Muzička analiza. Neke karakteristike Beethovenovih klavirskih sonata Tipične karakteristike klasične sonatne forme

Beethoven, veliki maestro, majstor sonatne forme, čitavog je života tražio nove aspekte ovog žanra, nove načine da u njemu oliči svoje ideje.

Do kraja života kompozitor je bio vjeran klasičnim kanonima, međutim, u potrazi za novim zvukom, često je izlazio izvan granica stila, nalazeći se na rubu otkrivanja novog, još nepoznatog romantizma. Genije Betovena je u tome što je klasičnu sonatu doveo do vrhunca savršenstva i otvorio prozor u novi svet kompozicije.

Neobični primjeri interpretacije Beethovenova sonatnog ciklusa

Gušeći se u okviru sonatnog oblika, kompozitor je sve češće pokušavao da se udalji od tradicionalnog formiranja i strukture sonatnog ciklusa.

To se vidi već u Drugoj sonati, gdje umjesto menueta uvodi skerco, koji će zatim ponavljati. Široko koristi netradicionalne žanrove sonate:

• marš: u sonatama br. 10, 12 i 28;
• instrumentalni recitativi: u Sonati br. 17;
• ariozo: u Sonati br. 31.

On vrlo slobodno tumači sonatni ciklus. Slobodno rukovodeći tradicijom izmjenjivanja sporih i brzih dijelova, počinje sporom muzičkom Sonatom br. 13, Mjesečevom sonatom br. 14. U Sonati br. 21, takozvanoj "Aurori" (), završnom stavu prethodi neka vrsta uvoda ili uvoda, koji obavlja funkciju drugog stava. Uočavamo prisustvo svojevrsne spore uvertire u prvom stavu Sonate br. 17.

Beethoven takođe nije zadovoljan tradicionalnim brojem delova u sonatnom ciklusu. Ima dvoglasne sonate br. 19, 20, 22, 24. 27, 32, više od deset sonata ima četveroglasnu strukturu.

Sonate br. 13 i br. 14 nemaju niti jedan sonatni allegro kao takav.

Varijacije u Beethovenovim sonatama za klavir

Važno mjesto u Beethovenovim sonatnim remek-djelima zauzimaju stavovi interpretirani u obliku varijacija. Općenito, varijantna tehnika, varijansa kao takva, bila je široko korištena u njegovom radu. S godinama je stekla više slobode i postala drugačija od klasičnih varijacija.

Prvi stav Sonate br. 12 odličan je primjer varijacije u kompoziciji sonatnog oblika. Uz svu svoju prešutnost, ova muzika izražava širok spektar emocija i stanja. Pastoralnost i kontemplacija ovog prekrasnog dijela ne bi se mogla tako graciozno i ​​iskreno izraziti ni u jednom drugom obliku osim varijacijama.

Sam autor je stanje ovog dijela nazvao "promišljenim poštovanjem". Ove misli sanjive duše, uhvaćene u njedra prirode, duboko su autobiografske. Pokušaj da se odmaknemo od bolnih misli i uronimo u kontemplaciju prelijepog okruženja, svaki put se završava vraćanjem još sumornijih misli. Ne bez razloga nakon ovih varijacija slijedi pogrebni marš. Varijacija se u ovom slučaju briljantno koristi kao način posmatranja unutrašnje borbe.

Drugi dio Appassionate također je pun takvih „refleksija u sebi“. Nije slučajno da neke varijacije zvuče u niskom registru, uranjajući u mračne misli, a zatim polete na vrh, izražavajući toplinu nade. Nestalnost muzike prenosi nestabilnost raspoloženja junaka.

Drugi dio Appacionate napisan je u obliku varijacija…

Finale sonata br. 30 i br. 32 takođe je napisano u obliku varijacija. Muzika ovih krajeva prožeta je sanjivim uspomenama, nije aktivna, već kontemplativna. Teme su im naglašeno iskrene i pijetetne, nisu oštro emotivne, već suzdržane i melodične, poput sjećanja kroz prizmu prošlih godina. Svaka varijacija transformiše sliku prolaznog sna. U srcu heroja postoji nada, zatim želja za borbom, ustupajući mjesto očaju, pa opet povratak slike sna.

Fuge u Beethovenovim kasnim sonatama

Beethoven obogaćuje svoje varijacije novim principom polifonog pristupa kompoziciji. Beethoven je bio toliko prožet polifonom kompozicijom da ju je sve više uvodio. Polifonija služi kao sastavni dio razvoja u Sonati br. 28, finalu Sonate br. 29 i 31.

U kasnijim godinama svog rada, Beethoven je ocrtao središnju filozofsku ideju koja se provlači kroz sva njegova djela: odnos i međusobno prožimanje kontrasta jedan u drugi. Ideja o sukobu dobra i zla, svjetla i tame, koja se tako živo i nasilno odrazila u srednjim godinama, transformira se do kraja njegovog rada u duboku misao da pobjeda u iskušenjima ne dolazi u herojskom bitku, ali kroz preispitivanje i duhovnu snagu.

Stoga u svojim kasnijim sonatama dolazi do fuge, kao do krune dramskog razvoja. Konačno je shvatio da može biti rezultat tako dramatične i tužne muzike, nakon koje se ni život ne može nastaviti. Fuga je jedina moguća opcija. Ovako je G. Neuhaus govorio o završnoj fugi Sonate broj 29.

Najteža fuga u Sonati br. 29…

Nakon patnje i preokreta, kada i posljednja nada nestane, nema emocija, nema osjećaja, ostaje samo sposobnost razmišljanja. Hladan trezven um oličen u polifoniji. S druge strane, postoji apel na religiju i jedinstvo s Bogom.

Bilo bi potpuno neprikladno takvu muziku završiti veselim rondoom ili mirnim varijacijama. Ovo bi bio očigledan nesklad sa čitavim njenim konceptom.

Fuga finala Sonate br. 30 postala je prava noćna mora za izvođača. Ogroman je, dvostruko mračan i veoma složen. Stvarajući ovu fugu, kompozitor je pokušao utjeloviti ideju o trijumfu razuma nad emocijama. Ona zaista nema jake emocije, razvoj muzike je asketski i promišljen.

Sonata br. 31 također se završava polifonim finalom. Međutim, ovdje se nakon čisto polifone epizode fuge vraća homofono skladište teksture, što ukazuje da su emocionalni i racionalni principi jednaki u našem životu.

Holistička analiza sadržaja i forme sonate op. 31 br. 2 u d-molu (br. 17)

Sonata za klavir u d-molu, op. 31 br. 2, napisao je L. van Betoven 1802. godine, zajedno sa sonatama br. 16 i br. 18. Nezvanični naslovi: "Oluja", "Sonata s recitativom", "Shakespeareova sonata". Smatra se da je Sonata br. 17 psihološki portret samog kompozitora. Za razliku od drugih sonata, ide bez posvete. 1802 - period tragičnih razmišljanja, sumornih osjećaja, misli o samoubistvu zbog gluvoće, kolapsa nade u ličnu sreću. Kompozitor je 1802. napisao čuveni "Heiligenstadt Testament" (vidi Dodatak 1). Nakon smrti L. van Beethovena, u tajnoj ladici njegovog ormara pronađeno je nekoliko dokumenata, kojima je on očigledno pridavao poseban značaj. Jedan od tih dokumenata bilo je dirljivo pismo koje je napisao u oktobru 1802. u selu Heiligenstadt kod Beča i nazvano Heiligenstadt Testament.

U sedamnaestoj sonati se pojavio dramatičan svjetonazor ne samo u figurativnom i intonacionom smislu, već i u slobodnijoj, improvizatorskoj logici građenja muzičke forme, kroz razvoj tematike. Ova sonata nastavlja liniju fantazijskih sonata sa napetim lirskim i dramskim razvojem, tako da u njoj nema jasnih kadenca između odseka sonatnog oblika, najčešće je kraj jedne deonice ujedno i početak druge. Takva povezanost je moguća zbog muzičkih karakteristika sonatnih tema, koje često počinju i završavaju dominantnom harmonijom. Treba reći da se ovdje češće koristi napeta dominantna harmonija (najčešće u obliku sedmokorda) nego stabilne, što stvara snažnu napetost i težnju muzičkog pokreta sonate. U ovoj sonati, kao iu nekim od prethodnih, L. van Betoven se ponovo vraća patetičnim raspoloženjima, epskom i veličanstvenom toku slika svog prvog alegra i larga. Zanimljivo je da sve više novih traganja za dramskom ekspresivnošću čini da se L. van Betoven čini da prelazi mjeru, da prelazi granice čisto instrumentalnih tehnika. Čitava klavirska paleta, čak i obogaćena odjecima simfonijskih tonova, nije mu dovoljna. A u razvoju alegra ove sonate javlja se recitativ vokalnog tipa, toliko izražajan da nam se čini da čujemo još neizrečenu riječ, koja će mnogo godina kasnije zvučati u vokalnom dijelu devete simfonije. Melodični materijal srednjeg dijela adagija ističe se i po svojoj izuzetnoj ekspresivnosti. Melodija prolazi na pozadini kratkih drhtavih otkucaja timpana, poput živahnog glasa, strogog i uvjerljivog. Ove govorne intonacije zamjenjuje spontani početak u divnom finalu, koji stvara dojam ili laganog pokreta vjetra ili olujnog vihora.

