасов советовал ему, отказавшись от всех предвзятых идей, идти по пути, по которому поведет его собственный талант: «дать свободное развитие своему таланту» - пути изображения реальной жизни).

Чернышевский подчеркивает «прекрасное дарование, сильный талант Островского. Добролюбов - «силу художественного чутья» драматурга.

В этот период Островский создает такие значительные пьесы, как «Воспитанница», «Доходное место», трилогию о Бальзаминове и, наконец, в период революционной ситуации - «Грозу».

Для этого периода творчества Островского характерно, прежде всего, расширение охвата жизненных явлений, расширение тематики.

Во-первых, в поле его исследования, в которое попадает помещичья, крепостническая среда, Островский показал, что помещица Уланбекова («Воспитанница») издевается так же жестоко над своими жертвами, как и неграмотные, темные купцы.

Островский показывает, что и в помещичье-дворянской среде, как и в купеческой, идет та же борьба богатых и бедных, старших и младших.

Кроме того, в этот же период Островский поднимает тему мещанства. Островский был первым русским писателем, который заметил и художественно открыл мещанство как социальную группу.

Драматург обнаружил в мещанстве преобладающий и затмевающий все другие интересы интерес к материальному, то, что Горький впоследствии определил как «уродливо развитое чувство собственности».

В трилогии о Бальзаминове («Праздничный сон - до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь») (1857 - 1861), Островский обличает мещанский способ существования, с его умственностью, ограниченностью, пошлостью, жаждой наживой, нелепыми мечтаниями.

В трилогии о Бальзаминове выявлено не просто невежество или ограниченность, но какая-то интеллектуальная убогость, ущербность мещанина. Образ строится на противопоставлении этой умственной неполноценности, морального ничтожества - и самодовольства, уверенности в своем праве.

В этой трилогии есть элементы водевильности, буффонады, черты внешнего комизма. Но преобладает в ней комизм внутренний, так как внутренне комична фигура Бальзаминова.

Островский показал, что царство мещан, это то же темное царство непроходимой пошлости, дикости, которая направлена к одной цели - наживе.

Следующая пьеса - «Доходное место» - свидетельствует о возвращении Островского на путь «нравственно-обличительной» драматургии. В этот же период Островский явился первооткрывателем еще одного темного царства - царства чиновников, царской бюрократии.

В годы отмены крепостного права обличение бюрократических порядков имело особый политический смысл. Бюрократия являлась наиболее законченным выражением самодержавно-крепостнического строя. В ней воплотилась эксплуататорско-хищническая сущность самодержавия. Это был уже не просто бытовой произвол, но нарушение общих интересов именем закона. Именно в связи с этой пьесой Добролюбов расширяет понятие «самодурство», понимая под ним самовластие вообще.

«Доходное место» напоминает по проблематике комедию Н. Гоголя «Ревизор». Но если в «Ревизоре» чиновники, творящие беззаконие, чувствуют вину, боятся возмездия, то чиновники Островского проникнуты сознанием своей правоты и безнаказанности. Взяточничество, злоупотребления, кажутся и им, и окружающим нормой.

Островский подчеркивал, что искажение всех моральных норм в обществе - это закон, а сам закон - нечто иллюзорное. И чиновники, и зависимые от них люди знают, что законы всегда на стороне того, кто имеет власть.

Таким образом, чиновники - впервые в литературе - у Островского показаны как своеобразные торговцы законом. (Чиновник может повернуть закон так, как хочет).

В пьесу Островского пришел и новый герой - только что окончивший университет молодой чиновник Жадов. Конфликт между представителями старой формации и Жадовым приобретает силу непримиримого противоречия:

а) Островский сумел показать несостоятельность иллюзий о честном чиновнике как силе, способной пресечь злоупотребления администрации.

б) борьба с «юсовщиной» или компромисс, измена идеалам - иного выбора Жадову не дано.

Островский обличал ту систему, те условия жизни, которые порождают взяточников. Прогрессивное значение комедии заключается в том, что в ней непримиримое отрицание старого мира и «юсовщины» слилось с поисками новой морали.

Жадов - слабый человек, он не выдерживает борьбы, он тоже идет просить «доходного места».