Sonata br. 17 nastavlja liniju fantazijskih sonata: lirsko-psihološki, strastveni ton izraza, psihološki kontrasti visokog stepena napetosti, improvizacijske, fantazijske muzičke tehnike, ali za razliku od Sonate br. 14, ona nema naslov „SonataquasiunaFantasia ”. Sadržaj sonate su tekstovi strasnog, burnog, dramatizovanog zvuka, povratka patetici, ali sa psihološkim razumevanjem. U ciklusu su tri dijela, spolja klasične strukture: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Svaki dio je napisan u sonatnom obliku raznih varijanti, kompliciranih karakteristikama drugih oblika: fantazija (elementi, struktura, razvojne tehnike), varijacije (sve teme u svim dijelovima su zasnovane na zajedničkim elementima kao varijante), kroz formu (postoje nema tačnih ponavljanja).

Prvi dio je potpuna sonatna forma, ali zahvaljujući individualnom mutematizmu ima niz oštro inovativnih muzičkih ideja u dramaturgiji, kompoziciji i jeziku. Glavni dio (1. - 20. takt) u ekspoziciji izgrađen je na dva kontrastna elementa: arpeđo i arioza-recitativ silazne druge intonacije-uzdasi. Prva konstrukcija - d-moll, počinje dominantnom funkcijom. Druga konstrukcija glavnog dijela je varijanta inicijalne, ali u tonalitetu F-dur, sa proširenjem strukture i intonacije i modalno-tonskim razvojem. Ove dvije konstrukcije imaju, takoreći, uvodno značenje - u toku slobodne improvizacijske prezentacije dolazi do postepene kristalizacije misli. Jasan oblik dobija tek u trećoj konstrukciji, koja ima povezujuću ulogu, ali, unatoč tome, nema ni jednu stabilnu, u punom smislu riječi, ekspozicionu konstrukciju. Slika od samog početka otkriva se u procesu rasta i razvoja. Glavna strana ima oblik tačke, koja se sastoji od dvije rečenice. Prva rečenica je 6 taktova (2+4) sa kadencom na dominanti, druga rečenica je 14 taktova (2+12) sa kadencom koja zadire u vezni dio na toniku d-moll. Period sa produžetkom, budući da je druga rečenica produžena u zoni kadence za 6 taktova zbog dramskog recitativa na pozadini akorda kvart-seksta kadence. Prva rečenica se sastoji od dvije fraze - jedna fraza ima 2 takta, a druga 4 takta. Druga rečenica se također sastoji od dvije fraze - jedna ima 2 takta, a druga 12 taktova. Ova fraza izgrađena je na nizu motiva koji se ponavljaju uzastopno u uzlaznom smjeru, zatim u silaznom i posljednji kromatizirani završni motiv u glavnom dijelu. Ovaj period ima tip skalo-tematske strukture - sumaciju. Period ima tip ponovljene strukture, jer su počeci dvije rečenice isti, s jedinom razlikom što zvuče u različitim tonalima. Obje rečenice se sastoje od dva dijela zasnovana na intonacijski suprotstavljenim elementima.

Prva fraza glavna tema(2 takta) zasniva se na prvom elementu - arpežiranom uzlaznom šestom akordu (dominantnom u prvoj rečenici, u drugoj na dominanti do trećeg koraka). Po prirodi je upitan i kontemplativan. U svojim žanrovskim osnovama može se označiti signalizacija (tačnije, zvuk fanfare) i deklamacija. Iako je žanrovska osnova fanfara vrlo prikrivena dinamikom klavira i improvizacijskim slobodnim ritmom, deklamacija zvuči kao tiho pitanje koje visi o dominanti.

Druga konstrukcija glavne teme, dramskog karaktera, sastoji se od drugog i trećeg elementa. Intonacije drugog elementa imaju smjer prema dolje. U žanrovskim osnovama jasno se očituje deklamacija, posebno lamento intonacija - drugi niz s naglaskom na prvu notu - čitava melodijska linija prve rečenice u potpunosti je izgrađena od ove mini-intonacije, ocrtavajući frigijsku revoluciju u molu sa referentni zvukovi, prvo iz la, zatim iz re. I u drugoj rečenici je sačuvana ritmička podjela na dvije osmine, a melodijski pokret je dinamiziran, pojavljuju se veliki skokovi koji se u valovima dižu do kulminacije u 13. taktu i razbijaju se do tonike. I u ovom dijelu teme pojavljuje se treći element čija je žanrovska osnova povezana s koračnicama zasnovanim na jednoličnoj akordskoj pratnji. U drugoj rečenici ova akordska pratnja na slabim taktovima (2 i 4) daje suprotan efekat od "zadaha".

Harmonija glavne teme je jednostavna, iznesena jasnim akordima, izgrađena u prvoj rečenici na prelasku okretaja od D6 do T6, u d-moll i g-moll i zaustavlja se na dominanti, au drugoj rečenici na devijaciji u III, subdominantne i koristeći napete harmonije napuljskog šestog akorda i umanjenih sedmokorda. Tačka sa odstupanjem, budući da druga rečenica počinje u novom ključu, ali se do kraja vraća na glavni ključ. Nakon što je kompozitor zacrtao glavnu temu, počinje razvoj glavne teme, odnosno modifikaciju njenog prvog elementa. I ovo je početak poveznog dijela izlaganja.

Dodjeljivanje glavne teme sedamnaeste sonate tipu pjevanja može izazvati kontroverzu. Zar ne vidimo initio u njenom recitativu dvotaktu. Da, ima težinu, težnju, karakteristiku za initio, ali za to postoje kontraindikacije. Prije svega - Largo tempo. U takvom tempu, čak i kratak tematski obrt, koji se kreće uz zvuke trozvuka, može se pojaviti sing-song - sve ovisi o prirodi izvedbe. Ne smijemo izgubiti iz vida da se u reprizi Largovi pjesmički tonovi nastavljaju stvarnim recitativom, te se otkriva njihova priroda. Važan je i formalni znak po kojem se pjevanje razlikuje od initioa: potonji se, kako je gore utvrđeno, kreće nakon prve rečenice, dok se pjevanje ponavlja tek nakon priloženog drugog elementa u sljedećoj rečenici perioda. Upravo je ovakva struktura teme ovdje: ab+a1b1.

Pomak napjeva u drugoj rečenici u paralelu je neuobičajen za ovu vrstu teme, ali ipak postoji nešto neobično u ovoj temi: početak glavnog dijela od dominantnog akorda je prvi slučaj u povijesti sonatnog oblika. .

Vezni dio (taktovi 21 - 40) ima zajednički karakter s glavnim dijelom, ali uzbuđenija slika, trostruki ritam i odjek dvaju svijetlih motiva - basa i gornjeg glasa stvaraju dijalog dvaju kontrastnih početaka tipičnih za L. Van Beethovena. Uzlazni pokret uz zvuke razloženih akorda - voljnog, objektivnog proglasa i žalosnih žalosnih, raspjevanih fraza zasnovanih na subjektivnoj emocionalno ekspresivnoj drugoj intonaciji. Nikada se u sonatama L. van Betovena tematizam poveznice nije odlikovao tako svetlom individualnošću, istaknutošću i funkcionalnim značajem u daljem razvoju sonatne dramaturgije. Napisano u ključu d-mollc sa modulacijom u a-moll. Vezni dio je razvoj glavne teme, zasnovan na dijalogu u različitim intonacijskim registrima prva dva elementa glavnog dijela i modulaciji u tonalitet dominante. Konstruktivno, ova dionica zauzima 20 mjera i izgrađena je po principu fragmentacije na sve manje i manje konstrukcije (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), štoviše, uzastopno se uzdižu. Napetost dionice daju i trostruke harmonijske figuracije.

Zanimljivo je pratiti transformaciju intonacija: u prvoj intonaciji fanfara, kada se prenese na mol na forte, deklamativna komponenta se pojačava, sada zvuči kao uzvik. Druga intonacija, zbog pojave off-beat-a, postaje melodičnija, ali se u procesu razvoja koncentriše u jedan zvuk-uzvik. Tonski plan dionice predstavlja modulaciju od d-moll do a-moll, preko jarko-napetog umanjenog dvostrukog dominantnog akorda do a-mola. Struktura je razvojna. „Ovde počinje prava drama“, piše Romain Rolland. Zaista, dvoglasna prozivka je dijalog dva učesnika u akciji. Gotovo vizualno se odvija „napredovanje“ donjeg glasa i „povlačenje“ gornjeg. Činjenica da u tim glasovima prepoznajemo transformisane elemente glavne partije služi kao još jedan argument u prilog njihovom tumačenju kao " glumci". Ovdje se stvara iluzija kombinovanja funkcija, jer se u glavnom dijelu ove „osobe“ samo pripremaju za radnju, što početnoj fazi izlaganja daje značaj dramskog uvoda; sama radnja počinje veznom stranom. Intenzitet strasti u ovom dijelu izlaganja dostiže vrhunac u vrhuncu, gdje je motiv gornjeg glasa sabijen u jedan zvuk, koji sadrži najbogatiji unutrašnji sadržaj. Takvo sažimanje intonacijskog prostora dovodi do toga da izraz sadržan u njemu zahtijeva opuštanje, a kao rezultat ispravljanja intonacionog prostora nastaje trenutak kada se kombinuju funkcije razvoja i prezentacije - tema strane. deo je rođen.

Bočni dio (41 - 54 takt) je nova verzija razvoja lirskih elemenata glavnog dijela. A-moll tonalitet ukazuje na jaku toničko-dominantnu vezu između ovih tema. Kao i glavni dio, i bočni dio počinje dominantnom funkcijom, koja održava napeti ton prezentacije. Ariozno-monološki tip melodije stvara snažan kontrast s prethodnom tematikom, a to zaoštrava i na kraju usmjerava pažnju na događaje koji se odvijaju u izlaganju. Tema sporednog dijela izrasta iz lamento intonacija glavne teme, zadržavajući svoj karakterističan ritam. Njene male fraze zvuče više molećivo, osuđeno na propast od ambicioznog pojedinačnog teksta u glavnoj zabavi. Bočna grupa ima oblik perioda od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom sumiranja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Prve dvije rečenice sastoje se od dva motiva od po 1 takta i fraze od 2 takta. Treća rečenica se sastoji od 2 motiva po 1 takt i fraze proširene na 3 takta. Razdoblje ima tip ponovljene strukture, jer svaka rečenica počinje na isti način samo od različitih zvukova. Period je monohromatski. Nema ni modulacije ni devijacije. 1. i 2. kadenca završavaju se na tonici, a završna kadenca se završava na toničkom šestom akordu. Harmonija je jednostavna, sastoji se od tonike i dominante (u većoj meri), izražene melodijskom figuracijom oko petog stepena, sa uključivanjem sedmog i nijednog zvuka. Tema sporednog dijela razvija se u kratkim uzbuđenim napjevima, čija su ponavljanja, možda, generirana imitacijskim sistemom. Značajno je da se tema sporednog dijela uvodi takoreći „u hodu“ i zvuči na dominantnoj orguljskoj točki dominantnog tonaliteta, odnosno na harmoniji uobičajenog predgovora sporednom dijelu. Razlog tome je aktivnost dramske radnje, kao da sažima intonacijski prostor u svim njegovim parametrima.

Završni dio (taktovi 55 - 92) sadrži intonacijske elemente svih prethodnih slika, čime se, takoreći, sumira prva ekspoziciona faza u razvoju radnje. Završava se i vrlo značajno: na dominantnom glavnom tonalitetu (zvuk A), kao da otvara put ka novoj fazi razvoja. Napisano u ključu a-moll u obliku tačke sa dodacima. Ima skalu unutar 38 bara. Sastoji se od 4 rečenice. Prva rečenica - 8 taktova, sastoji se od 2 motiva po dva takta i fraze od 4 takta. Završava se polukadencom na toničkom trozvuku. Građena je na izmjeni toničkog a-moll šestog akorda i napuljskog šestakoda. Već u ovom dijelu rađa se ritmička figura s naglaskom na drugoj noti, nasuprot lamento ritmu. Druga rečenica je veličine 6 taktova, sastoji se od tri fraze od 2 takta. U sljedećoj rečenici ova figura je jasno prikazana u silaznom kretanju u paralelnim trećinama, što podsjeća na glavnu partiju. Veličina 6 taktova, sastoji se od 6 motiva za 1 takt. Četvrta rečenica - 18 taktova, sastoji se od 4 motiva po 2 takta i velike fraze od 10 taktova. Ovdje se razvoj usporava. U ovom dijelu, na pozadini uskovitlanih harmonijskih figuracija, vidimo melodijsku shemu glavnog dijela u koncentrisanom obliku - ponovljena silazna frigijska revolucija od note mi. Ista revolucija u oktavnom unisonu upotpunjuje izlaganje. Konačna serija je period izgradnje koja se ne ponavlja. Svaka rečenica ima svoju novu temu, koja nije slična prethodnoj. Monotona. Završna kadenca završava na D do glavnog tonala. Umirivanje je izvedeno na izmjeni harmonije kvarta-sekstakorda kadence i dominante, što također narušava stereotip poznat i samom L. van Beethovenu. Značajniji je trenutak tonike u a-molu. Iza njene duboke smirenosti krije se rezultat proživljene drame.

Jedinstvo izlaganja u sistemu kadenca koje razdvajaju delove izlaganja sonate se vrlo jasno oseća: 20 taktova glavnog dela - napadna kadenca u a-molu; 41 takt do napadačke kadence u a-molu; nakon 24 takta, druga kadenca u a-molu, sa prekidom. Sistem kadenca dolazi u sukob sa tematskim materijalom, jer je vezni dio sav zasnovan na glavnoj temi i stoga, takoreći, daje njen nastavak, a sporedni dio je odvojen: 40 taktova glavnog i veznog, 45 mjere sekundarne i završne. Takav nesklad između struktura odražava dijalektiku Beethovenove sonatne forme; u "sporu" različitih principa rađa se dinamizam forme i njenog opažanja, budući da, slušajući, uočavamo tu diskrepanciju.

Dakle, u izlaganju prvog dijela sonate kontrastni elementi su suprotstavljeni samo na nivou tematskog jezgra i teme glavnog dijela u cjelini. Preostale faze kretanja na nivou ekspozicije koriste samo rezultat ovih kontrastnih opozicija. Ovdje dolazi do izražaja Beethovenova dramatična djelotvornost.

IZLAGANJE I STAVKA SONATE br. 17 L. VAN BETHOVENA
Tonski plan
Tematski red, slovo
skala serija	2+4+2+12 Sumiranje	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 razdvajanje	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 sumiranje	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Zbrajanje i dijeljenje sa zatvaranjem
Strukturni red, definicija forme	Period od 2 prijedloga, rekonstrukcija, Period sa odstupanjima. Polu kadenca završava sa D, a konačna sa t. Period sa produženjem dodavanjem na kraju recitativa.	Konstrukcija razvijajućeg tipa, izgrađena na elementima G.P.	Period od 3 prijedloga rekonstrukcije, u jednom tonu Druga kadenca završava sa t, a poslednja sa t6.	period sa dodacima. Monotona. Postoje frigijski obrti. Polukadencija završava sa t, a poslednja sa D na glavni taster.
Funkcionalni red	Prezentacija 1. teme Izlaganje GP	izjednačenje 1. teme (G.P.) Povezivanje dijela izložbe	Izjava P.P. izloženost	Završni dio izlaganja
Konačna definicija oblika	Izlaganje I dijela sonate br. 17 L. V. Beethovena napisano je po zakonima sonatnog oblika bečkog klasicizma. G.P. - napisano u obliku tačke. Postavlja glavnu temu, koja se sastoji od 2 elementa. Vezni dio je izgrađen na elementima G.P. Završni dio je sličan obliku tačke sa dodacima u dominantnom tonu

Oblik-šema 1. 2 Izlaganje I dijela sonate op. 31 #2 (#17)

Razvoj se gradi na prvom motivu glavnog dijela i dijaloškom povezujućem dijelu. Na kraju razvoja, dominantni predikat. Razvoj se može podijeliti u tri dijela. Prvi (taktovi 93-98) uvodi element fanfare glavne teme. Izvodi se tri puta (D6, dis um6, Fis6), pružajući šarene jukstapozicije prijelaza na fis-moll tipku druge dionice. Prvi dio zauzima 6 taktova - oni uključuju 3 fraze od po 2 takta, izgrađene prema vrsti periodičnosti. Međutim, sile kontrasta sadržane u jezgru glavne partije utiču dalje. Na početku razvoja dolazi do kontrastne polarizacije: tri tiha arpeggio prvog elementa (njihove tonsko-harmonične pozicije izuzetno pomiču granice dalji razvoj) odgovara temi veznog dijela - najdramatičnijeg elementa izlaganja, koji ovdje dopire zahvaljujući višem kompozicionom nivou, ekstremna vrućina. Drugi dio (99-120 takt) nastavlja razvoj veznog dijela izlaganja, zapravo ga ponavljajući u dramatičnijem obliku u fis-molu i dovodeći do vrhunca u taktovima 119-120. Odjeljak obuhvata 22 mjere i sastoji se od dvije rečenice i 6 fraza i građen je prema vrsti drobljenja. Treći dio (121-142 takt) je uvod prije početka reprize, zasnovan na dominantnoj harmoniji d-mola i vrtložnim intonacijama koje stvaraju efekat usporavanja stava. Razvoj se završava nizom akorda na dominantnom basu, koji ocrtava gornji tetrakord harmonijskog d-mola, i silaznim oktavnim monologom, koji predviđa recitativ glavnog dijela u reprizi.