Чернышевский считал, что пьеса была бы еще сильнее, если бы заканчивалась четвертым актом, т. е., криком отчаяния Жадова: «Идем к дядюшке просить доходного места!» В пятом - перед Жадовым предстает та бездна, которая чуть не погубила его нравственно. И, хотя конец Вышимирского не типичен, в спасении Жадова есть элемент случайности, его слова, его вера в то, что «где-то есть другие, более стойкие, достойные люди», которые не пойдут на компромисс, не смирятся, не уступят, говорят о перспективе дальнейшего развития новых общественных отношений. Островский предчувствовал грядущий общественный подъем.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Г. А. Товстоногов, имея в виду, в частности Глумова из комедии «На всякого мудреца довольно простоты», персонажа далеко не идеального: «Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним».

Интерес к человеческой личности во всех ее состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому. Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла - результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе».

В «Грозе» Островский поднялся до изображения трагического столкновения живых человеческих чувств с мертвящим домостроевским бытом.

Несмотря на разнообразие типов драматических конфликтов, представленных в ранних произведениях Островского, их поэтика, их общая атмосфера определялись, прежде всего, тем, что самодурство давалось в них как закономерное и неотвратимое явление жизни. Даже так называемые «славянофильские» пьесы, с их поисками светлых и добрых начал, не разрушали и не нарушали гнетущей атмосферы самодурства. Этим общим колоритом характеризуется и пьеса «Гроза». И вместе с тем в ней есть сила, которая решительно противостоит страшному, мертвящему распорядку, - это народная стихия, выраженная и в народных характерах (Катерина, прежде всего, Кулигин и даже Кудряш), и в русской природе, которая становится существенным элементом драматического действия.

Пьеса «Гроза», поставившая сложные вопросы современной жизни и появившаяся в печати и на сцене как раз накануне так называемого «освобождения» крестьян, свидетельствовала о том, что Островский свободен от каких-либо иллюзий относительно путей общественного развития России.

Еще до публикации «Гроза» появилась на русской сцене. Премьера состоялась 16 ноября 1859 года в Малом театре. В пьесе были заняты великолепные актеры: С. Васильев (Тихон), П. Садовский (Дикой), Н. Рыкалова (Кабанова), Л. Никулина-Косицкая (Катерина), В. Ленский (Кудряш) и другие. Постановкой руководил сам Н. Островский. Премьера имела огромный успех, с триумфом проходили и последующие спектакли. Через год после блистательной премьеры «Грозы» пьеса была удостоена самой высокой академической награды - Большой Уваровской премии.

В «Грозе» резко обличается общественный строй России, и гибель главной героини показана драматургом как прямое следствие ее безвыходного положения в «темном царстве». Конфликт в «Грозе» построен на непримиримом столкновения свободолюбивой Катерины со страшным миром диких и кабановых, со звериными законами, основанными на «жестокости, лжи, издевательстве, на унижении человеческой личности. Катерина пошла против самодурства и мракобесия, вооруженная только силой своего чувства, сознанием права на жизнь, на счастье и любовь. По справедливому замечанию Добролюбова, она «чувствует возможность удовлетворить естественной жажде своей души и не может далее оставаться неподвижною: она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве».

Катерина с детства воспитывалась в своеобразной обстановке, выработавшей в ней романтическую мечтательность, религиозность и жажду свободы. Эти черты характера и обусловили в дальнейшем трагичность ее положения. Воспитанная в религиозном духе, она понимает всю «греховность» своего чувства к Борису, но не может противиться естественному влечению и целиком отдается этому порыву.

Катерина выступает не только против «кабановских понятий о нравственности». Она открыто протестует против непреложных религиозных догматов, утверждавших категорическую незыблемость церковного брака и осуждавших самоубийство, как противоречащее христианскому учению. Имея в виду эту наполненность протеста Катерины, Добролюбов писал: «Вот истинная сила характера, на которую во всяком случае можно положиться! Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться как Островский».

Катерина не хочет мириться с окружающей мертвящей обстановкой. «Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!» - говорит она Варваре. И она кончает жизнь самоубийством. «Грустно, горько такое освобождение, - замечал Добролюбов, - но что же делать, - когда другого выхода нет». Характер Катерины - сложный и многогранный. Об этой сложности его красноречивее всего свидетельствует, пожалуй, то, что многие выдающиеся исполнительницы, отталкиваясь, казалось бы, от совершенно противоположных доминант характера главной героини, так до конца и не смогли исчерпать его. Все эти различные трактовки не выявляли до конца главного в характере Катерины: ее любви, которой она отдается со всей непосредственностью юной натуры. Ее жизненный опыт ничтожен, больше всего в ее натуре развито чувство красоты, поэтического восприятия природы. Однако ее характер дан в движении, в развитии. Одного созерцания природы, как мы знаем из пьесы, для нее оказывается недостаточно. Нужны иные сферы приложения духовных сил. Молитва, служба, мифы - это тоже средства утоления поэтического чувства главной героини.