Dakle, drugi dio I dijela sedamnaeste sonate L. van Beethovena je razvojne prirode. Zasnovan je na razvoju prvog elementa glavne partije i spojnog dijela ekspozicije. Završava se uvodom u reprizu o dominantnoj funkciji glavnog tonaliteta. Razvoj I dijela sedamnaeste sonate L. van Beethovena primjer je postojanja oblika pokretnog perioda (rečenice), ali se pretvara u slobodan razvoj samog razvojnog tipa. To se u najvećoj mjeri odnosi na razvoj dramskog sadržaja, koji se odvija od velikih konstrukcija do malih i dobija generalizaciju u živopisnoj melodijskoj formi. Takvo smanjenje strukturnih elemenata igra inhibitornu ulogu, jer se nalazi na tački organa prije reprize.

RAZVOJ I DIJELA SONATE br. 17 L. VAN BEETHOVENA
Tonski plan
Tematski red, slovo
skala serija	2+2+2 periodičnost	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 razdvajanje	4+4+4+10 sumiranje
Serija konstrukcija, definicija oblika	Konstrukcija ima uvodni karakter, zasnovana na temi G.P.	Izgradnjom se nastavlja razvoj spojnog dijela izložbe. Forma je kao tačka.	Izgradnja razvojnog karaktera
Funkcionalni raspon	Raznovrsno predstavljanje 1. elementa G.P. uvod	Razvijanje povezne teme izlaganja	Predgovor reprizi
Konačna definicija oblika	Razvoj 17. sonate L.V. Beethovena ima razvojni karakter. Na osnovu razvoja prvog elementa G.P.-a i spojnog dijela. Završava se uvodom u reprizu o dominantnoj funkciji glavnog tonaliteta.

Oblik-šema 2. 2 Razvoj I dijela sonate op. 31 #2 (#17)

Reprise. Sve teme u njemu su modifikovane, a posebno glavna partija, kojoj se dodaju novi elementi: dva ekspresivna lirsko-psihološka recitativa, izrečena u jednom glasu, kao da govore u prvom licu. Otuda i naziv sonate - "sonata sa recitativom". Bočni dio i ostali su već navedeni u glavnom tonalitetu d-moll sa odstupanjima. Glavni dio i vezni dio u reprizi izvedeni su sa izmjenama. Ovi dijelovi su kulminirajuća zona forme. Recitativ u rekapitulaciji, kao element niza dramskih radnji u zoni glavnog dijela, dovodi i do ažuriranja veziva. Samo sporedni i završni dijelovi dati su u skladu s normama sonatnog oblika, zahvaljujući čemu je opći pokret ujednačen.

U glavnom dijelu (od 143. do 149. takta) glavni je naglasak na dramskom recitativu, koji je produžetak prvog elementa (arpežirani šesti akord) glavnog dijela izlaganja. Glavni dio je napisan u tonalitetu d-moll i u obliku tačke. Period je 16 ciklusa. Prva rečenica se produžava na 10 taktova. Od toga, 6 taktova je duga fraza, zatim 4 takta su sljedeća fraza sa pola kadence na dominanti. Druga rečenica sastoji se od samo jedne fraze (6 taktova), koja se prekida u recitativu, odmah prelazi na ostinat akorde veznog dijela. Ne postoji konačna kadenca. Razdoblje ima tip cijepanja sa zatvaranjem. Razdoblje je jednoglasno, ponovljene strukture, jer obje rečenice počinju na isti način, samo različitim glasovima.

Priključni dio (šipovi 150 do 170) se skraćuje na 12 šipki i ubacuje novi materijal, koji zadržava udaljenu vezu s prvim (fanfare) i trećim (akord) elementom glavnog dijela. Cijeli dio je izgrađen kao dijalog u dva takta ovih transformiranih intonacija sa strukturom (4 + 4 + 4) - tipom periodičnosti. Prvi element, koji je karakterizirao uzlazno kretanje uz zvuke akorda - ovdje postaju olujni valovi arpeđa kroz cijeli raspon. Od veznog dijela izlaganja, u reprizi je sačuvan samo trostruki ritam, ali se i on mijenja u brža trajanja na posljednjem taktu (šesnaestice ili sekstupleti). Treći element, zvukovi marširajućih akorda, pojavljuju se u svom ekstremnom kvalitetu - u obliku ravnomjernog, ostinatnog ponavljanja četiri akorda u niskom registru. Ovo je kulminirajući odsjek forme, gdje se odvija destrukcija glavnog (ličnog) tematizma, njegovo nestajanje, a preostali elementi poprimaju maksimalan stepen generalizacije, bezličnosti. Tonski, pokret ide kroz fis-moll, G-Dur i dva umanjena akorda koji vode do sporednog dijela u glavnom tonalitetu.

Bočni dio (od 171. do 184. takta) svira se u glavnom tonalitetu (d-moll) gotovo bez promjena. Bočna grupa ima oblik perioda od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom sumiranja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Znakovi takvog perioda su da ima 3 kadence udaljene jedna od druge. Prve dvije rečenice sastoje se od dva motiva od po 1 takta i fraze od 2 takta. Treća rečenica se sastoji od 2 motiva po 1 takt i fraze proširene na 3 takta. Razdoblje ima tip ponovljene strukture, jer svaka rečenica počinje na isti način samo od različitih zvukova. Period je monohromatski. Nema ni modulacije ni devijacije. 1. i 2. kadenca završavaju se na tonici, a završna kadenca se završava na toničkom šestom akordu. Harmonija je jednostavna, sastoji se od tonike i dominante (u većoj meri), izražene melodijskom figuracijom oko petog stepena, sa uključivanjem sedmog i nijednog zvuka.

Posljednja dionica (od 185. do 228. takta) se također igra gotovo nepromijenjena. Nekoliko taktova dodaje se tek na kraju - to su figuracije-talasi na toničkom trozvuku u basu na pozadini dugotrajnog toničkog šestog akorda, kao da je koncentracija prvog elementa glavnog dijela u glavnom tonu. Piše se u ključu d-moll u obliku tačke sa dodacima. Ima skalu unutar 44 bara. Sastoji se od 4 rečenice. Prva rečenica - 8 taktova, sastoji se od 2 motiva po dva takta i fraze od 4 takta. Završava se polukadencom na toničkom trozvuku. Građena je na izmjeni toničkog a-moll šestog akorda i napuljskog šestakoda. Druga rečenica je veličine 6 taktova, sastoji se od tri fraze od 2 takta. U sljedećoj rečenici ova figura je jasno prikazana u silaznom kretanju u paralelnim trećinama, što podsjeća na glavnu partiju. Veličina 6 taktova, sastoji se od 6 motiva za 1 takt. Četvrta rečenica - 22 takta, sastoji se od 4 motiva po 2 takta i velike fraze od 16 taktova. Ovdje se razvoj usporava. Period neponovljive konstrukcije, jer svaka rečenica ima svoju novu temu, koja nije slična prethodnoj. Monotona. Završna kadenca završava na tonici glavnog tonaliteta. Koda je zamijenjena dugotrajnom toničkom harmonijom: budući da gotovo da nije zvučala u cijelom Allegru, njen utjecaj je posebno značajan. Koncentrirano odražava sve što se događa u prvom dijelu i čuje odgovor na sva pitanja koja su se pojavila u Allegru, odgovor je dubok, ne svodi se ni na jednu nedvosmislenu formulu.

Kao rezultat toga, možemo reći da repriza sedamnaeste sonate L. van Beethovena ima glavni dio, koji je modificiran uvođenjem recitativa u prvi element, napisan u obliku tačke. Spojni dio, koji je izgrađen od novog materijala, samo malo podsjeća na elemente glavnog i bočnog dijela. Bočni dio se ponavlja bez izmjena i ispisuje se u obliku tačke od 3 rečenice. Završni dio se također izvodi bez izmjena, samo uz dodatak nekoliko taktova na kraju, koji zamjenjuju kodu i grade se na tonici i toničnom šestom akordu. Napisano u obliku tačke sa dodacima.

STAVAK REPRIZA I SONATE br. 17 L. VAN BETHOVENA
Tonski plan
Tematski bilješki red ili slovo
	6+4+6 Drobljenje sa zatvaranjem	4+4+4 2+2+2+2+2+2 periodičnost	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Summirov	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
strukture red, definisati formu	Tačka od dvije rečenice enii, monofona, ponovljena struktura. Polukadencija se završava u D i završava nema tjelesne kadence	razvojni karakter	Period od 3 prijedloga za obnovu. single ton 2. kadenca se završava Xia na t, a završna kadenca se završava	period sa dodacima. single ton ny. Postoje Frigijske revolucije. Polu kadenca završava sa t i finalom Sljedeća kadenca završava sa t.
prvi red	Ponovite ekspoziciju G.P. sa gledanošću 1. element G.P. reprize	Novi materijal nalik glavni deo reprize	Ponovite nepromijenjenu P.P. ekspoziciju P.P. reprize	Izgradnja finala karakter.
Konačna definicija formu	Repriza I dijela 17. sonate L. V. Beethovena ima G. P., koji je modificiran uvođenjem recitativa u prvi element (otuda jedno od naziva sonate „sonate s recitativom“). Ima oblik perioda od dvije rečenice. Vezni deo, koji je izgrađen na novom materijalu, samo malo podseća na elemente G.P.. Bočni deo se ponavlja bez izmena i ima oblik tačke od 3 rečenice. Završni dio se također izvodi bez izmjena, samo uz dodatak nekoliko šipki na kraju, izgrađenih na t i t6. Ima oblik tačke sa dodacima. Na kraju se dodaje koda koja zvuči na toničkom trozvuku.