Добролюбов писал: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют и читают; у ней в душе иная музыка, иные видения, для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья, и все это цветет, благоухает, все полно райского пения. А то увидит она в солнечный день, как «из купола светлый такой столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака», - и вот она уже видит, «будто ангелы в этом столбе летают и поют». Иногда представится ей - отчего бы и ей не летать? И когда на горе стоит, то так ее и тянет лететь: вот так бы, разбежалась, подняла руки, да и полетела...».

Новой, еще не изведанной сферой проявления ее духовных сил и явилась ее любовь к Борису, ставшая, в конечном счете, причиной ее трагедии. «Увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжелое искупление вины - все это исполнено живейшего драматического интереса, и ведено с необычайным искусством и знанием сердца»,- справедливо замечал И. А. Гончаров.

Как часто еще страстность, непосредственность натуры Катерины подвергаются осуждению, а ее глубокая душевная борьба воспринимается как проявление слабости. А между тем в воспоминаниях артистки Е. Б. Пиуновой-Шмидтгоф находим любопытный рассказ Островского о своей героине: «Катерина, - говорил мне Александр Николаевич, - женщина с страстной натурой и сильным характером. Она доказала это своей любовью к Борису и самоубийством. Катерина, хотя и забитая средой, при первой же возможности отдается своей страсти, говоря перед этим: «Будь что будет, а я Бориса увижу!» Перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх. В сцене прощания с Борисом Катерина говорит тихо, как больная, и только последние слова: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» - произносит как можно громче. Положение Катерины стало безвыходным. Жить в доме мужа, нельзя… Уйти некуда. К родителям? Да ее по тому времени связали бы и привели к мужу. Катерина пришла к убеждению, что жить, как жила она раньше, нельзя, и, имея сильную волю, утопилась...».

«Не опасаясь обвинения в преувеличении, - писал И. А. Гончаров, - могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она, бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам. С какой бы стороны она ни была взята, - со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силой творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки». В «Грозе», по словам Гончарова, «улеглась широкая картина национального быта и нравов».

Островский задумал «Грозу» как комедию, а затем назвал ее драмой. Очень осторожно говорил о жанровой природе «Грозы» Н. А. Добролюбов. Он писал, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий».

К середине XIX века добролюбовское определение «пьесы жизни» оказалось более емким, нежели традиционное подразделение драматического искусства, все еще испытывавшего на себе груз классицистических норм. В русской драматургии шел процесс сближения драматической поэзии с повседневной действительностью, что, естественно, сказывалось на их жанровой природе. Островский, например, писал: «История русской литературы имеет две ветви, которые, наконец, слились: одна ветвь прививная и есть отпрыск иностранного, но хорошо укоренившегося семени; она идет от Ломоносова через Сумарокова, Карамзина, Батюшкова, Жуковского и проч. до Пушкина, где начинает сходиться с другою; другая - от Кантемира, через комедии того же Сумарокова, Фонвизина, Капниста, Грибоедова до Гоголя; в нем совершенно слились обе; дуализм кончился. С одной стороны: похвальные оды, французские трагедии, подражания древним, чувствительность конца XVIII столетия, немецкий романтизм, неистовая юная словесность; а с другой: сатиры, комедии, комедии и «Мертвые души», Россия как будто в одно и то же время в лице лучших своих писателей проживала период за периодом жизнь иностранных литератур и воспитывала свою до общечеловеческого значения».

Комедия, таким образом, оказалась ближе всего к повседневным явлениям русской жизни, она чутко отзывалась на все, что волновало русскую публику, воспроизводила жизнь в ее драматических и трагических проявлениях. Именно поэтому так упорно держался Добролюбов за определение «пьесы жизни», усматривая в нем не столько условно-жанровое значение, сколько сам принцип воспроизведения современной жизни в драме. Собственно, об этом же принципе говорил и Островский: «Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь». Этот принцип определил развитие драматических жанров на протяжении всех последующих десятилетий XIX века. По своему жанру «Гроза» - социально-бытовая трагедия.

А. И. Ревякин справедливо отмечает, что основной признак трагедии - «изображение непримиримых жизненных противоречий, обусловливающих гибель главного героя, являющегося лицом выдающимся», - в «Грозе» налицо. Изображение народной трагедии, разумеется, повлекло за собой и новые, оригинальные конструктивные формы ее воплощения. Островский неоднократно выступал против косной, традиционной манеры построения драматических произведений. Новаторской в этом смысле явилась и «Гроза». Об этом он не без иронии говорил в письме к Тургеневу от 14 июня 1874 года в ответ на предложение напечатать «Грозу» в переводе на французский язык: «Напечатать «Грозу» в хорошем французском переводе не мешает, она может произвести впечатление своей оригинальностью; но следует ли ее ставить на сцену - над этим можно задуматься. Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием «отнесся к форме, да и при том же торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева».

Любопытны рассуждения А. И. Журавлевой по поводу жанрового своеобразия «Грозы»: «Проблема жанровой интерпретации - важнейшая при анализе этой пьесы. Если обратиться к научно-критической и театральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое значение придается быту. Внимание постановщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение».

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. Журавлева считает, что такая трактовка более глубока и имеет «большую опору в тексте», несмотря на то, что толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Исследователь справедливо отмечает, что «это определение - дань традиции». Действительно, вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения в данном случае является не «социальный статус» героев, а, прежде всего, характер конфликта. Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то масштаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта представляется вполне закономерным.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чувство катарсиса, переживаемое зрителями во время развязки. Смертью героиня освобождается и от гнета, и от терзающих ее внутренних противоречий.

Таким образом, социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия перерастает в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию Островский сумел показать эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное не индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного Островскому патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

Это превращение драмы в трагедию произошло и благодаря торжеству лирической стихии в «Грозе».

Важна символика названия пьесы. Прежде всего, слово « гроза» имеет в ее тексте прямое значение. Заглавный образ включен драматургом в развитие действия, непосредственно участвует в нем как явление природы. Мотив грозы развивается в пьесе от первого до четвертого акта. При этом образ грозы воссоздан Островским и как пейзаж: налитые влагой темные облака («точно клубком туча-то вьется»), ощущаем в воздухе духоту, слышим раскаты грома, замираем перед светом молний.

Заглавие пьесы имеет и переносный смысл. Гроза бушует в душе Катерины, сказывается в борении созидательных и разрушительных начал, коллизии светлых и мрачных предчувствий, добрых и греховных чувств. Сцены с Грохой как бы толкают вперед драматическое действие пьесы.

Гроза в пьесе обретает и символический смысл, выражая идею всего произведения в целом. Появление в темном царстве таких людей, как Катерина и Кулигин, - это гроза над Калиновым. Гроза в пьесе передает катастрофичность бытия, состояние расколотого надвое мира. Многоликость и многогранность названия пьесы становится своеобразным ключом к более глубокому пониманию ее сути.

«В пьесе г. Островского, носящей имя «Гроза», - писал А. Д. Галахов,- действие и атмосфера трагические, хотя многие места и возбуждают смех». В «Грозе» соединяется не только трагическое и комическое, но - что особенно важно эпическое и лирическое. Все это и обусловливает своеобразие композиции пьесы. Об этом превосходно писал В. Э. Мейерхольд: «Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от, второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее - двумя толчками; первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень), а второй подъем (очень сильный - это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в момент покаяния Катерины.

Между этими двумя актами (поставленными, будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) - третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине».

Нетрудно заметить, что тонко вскрытая режиссером внутренняя схема постройки «Грозы» определяется этапами развития характера Катерины, этапами развития ее, чувства к Борису.

А. Анастасьев отмечает, что у пьесы Островского своя, особая судьба. На протяжении многих десятилетий «Гроза» не сходит со сцены русских театров, исполнением главных ролей прославились Н. А. Никулина-Косицкая, С. В. Васильев, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, О. О. Садовская, А. Коонен, В. Н. Пашенная. И в то же время «историки театра не засвидетельствовали цельных, гармонических, выдающихся спектаклей». Неразгаданная тайна этой великой трагедии заключается, по мнению исследователя, «в ее многоидейности, в крепчайшем сплаве неоспоримой, безусловной, конкретно-исторической правды и поэтической символики, в органическом соединении реального действия и глубоко скрытого лирического начала».

Обычно, когда говорят о лиризме «Грозы», имеют в виду, прежде всего, лирическую по своей природе систему мироощущения главной героини пьесы, говорят и о Волге, которая противопоставлена в своем самом общем виде «амбарному» укладу жизни и которая вызывает лирические излияния Кулигина. Но драматург не мог - в силу законов жанра - включить Волгу, прекрасные волжские пейзажи, вообще, природу в систему драматургического действия. Он показал лишь путь, при помощи которого природа становится неотъемлемым элементом сценического действия. Природа здесь не только объект любования и восхищения, но и главный критерий оценки всего сущего, позволяющий увидеть алогизм, противоестественность современной жизни. «Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!» - восклицал известный театровед и критик С. А. Юрьев.