Forma-šema 3. 2 Repriza prvog dijela sonate op. 31 #2 (#17)

Kao rezultat analize, može se zaključiti da postoje značajne promjene u reprizi i ekspoziciji, prvenstveno u sferi glavnog dijela, ali i stabilnih elemenata u sferi veznog i sporednog dijela. U sonatnom allegro sedamnaeste sonate postoje samo tri pune kadence - kraj glavnog dijela (na nivou ekspozicije), izlaganje (na nivou forme u celini), čitavog sonatnog oblika ( na nivou sonatnog ciklusa). Drugim riječima, samo su početni ekspozicioni dijelovi svakog od tri nivoa jasno završeni, ostale aspekte forme zamagljeni su kontinuitetom razvoja, čiji je izvor dramatična efektivnost. Ali u ovom slučaju, implementacija ovog principa je kombinovana sa još jednim velikim formativnim trendom. U ovoj kontinuiranoj fluidnosti muzičkog pokreta, u nedostatku kontrastnih opozicija izvan glavnog dela, manifestuje se princip samopokreta, koji je igrao vodeću ulogu kod J. S. Bacha i mnogih drugih kompozitora baroknog doba i postaje najvažniji faktor. u oblikovanju kasni period stvaralaštvo L. van Beethovena. Prvi dio sonate br. 17 L. van Beethovena ima visok stepen teatralnosti, jasan, dramatičan razvoj glavnih intonacija. To se postiže kroz kroz razvoj intonacija i dijalošku prirodu njihove međusobne kombinacije. Kada su L. van Beethovena pitali o čemu je njegova muzika, on je odgovorio: "Ponovo pročitajte Shakespeareovu Buru."

Drugi dio. Adagio. B-dur, sonatni oblik bez razvoja. Kao i prvi stav, počinje arpeđom. Glavna tema koristi tehniku ​​prozivke dijaloga. Ovaj stavak jedan je od dva primjera sonatne forme bez razrade u grupi analiziranih djela - već iz druge rečenice glavne teme sugeriše se mogućnost varijacije, a ona je ostvarena u reprizi. Repriza se u cjelini također pojavljuje kao reprizna varijacija. Dakle, forma sonate bez razvoja podliježe osnovnom principu varijacije. U sporednoj temi Adagija, sa oslanjanjem na kvint i pevanje III koraka odozdo i I i VI odozgo, čuju se ruske intonacije. Drugi stav iz sedamnaeste sonate slijedi opći princip Beethovenovih sporih stavaka u smislu izvođenja glavne teme u kodi (taktovi 89 - 98). Nevidljivi putevi su povezani sa bočnim dijelom prvog dijela, punim bolne muke i tuge.

Treći dio. allegretto. d-moll. Sonatni oblik zasnovan na figurativnom i muzičko-tematskom jedinstvu. Nova verzija razvoja glavnih tematskih intonacija, bliskost žanru preludija. U finalu sedamnaeste sonate, jedinstvo pokreta glavnog i sporednog dijela je olakšano činjenicom da potonji počinje na dominanti od dominante, pokazujući svoju težnju naprijed, ka kadenci izlaganja. Fluidnost je trik koji se, naravno, odnosi na cijelo finale. Neophodno je istaći veoma važnu strukturnu osobinu – držanje glavne teme u kodu, kao faktora konačnog karaktera. Stvara sklonost ka rondo formi, koja se već susrela u različitim manifestacijama. Ako se sklonost ka sonatnoj formi formira na početku forme, u njenom ekspozicionom odeljku, onda se sklonost ka rondou u delima sa sonatnim oblikom uočava pred kraj, nakon što je određena sonatna struktura: ekspozicija - razvoj - repriza. Završni uvod glavne teme u ovom slučaju ima zaokružujući značaj. Ali to, po svemu sudeći, utiče i na vezu sa dugom tradicijom pisanja finala u formi, pa čak i u žanru rondo. Nju je često pratio i sam L. van Betoven, posebno u ranom periodu svog stvaralaštva. Ova tradicija je očito ostavila traga na finalima sonate.

Sklonost ka rondou se pojačava ako je glavna tema, uz očuvanje strukture (u cjelini ili djelomično), također u razvoju, - tada se formiraju ukupno 4 pasusa, koji jasno pokazuju rondosličnost u sonatnoj formi. . Finale sedamnaeste sonate također daje primjer držanja glavne teme u kodi. Zanimljivo je da se postupanje glavne teme u kodu potpuno poklapa sa izlaganjem, dok se repriza razlikuje od njega. Važno je naglasiti sličnost ekstremnih ponašanja: oni graniče s formom, tako da podsjećaju na dacapo princip koji se nalazi u raznim drevnim oblicima.

Tipične karakteristike klasične sonatne forme:

Ekspoziciju uglavnom čine tonički-dominantni obrti. Subdominanta se često pojavljuje samo u kadenci (pošto može poljuljati dominaciju tonike), odstupanja su rijetka.

Glavni dio određuje glavni sadržaj muzičke forme. Ona se, kao i zrno cijelog djela, u većini slučajeva izvodi bez većih promjena: prvi put je u ekspoziciji i razvija se. Glavni dio se uvijek završava u glavnom tonu, s kadencom na tonici ili dominanti.

Strana koja povezuje je prelazni deo. To je postepena intonaciona priprema za sporedni dio.

Oblik bočne šarže je slobodan i dopušta mnoge varijacije. Međutim, treba napomenuti da pod uticajem relativne harmonijske slobode ovi oblici često gube kvadraturu zbog dopuna, proširenja i sl. Često dolazi do ritmičkog obnavljanja bočnog dela. Karakteristično je povećanje trajanja i usporavanje pokreta. Ređe je aktivacija pokreta i kraće trajanje.

Završni dio bi trebao harmonično popraviti novi ključ. Često postoji višestruko ponavljanje promjene kadence ili prisutnost toničke organske točke.

Razvoj je veliki pomak između ekstrema (izlaganje i repriza). U procesu razvoja dolazi do modulacija u različitim ključevima. Put ovih modulacija, kao i mnogih drugih kvaliteta razvoja, nije regulisan. Moguća su dva glavna tipa kretanja tonova. Ako je razvoj započeo u ključu kraja ekspozicije (ili u istom nazivu) - postupne modulacije na sve udaljeniji od originalnog ključa i na kraju razvoja povratak na glavni ključ.

Repriza - treći veći dio sonatne forme - svodi tonsku razliku ekspozicije na jedinstvo (ovaj put su sporedni i završni dio predstavljeni u glavnom tonalitetu ili mu se približavaju). Budući da spojni dio mora voditi do novog ključa, obično se podvrgava nekoj vrsti obrade.

Šifra - dodatni dio obrasca. Njegova funkcija je generalizacija materijala, odobravanje rezultata, „zaključivanje“ cjelokupnog rada.

Pojedinačne karakteristike sonatnog oblika sonate op. 31 #2 (#17):

Glavni dio izlaganja izgrađen je na dva elementa (kao pitanje – odgovor). Glavni naglasak je na dramskom recitativu (prvi put u muzici Beethoven ga koristi u temi glavnog dijela), koji je produžetak prvog elementa (arpežiirani šesti akord). Drugi element sastoji se od samo jedne fraze (6 taktova), koja se prekida u recitativu, prelazeći odmah na ostinat akorde veznog dijela. Ne postoji konačna kadenca. U glavnom dijelu izlaganja sedamnaeste sonate dolazi do odstupanja od glavnog tonaliteta u paralelni F-dur. Glavni dio je napisan u obliku tačaka. Glavni ključ je d-moll.

Vezni dio je izgrađen na elementima glavne stranke. Napisano u tonalici d-moll sa modulacijom u a-moll. Tema veznog dijela je izrazito individualna, ali ima intonacijski afinitet s glavnim dijelom.

Tema sporednog dijela odvija se u kratkim, uzbuđenim napjevima i alegro tempom. Održavanje njene druge nove teme je nova verzija razvoja elemenata glavne partije. Ima oblik perioda od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom sumiranja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Napisano u ključu a-moll.

Završna kadenca završava na D do glavnog tonala. U ovom dijelu, na pozadini uskovitlanih harmonijskih figuracija, vidimo melodijsku shemu glavnog dijela u koncentrisanom obliku - ponovljena silazna frigijska revolucija od note mi. Ista revolucija u oktavnom unisonu upotpunjuje izlaganje. Završni dio je napisan u tonalitetu a-moll i ima oblik tačke sa dodacima.

Razvoj se zasniva na izradi prvog elementa glavnog dijela i spojnog dijela. Tonski pokret razvoja prvog dijela Sonate br. 17 predstavljen je na način da ako je razvoj započeo u udaljenom tonu u poređenju, onda dolazi do postepenog vraćanja u glavni tonalitet. Završava se uvodom u reprizu o dominantnoj funkciji glavnog tonaliteta.

Repriza ima izmijenjen glavni dio - recitativ je uveden u prvi element. Spojni dio samo malo podsjeća na elemente glavnog dijela - izgrađen je od novog materijala. Sporedne i finalne utakmice igraju se gotovo nepromijenjene. Glavni ključ je d-moll sa odstupanjima.

Koda je zamijenjena dugotrajnom toničkom harmonijom: budući da gotovo da nije zvučala u cijelom Allegru, njen utjecaj je posebno značajan.

Individualnost ove sonate naglašena je, prije svega, jedinstvenim, jarko ekspresivnim, neponovljivim, tematskim izgledom svake njene dionice.

Sonatu je kompozitor napisao u ranom periodu kompozitorovog stvaralaštva. Djelo je posvećeno Joseph Haydnu. Sonata se sastoji od 4 dijela, od kojih svaki uzastopno otkriva dramaturgiju razvoja slike.

Kroz svaki od četiri dijela sonate dosljedno se otkriva i afirmiše njen koncept koji potvrđuje život. Pozitivnost, optimizam i ljubav prema životu – to su osobine koje najpotpunije karakterišu figurativnu stranu dela starijeg „bečkog klasika“ – Josepha Haydna. A iza glavnog tonaliteta sonate - A-dur, semantički je fiksirano značenje "svjetlosti", gracioznog tonaliteta.

I dio ciklusa - po tradiciji klasika, napisan u formi Sonate Allegro. Odnos slika G.P. i P.P. tipično za rad L.V. Beethovena. G.P. je aktivan i optimističan. P.P. pokreće G.P. sa gracioznošću i razigranošću. Zvuk obje teme u glavnom tonalitetu u dijelu reprize 1. stavka zbližava dvije slike u zvuku.

Drugi dio - Largo appassionato (D-dur) - uvodi kontrast, otkriva nove emocionalne aspekte djela. Glavna tema je poletna, strastvena, podvrgava se kontinuiranom razvoju i na kraju stavka dostiže vrhunac.

Ovo djelo se sastoji od 4 dijela, što svjedoči o konvergenciji sonatnog i simfonijskog žanra u stvaralaštvu kompozitora.

III dio - Skerco. Kao što je već spomenuto, L.V. Beethoven je unio promjene u kompoziciju sonatno-simfonijskog ciklusa svojih djela. Jedna od novina je bila da umjesto Menueta u 3. dijelu ciklusa, kompozitor koristi Scherzo, čime se proširuje dijapazon slika kako samog 3. dijela, tako i djela u cjelini. Takva je struktura 3. stavka ove sonate.

Skerco ima razigrani, razigrani karakter. Zasnovan je na 2 slike koje zasjenjuju jedna drugu.

III dio sonate napisan je u složenoj trodijelnoj reprizi sa triom u srednjem dijelu.

I dio složene forme je jednostavna trodijelna dvotamna reprizna forma.

II dio (trio) - jednostavna trodijelna jedno-tamna reprizna forma.

III dio - tačna repriza (da capo).

I dio (taktovi 1-45) - napisan u jednostavnoj trodijelnoj dvotamnoj reprizi. Njegova funkcija je da izloži i razvije glavnu temu ("a"). Tema "a" ima skerco, razigrani karakter.

1 dio jednostavnog trodijelnog oblika (taktovi 1-8) - kvadratni period raznoliko-ponavljane strukture, koji se sastoji od 2 rečenice.

Srednja kadenca (4 takta) - polovina, nepotpuna: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Završna kadenca (7-8 takt) - nepotpuna, savršena: D7 - T53.

Uopšteno govoreći, period izlaže glavnu temu - "a".

Glavni tonalitet 1. stavka je A-dur (kao i glavni ključ cijele sonate). Tonsko-harmonijski plan 1. dijela jednostavne forme je jednostavan i statičan (to diktira ekspozicijski tip izlaganja), zasnovan na harmonijskim revolucijama (plagalnim, autentičnim, punim) klasične harmonije pomoću akorda tercijanske strukture.

U 1. rečenici, glavni tonalitet se potvrđuje zbog pune harmonijske revolucije uz uključivanje alteriranih akorda S-grupe:

1 mjera 2 mjera 3 mjera 4 mjera

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Druga rečenica takođe uspostavlja glavni ton, koristeći svetle autentične fraze:
• 5 otkucaja 6 otkucaja 7 otkucaja 8 otkucaja

• 1 dio jednostavne forme karakterizira razrijeđena tekstura. Glavno ekspresivno zrno teme "a" je tembarsko-prostorni odnos 2 elementa teme (aktivni element sa šesnaestim trajanjem u gornjem registru i gustim akordima u donjem registru).
• 2. dio jednostavne trodijelne forme (taktovi 9-32) - ima dvostruku funkciju: razvoj teme "a", izlaganje teme "b" senčenje teme "a". To. Dio 2 ima strukturu slobodne konstrukcije, u kojoj se mogu razlikovati 2 faze razvoja:
• Faza 1 (taktovi 9-19) - razvija temu "a". Razvoj se dešava variranjem glavne teme i njenog motivisanog razvoja. Različito, tema "a" se izvodi u različitim tonalima, što dovodi do fleksibilnosti tonsko-harmonijskog plana.
• 9 otkucaja 10 otkucaja 11 otkucaja 12 otkucaja 13 otkucaja 14 otkucaja 15 otkucaja 16 otkucaja

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 otkucaja 18 otkucaja 19 otkucaja

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Na osnovu gornje harmonijske analize takt-po-takt, možemo zaključiti da se na granici 1-2 stupnja razvoja 2. dijela jednostavne forme javlja modulacija u tonalitetu 7. koraka (gis-moll). Prelazak na novi tonalitet se vrši izjednačavanjem akorda III53=s53.

Promjena tona označava pojavu sljedećeg kruga razvoja. Počinje 2. faza (taktovi 20-25) - u njoj se pojavljuje nova tema "b", koja po svojoj prirodi pokreće temu "a": na pozadini pokretnih albertijskih basova zvuči melodija kantilene.

Lado - harmonijski razvoj ne ide dalje od novog tonaliteta (gis-moll). Njegovo odobrenje se odvija kroz pune i autentične revolucije:

20 otkucaja 21 otkucaja 22 otkucaja 23 otkucaja 24 otkucaja 25 otkucaja

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Drugi dio završava otvorenom autentičnom kadencom (t53 - D43).
• Taktovi 26-32 su predgovor, priprema reprize I dijela složene forme. Uloga predikata je i da vrati ključ A-dur, u kojem će zvučati repriza. Intenzitet zvučanja predizložbe je rezultat česte promjene harmonijskog pulsa, lanca devijacija, koji postepeno vraćaju harmonijski razvoj u glavni tonalitet.
• 26 otkucaja 27 otkucaja 28 otkucaja 30 otkucaja 31 otkucaja 32 takta

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Repriza I dijela složene trodijelne forme dolazi nakon opšte stanke.

Repriza (33-45 takt) je proširena (sa dodatkom od četiri takta). Prisustvo takvog dodatka nakon kadence jedna je od karakteristika L.V. Beethoven. Općenito, repriza je tačna s navođenjem (uz dodatak) glavnih tematskih elemenata slike "a".

I dio složene trodijelne forme završava se nepotpunom, konačnom, savršenom kadencom:

42 otkucaja 43 otkucaja 44 otkucaja 45 otkucaja

Drugi dio složene trodijelne forme je TRIO.

TO karakteristike trio uključuje:

• - tematski dizajn
• - jasna struktura (jednostavna trodijelna forma)
• - prisustvo glavnog tona.

Trio je napisan u istom tonalitetu (a-moll), koji je uveden bez postepenog prijelaza, za poređenje.

Strukturno, II deo složene trodelne forme je jednostavna trodelna jednotamna reprizna forma.

Prvi dio trija (taktovi 1-8) je kvadratni, otvoreni period različite strukture koja se ponavlja.

Srednja kadenca (4 takta) - polovina, nepotpuna kadenca (D43 - D2).

Završna kadenca (7-8 takt) -

kompletno, konačno, savršeno (e-moll):

7 mjera 8 mjera

s53-t64-D7t53

Funkcija prvog dijela trija je, dakle, da izloži (1. rečenica) i razvije (2. rečenica) temu "c" (glavnu temu Trija).

Tema "s" je pjesme, kantilene. Po strukturi je homogena: melodijska linija je postavljena u ravnomernim trajanjema na pozadini albertinskih basova. Podton srednjeg glasa stvara svijetle harmonijske kombinacije. Mobilnost bas glasova omogućava čestu promjenu harmonije (za svaki takt takta), formirajući prolazne harmonijske revolucije:

1 mjera 2 mjera 3 mjera 4 mjera

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 otkucaja 6 otkucaja 7 otkucaja 8 otkucaja

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Na osnovu harmonijske analize takt-po-takt, možemo zaključiti o karakteristikama harmonijskog razvoja 1. dijela trija.

Harmonični razvoj 1. rečenice ne izlazi iz okvira glavnog ključa i ima za cilj njegovu afirmaciju, koja se odvija kroz autentične fraze. Razvojna priroda 2. rečenice 1. dijela trija dovela je do veće pokretljivosti harmonijskog razvoja. Poticaj za to je modulacija u taktu 5 u tonalitet molske dominante (e-moll), u kojoj će se izvoditi završni ritam.