«Каждый истинный бытовик есть в то же время и истинный романтик», - скажет впоследствии, имея в виду Островского, известный театральный деятель А. И. Южин-Сумбатов. Романтик в широком смысле слова, удивленный правильностью и строгостью законов природы и нарушением этих законов в общественной жизни. Именно об этом рассуждал Островский в одной из своих ранних дневниковых записей после приезда в костромские места: «А на той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес».

Оттолкнувшись от этой пейзажной зарисовки, Островский рассуждал:

«Я измучился, глядя на это. Природа - ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби, тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний,- ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры - казнь и мука для человека».

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ап. Григорьев тонко заметил о нем: «…как будто не поэт, а целый народ создавал тут…»), возник именно на почве близости мира героя и автора.

Ориентация на здоровое естественное начало становится в 1850 - 1860-е годы социально-этическим принципом не одного Островского, а всей русской литературы: от Толстого и Некрасова до Чехова и Куприна. Без этого своеобразного проявления «авторского» голоса в драматических произведениях мы, не можем до конца уяснить и психологизма «Бедной невесты», и природу лирического в «Грозе» и «Бесприданнице», и поэтику новой драмы конца XIX века.

К концу шестидесятых годов творчество Островского тематически чрезвычайно расширяется. Он показывает, как новое перемешивается со старым: в привычных образах его купцов мы видим лоск и светскость, образованность и «приятные» манеры. Они уже не тупые деспоты, а хищники-приобретатели, держащие в своем кулаке не только семью или город, а целые губернии. В конфликте с ними оказываются самые разнообразные люди, круг их беспредельно широк. И обличительный пафос пьес сильнее. Лучшие из них: «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники».

Очень хорошо видны сдвиги в творчестве Островского последнего периода, если сравнить, например, «Горячее сердце» с «Грозой». Купец Курослепов - именитый купец в городе, но уже не такой грозный, как Дикой, он скорее чудак, жизни не понимает и занят своими сновидениями. Его вторая жена, Матрена, явно ведет роман с приказчиком Наркисом. Они оба обворовывают хозяина, и Наркис хочет сам стать купцом. Нет, не монолитно теперь «темное царство». Домостроевский уклад уже не спасет своеволие городничего Градобоева. Безудержные кутежи богатого купца Хлынова - символы прожигания жизни, распада, бессмыслицы: Хлынов велит улицы поливать шампанским.

Параша - девица «горячего сердца». Но если Катерина в «Грозе» оказывается жертвой безответного мужа и безвольного любовника, то Параша сознает свою могучую душевную силу. Ей тоже «взлететь» хочется. Она любит и клянет слабохарактерность, нерешительность возлюбленного: «Что ж это за парень, что за плакса на меня навязался... Видно, мне самой об своей голове думать».

С огромным напряжением показано развитие любви Юлии Павловны Тугиной к недостойному ее молодому кутиле Дульчину в «Последней жертве». В поздних драмах Островского наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев. Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя или героини с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

В этом отношении характерна «Бесприданница». Здесь, может быть, впервые в центре внимания автора само чувство героини, вырвавшейся из-под опеки матери и старинного уклада жизни. В этой пьесе не борьба света с тьмой, а борьба самой любви за свои права и свободу. Лариса сама Паратова предпочла Карандышеву. Цинично надругались над чувствами Ларисы окружающие ее люди. Надругалась мать, которая хотела «продать» дочь-»бесприданницу» за денежного человека, тщеславившегося тем, что будет обладателем такого сокровища. Надругался над ней Паратов, обманувший ее лучшие надежды и считавший любовь Ларисы одной из мимолетных утех. Надругались и Кнуров и Вожеватов, разыгравшие между собой Ларису в орлянку.