• 2. dio trija (9-16. takt) ima strukturu kvadratnog perioda jedne strukture. Zvuči u paralelnom tonu na glavni tonalitet trija (C-dur), koji je uveden bez pripreme, za poređenje. Funkcija 2. dijela trija je razvoj teme "sa".
• Stav 2 završava se otvorenom nepotpunom kadencom u glavnom tonalitetu trija (a-moll).

Harmonski razvoj 2. dijela trija može se podijeliti u 2 faze. Faza 1 (taktovi 9-11) - odobrenje novog ključa:

9 mjera 10 mjera 11 mjera

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Faza 2 (taktovi 12-16) - postepeni povratak na tonalitet a-moll:
• 12 mjera 13 mjera

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Od 14. do 16. takta, kretanje basova naniže u oktavama vodi do završne otvorene kadence.

3. dio trija (17-24 takt) - je raznolika repriza. Varijacija se, prije svega, odnosi na 2. rečenicu reprize. Melodijska linija je duplirana u oktavi. Napetost u zvuku reprize daje i činjenica da je gotovo čitav 3. dio održan na dominantnoj tački organa, što stvara napeto očekivanje rezolucije.

Trio završava završnom, savršenom kadencom (taktovi 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Nakon trija, slijedi nota kompozitora: "Scherzo D.C." To znači da treći dio složene trodijelne reprizne forme tačno ponavlja prvi dio, čime se potvrđuje primat glavne slike Scherza - teme "a" i stvara simetrija djela.

Završen je IV dio sonate A-dur op.2 br.2 figurativni razvoj cijeli rad, sumirajući ga. Napisana je u obliku ronda, gdje glavna tema refrena ima razigran, graciozan karakter, potaknut nizom aktivnih, dinamičnih epizoda.

STRUKTURALNA ANALIZA DVADESETE SONATE ZA KLAVIR L. BEETHOVENA

Dvadeseta sonata za klavir L. Beethovena (op. 49br.. 2), koja je postala predmet naše analize, jedna je od svijetlih, sunčanih stranica muzike velikog njemačkog majstora. Odlikuje se relativnom jednostavnošću za percepciju, ali istovremeno sadrži smjela rješenja u oblasti forme, najzanimljivije kompozitorske nalaze.

Sonata br. 20 odlikuje se malom dužinom dijelova, vrlo malim razvojem u sonatiallegroprvi dio, "lakoća" teksture, opći radosno-pobuđeni duh. Obično su svi gore navedeni znakovi atributi "sonatnosti". Ali razmera, značaj muzike koju proučavamo, njena estetska dubina ukazuju na „ozbiljno“ poreklo sonate.

L. Betoven je briljantan inovator, pravi revolucionar na polju muzičke forme. Broj delova u sonatnom ciklusu i njihov odnos, redosled kompozitora često varira u zavisnosti od toga umetnički zadatak. Dakle, u dvadesetoj klavirskoj sonati postoje samo dva dijela - sonataAllegroi Menuet.

U ovom djelu L. Beethoven ograničava svoje kompozitorsko razmišljanje na prilično škrto, štedljivo korištenje muzičkih izražajnih sredstava, koja se formalno savršeno uklapaju u okvire klasicizma. Nema svetlih tematskih, dinamičkih, tempo i registarskih kontrasta karakterističnih za stil L. Beethovena (kao, na primer, u „Aurori“). Ali u sonati ima elemenata teatralnostiallegro- intonacije "fanfara" i "uzdaha".

Ipak, u savršenstvu arhitektonike sonatne forme, u virtuoznoj sposobnosti razvijanja, poređenja i produkcije jedne od drugih tema, naslućuje se stvaralački stil L. Beethovena.

Ton oba delaG- dur, veselog karaktera. Između dijelova postoje intonacijske veze. Istaknimo neke od njih:

Kreće se prema zvucima trozvuka (početak G. p. prvog dijela, kadenčne zone rečenica prvog perioda Menueta, njegov trio);

Kromatski stav (drugi dio Sv. P. prvog dijela, završna kadenca prvog perioda Menueta);

Pokret sličan gama (Z.p. prvog dijela sonateallegro, epizoda prvog dijela složenog trodijelnog oblika (koji djeluje kao prvi dio složenog trodijelnog oblika (!) Menueta).

Zaustavimo se detaljnije na svakom od dijelova dvadesete klavirske sonate.

Prvi dio (Allegromanontropo) je napisan u sonatnoj formi (vidi Dodatak br. 1), gdje je razvoj vrlo kratak. Samo je izlaganje obilježeno rekapitulacijom. Imajte na umu da je L. Beethoven već u ranim sonatama "poništio" ponavljanje razvoja i reprize.

Ekspozicija obuhvata 52 mjere. U njemu su mesta „pojačane semantičke napetosti“ (u G.p., P.p.) ispresecana sa opšti oblici pokret (u Sv.p., Z.p.). Radosne emocije preovlađuju u različitim gradacijama: vesele, odlučne, asertivne, kao i nježne i privržene.

G.p. zauzima prvu rečenicu perioda izlaganja (1-4 sveska). Pogrešno bi se moglo pretpostaviti da je G.p. ima oblik tačke („klasični“ tip) i završava se u taktu 8, a slijedi St.p. Ali, prvo, kadenca druge rečenice previše je "stopljena" sa kasnijim muzičkim materijalom. I drugo, u prvom periodu reprize sonatnog oblika, završna kadenca se modulira u subdominantnu. A modulacija je znak S.p.-a, a nikako G.p.-a, čija je tonsko-harmonijska funkcija da pokaže glavni ključ, da ga konsoliduje.

Dakle, G.p. polimotiv. Aktivne intonacije prve fraze (melodični potez nakon toničkog akordaforte ) suprotstavljene su nježnim melodičnim dvoglasnim frazama. Pjevačke fraze gornjeg glasa imaju uzlazni smjer nakon čega slijedi "zaokruživanje" prošarano melizmatikom. U donjem podglasu postoji "topla" harmonijska podrška. Na trenutak dolazi do odstupanja u subdominantu kako bi se aktivirao glavni ključ.

U St. p. tri sekcije. Prvi dio (5-8 tomova) izgrađen je na raznovrsnom materijalu G.p., postavljen oktavom iznad. U nižem glasu javlja se pokret u osmini (peti korak se ponavlja na slaboj osmini za dva takta).

Drugi dio St.p. (9-15 tomova) dat na novom materijalu. U njemu se pojavljuju graciozni kromatizmi (pomoćni i prolazni tonovi). Sekvencionalno kretanje fraza sa "ženskim" završetkom nadole zamijenjeno je nizom zvukova nalik gama.

Harmoničan razvoj vodi doD-> D, nakon čega je treći dio sv. str. (15-20). Njegov cilj je da "pripremi teren" za P.p., da dovede dominantu do ključa. Treći dio St.p. dat je na dominantnoj (u odnosu na glavni ključ sonate) orguljskoj tački (niži ton figuracija u trojnom ritmu u lijevoj ruci). U desnoj ruci su razigrani motivi zasnovani na zvukovima akorda (autentične revolucije). Osjeća se neka vrsta igre.

Nakon zaustavljanja na dominantnom (u odnosu na glavni ključ), P.p. (D- dur, 21-36 sv.). Obrazac P.p. - dvostruki period od dvije složene rečenice ponovljene strukture (kvadratne, jednoglasne). U motivima njenih prvih fraza otkriva se izvedenica iz drugog elementa G.p. - druga intonacijalamentoonklavir , prevlast kretanja prema gore. U pratnji se može pratiti analogija s kretanjem osmine trajanja u prvom dijelu St. str. Dalje u P.p. postoje dvije elegantne fraze u visokom registru, praćene tercima "čučnjevi" u pratnji. U polukadenci su drugi „uzdahi“ isprekidani pauzama (ritmička sličnost sa „ženskim“ završecima u frazama drugog odeljka Svetog P. U završnoj kadenci, ova fraza je data na raznolik način – u ravnomjeran pokret u osmom trajanju.

Z.p. (36-52 svezaka) počinje napadnom kadencom. Može se podijeliti u dva dijela. Prvi dio Z.p. (36-49) izgrađen je na kadenciji u tonalitetu dominante. U trostrukom ritmu, skale nalik sekvencama se „razbacuju“ po oktavama, zaustavljajući se na probama jednog tona, praćene figuracijama u lijevoj ruci.

Drugi dio Z.p. na točki organa fiksiran je tonalitet dominante. Muzički materijal sličan je dijelu 3 sv. str.

Razrada (53-66 tomova) uvodi u molsku sferu (chiaroscuro efekat). Sastoji se od dva dijela. U prvom dijelu (sv. 53-59) razvijaju se elementi G.p. (tonska transpozicija, varijacija). Razvoj počinje tonikom istog tona (u odnosu na tonalitet u kojem je izlaganje završilo;d- tržni centar). U procesu harmoničnog razvoja,a- tržni centarIe- tržni centar. Odnosno, u tonskom planu prvog odsjeka razvoja može se pratiti određena logika (po krugu kvartova i kvinti).