В каких циников, готовых идти на подлоги, шантаж, подкупы ради корыстных целей, превратились помещики в пореформенной России, мы узнаем из пьесы «Волки и овцы». «Волки» - это помещица Мурзавецкая, помещик Беркутов, а «овцы» - молодая богатая вдова Купавина, безвольный пожилой барин Лыняев. Мурзавецкая хочет женить беспутного племянника на Купавиной, «попугав» ее старыми векселями ее покойного мужа. На самом же деле векселя подделаны доверенным, стряпчим Чугуновым, который равно служит и Купавиной. Нагрянул из Петербурга Беркутов, помещик - и делец, е более подлый, чем местные подлецы. Он вмиг смекнул, в чем дело. Купавину с ее огромными капиталами прибрал к рукам, не распространяясь о чувствах. Ловко «попугав» Мурзавецкую разоблачением подлога, он тут же заключи нею союз: ему важно выиграть баллотировку на выборах в предводители дворянства. Он-то настоящий «волк» и есть, все остальные рядом с ним «овцы». Вместе с тем, в пьесе нет резкого разделения на подлецов и невинных. Между «волками» и «овцами» словно существует какой-то подлый сговор. Все играют в войну друг с другом и в то же время легко мирятся и находят общую выгоду.

Одной из лучших пьесой всего репертуара Островского, по-видимому, является пьеса «Без вины виноватые». В ней объединены мотивы многих прежних произведений. Артистка Кручинина, главное действующее лицо, - женщина высокой духовной культуры пережила большую жизненную трагедию. Она добра и великодушна сердечна и мудра. На вершине добра и страданий стоит Кручинина. Если угодно, она и «луч света» в «темном царстве», она и «последняя жертва», она и «горячее сердце», она и «бесприданница», вокруг нее «поклонники», то есть хищные «волки», стяжатели и циники. Кручинина, еще не предполагая, что Незнамов ее сын, наставляет его в жизни, раскрывает свое незачерствевшее сердце: «Я опытнее вас и больше жила на свете; я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотвержения, особенно в женщинах».

Эта пьеса является панегириком русской женщине, апофеозом ее благородства, самопожертвенности. Это и апофеоз русского актера, настоящую душу которого Островский хорошо знал.

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его «реалистом-слуховиком». Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию «Свои люди - сочтемся» разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале).

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений».

Островский жил «Бесприданницей», временами только на нее, свою сороковую по счету вещь, устремлял «свое внимание и силы», желая «отделать» ее самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: «я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно».

Уже через день после премьеры, 12 ноября, Островский мог узнать, и несомненно узнал, из «Русских ведомостей», как ему удалось «утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей». Ибо она - публика - явно «переросла» те зрелища, какие он предлагает ей.

В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились все более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоеванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, все более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.

Театральная цензура была более жесткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) писал, что «драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать». Островский говорит в своей «Записке» о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. О новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: «Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр дает ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное». Для «свежей публики», - писал Островский, - «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства». Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее - в главных, «ходячих» истинах, в способности донести их до сердца читателя.

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

(«Балаган»; 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров - все это нашло отражение в его пьесах.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с «Леса» (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы - за этой пьесой следуют «Комик XVII столетия» (1873), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).

Печать

Также интересно:

Что значит, если приснилось море?

К чему снится енот: девушке, женщине, беременной, мужчине – толкование по разным сонникам Во сне енот превратился в рыбу

Смоленское сражение Война 1812 года смоленское сражение

Рекомендуем почитать:

2024-01-29 03:34:02

Учет товаров на малых предприятиях

2024-01-29 03:34:02

Расчетная ведомость в зуп 3

2024-01-28 04:18:13

Славянская мифология. Морской царь. Водяной царь в мифологии, фильмах и сказках для детей Царь воды океанов морей

В продолжение темы:

Аксессуары

Закон о коллекторской деятельности: последние новости Проект закона о коллекторской деятельности

Москва. 21 июня. сайт - Госдума на заседании во вторник приняла в третьем чтении закон, который устанавливает правила взаимодействия коллекторов с должниками. Закон...

Новые статьи

Подготовьте сообщение о творчестве писателя островского. Творческий и жизненный путь островского александра николаевича. Основные идеи реформы театра

Творчество Островского

Театр Островского

Личная жизнь писателя

Последние годы жизни

Хронологическая таблица

Другие варианты биографии

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жанр картин и сцен в творчестве А.Н. Островского»

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Рамочный текст в драматическом произведении: А.Н. Островский и А.П. Чехов 2009 год, кандидат филологических наук Кабыкина, Юлия Владимировна

Интерпретация образов актеров в драматургии А.Н. Островского 2006 год, кандидат филологических наук Евстигнеева, Юлия Александровна

Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской 2004 год, кандидат филологических наук Королькова, Галина Леонидовна

Драматургия Анатолия Софронова (проблемы и жанры) 1985 год, кандидат филологических наук Парнекова, Галина Васильевна

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Чайкина, Татьяна Васильевна

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Чайкина, Татьяна Васильевна, 2011 год