Drugi deo razvoja (60-66 tomova) - predgovor - dat je u paralelnom tonu (u odnosu na glavni tonalitet sonate;e- tržni centar). intonacijalamentou gornjem registru, isprekidani pauzama, se sekvenciraju, praćeni pulsiranjem osmine trajanja na dominantnoj tački organa. Na kraju razvoja pojavljuje se dominanta glavnog tonaliteta, kretanje osmina naniže se „usijeca“ u reprizu.

G.p. (67-70 sv.) u reprizi (67-122 sv.) prolazi bez izmjena.

Na kraju prvog dijela St.p. (71-75 tt.) modulacija se izvodi u tonusu subdominante.

Drugi dio St.p. (71-82 svezaka) potpuno revidiran. Materijalno je sličan (u svoja prva četiri takta čak je identičan, s obzirom na tonsku transpoziciju) prvom dijelu Z.p. Na njegovom kraju je napravljeno odstupanje u tonalitet šestog koraka.

Treći dio St.p. (82-87 vol.) ne sadrži nikakve promjene, čak ni transpozicije! Ovo je zanimljiva odluka L. Beethovena - da se izgradi treća dionica St.p. na način da je pogodan i za dalje uspostavljanje dominantne sfere i za ostanak u glavnom ključu.

Bočni dio u reprizi (88-103 sv.) zvuči nepromijenjeno (osim tonske transpozicije).

Prvi dio Z.p. (103-116 vol.) sadrži blagu varijaciju tokom odstupanja uVIkorak.

Drugi dio Z.p. (116-122 svezaka) prošireno dodatnim sekvenciranjem. Cilj je konačno odobrenje glavnog ključaG- dur.

Na kraju reprize, dva nagla akorda (D 7 - T).

Drugi dio dvadesete sonate za klavir - Menuet (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven zadržava tipične karakteristike ovog plesa, ali mu dodaje poeziju i lirizam. Plesnost je kombinovana u menuetu sa suptilnom melodičnom melodijom.

Oblik drugog dijela sonate je složen trodijelni (vidi Dodatak br. 2). Prvi dio ove složene trodijelne forme je također složeni trodjelni, repriza je skraćena - forma mu je jednostavna trodijelna. Postoji šifra.

Prvi dio složenog trodijelnog oblika (izlaganje, tom 1-68), koji je i sam prvi dio složenog trodijelnog oblika, napisan je u jednostavnom trodijelnom obliku (sv. 1-20 ). Njegov prvi dio (sv. 1-8) je jednotonski kvadratni period od dvije rečenice ponovljene strukture. Melodijska linija perioda je vrlo graciozna, sadrži tačkasti ritam (poput čučnjeva), skala-tematska struktura obje rečenice je sumirana. Tema je pretežno dijatonska, samo u završnoj kadenci djeluje "koketno"IV. U pratnji, pulsiranje u osmini uz zvuke akorda.

Drugi dio jednostavne trodijelne forme (9-12 tomova) razvija tematske elemente prvog dijela. PogođenoIVIIIIstepenice.

Nakon polukadence slijedi repriza jednostavne trodijelne forme (sv. 13-20). Melodijskoj liniji koja varira u zoni završne kadence daje se oktavu više.

Drugi deo složene trodelne forme (sv. 21-47) je trio sa dva nezavisna dela. U triju se mogla vidjeti jednostavna dvodijelna nereprizna forma, ali materijal dijelova je previše heterogen.

Prvi dio (sveske 21-28) ima oblik kvadrata moduliranog u ključuIIdurkoraci (A- dur) period od dvije rečenice obnove. Prvi dio počinje glavnim ključem. Tercijanski pokreti u visokom registru praćeni su uzlaznim pokretom nalik gama u donjem glasu; u drugoj rečenici glasovi su obrnuti.

Drugi dio (sv. 28-36) odvija se u tonalitetu dominante. Ovdje vlada atmosfera bezbrižne zabave. U muzici možete čuti narodnu melodiju. Razigranu nepretencioznu melodiju prate albertski basovi na dominantnoj točki organa (točka organa se uklanja samo prije ligamenta).

Svrha ligamenta (sv. 36-47) je glatki prijelaz u reprizu složene trodijelne forme. Zajedno, motivski razvoj prve dionice trija pretvara se u kadencu na dominantnoj orguljskoj tački na glavni tonalitet.

Tačna repriza složene trodijelne forme (48-67 tomova).

Drugi dio složene trodijelne forme menueta je trio (68-87 tomova). Harmonično je otvoren. Počinje uC- dur. Razvijajući se kao period od dvije rečenice ponovljene strukture, sadrži vezu na rekapitulaciju. Tema je polimotivna. "Fanfare" na pozadini oktavne pratnje pokreti se naizmjenično smjenjuju sa uzlaznim nizom kantabilnih fraza.

Nakon linka, gdje se odvija modulacija u glavni tonalitet, slijedi repriza i koda složene trodijelne forme (88-107 sv., 108-120 sv.). Repriza je skraćena. Ostaje samo tačno ponavljanje izlaganja (prvi dio) složene trodijelne forme.

Koda na ekspozicijskom materijalu. Sadrži motivacioni razvoj, devijacije u subdominantnu sferu. Završava se konstatacijom toničnog i radosno-plesnog raspoloženja.

Imajte na umu da je zbog specifičnosti forme u njemu moguće uhvatiti znakove „jednostavnog“ rondoa. Prvi dio složene trodijelne forme (tom 1-20) može se smatrati refrenom. Drugi dio složene trodijelne forme (koji je sam po sebi prvi dio složene trodijelne forme) će dakle djelovati kao prva epizoda (sv. 21-47). A "C-dur" trio (68-87 tomova) će biti druga epizoda.

Strukturna analiza dvadesete klavirske sonate omogućava nam da se približimo razumevanju logike razmišljanja kompozitora L. Beethovena, da razumemo ulogu kompozitora kao reformatora žanra klavirske sonate. Ovo područje je bilo "kreativna laboratorija" L. Beethovena, svaka sonata ima svoj jedinstveni umjetnički izgled. Dvoglasna sonata op. 49br.. 2 L. Beethoven je neobično nadahnut i poetičan, kao da je oplehan toplinom i zagrijan blistavim suncem.

Bibliografija

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Struktura muzička djela. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovenovi principi muzičke forme. M., 1970

Kholopova V. Analiza muzičkih oblika. "Lan", M., 2001

Opis rada

Svrha ovog kursa je da se detaljno ispitaju karakteristike forme na primjeru prvog dijela klavirske sonate br. 9 E-dur. Ova sonata, kao i mnoge druge, prilično je popularna među pijanistima i uvrštena je u stabilan repertoar mnogih od njih. To nije samo fokus virtuoznih izvođačkih tehnika, već i odraz karakteristične Beethovenove slike.
Ciljevi našeg istraživanja su detaljna analitička analiza strukture, tonskog plana, melodije, harmonskih i teksturnih karakteristika u prvom dijelu ovog ciklusa.

Uvod…………………………………………………………………………………………………….3

1. Uvodni dio:
Istorija i teorija razvoja sonatnog žanra ……………………………………………………………………………………………………………………… …………
Žanr sonate u djelima L. van Beethovena ………………...10
2. Centralna analitička sekcija:
2.1 Figurativni sadržaj Sonate za klavir br. 9 u E-duru L. van Beethovena……………………………………………………………………………….….. .....12

2.2 Strukturna analiza prvog dijela sonate: komentari na dijagram forme…………………………………………………………………………….15

2.3 Analiza izražajnih sredstava u prvom dijelu klavirske sonate br. 9 E-dur L. van Beethovena ……………………………………………17

zaključak:
1. Tipične i pojedinačne karakteristike sonatnog oblika u prvom dijelu sonate za klavir br. 9 E-dur L. Beethovena ……………….……….26

1.2. Osobine kompozitorovog stila na primjeru Beethovenove klavirske sonate br. 9 E-dur………………………………………………………………..27

Spisak korišćene literature ………………………………………………….28

Fajlovi: 1 fajl

Kreativnost 1817-26 označio je novi uspon Betovenovog genija i istovremeno označio kraj ere muzičkog klasicizma. Do posljednjih dana, ostajući vjeran klasičnim idealima, kompozitor je pronalazio nove oblike i sredstva njihovog utjelovljenja, na granici s romantičnim. Veliki majstor sonatne forme, u kojoj su se prije razvijali dramatični sukobi, Beethoven u svojim kasnijim kompozicijama često se poziva na formu fuge, koja je najpogodnija za utjelovljenje postupnog formiranja generalizirane filozofske ideje. Pet zadnjih klavirske sonate(br. 28-32) i poslednjih 5 kvarteta (br. 12-16) odlikuju se posebno složenim i sofisticiranim muzičkim jezikom.

Tako je sonatni žanr dostigao svoj najveći vrhunac u stvaralaštvu Beethovena, koji je stvorio 32 klavirska djela. 10 violinskih i 5 sonata za violončelo. U njegovim sonatama obogaćen je figurativni sadržaj, oličene drame. sudara, početak sukoba se zaoštrava. Mnoge njegove sonate dostižu monumentalne razmjere. Uz oštrinu forme i koncentraciju izraza, svojstvenu umjetnosti klasicizma, Beethovenove sonate pokazuju i osobine koje su kasnije usvojili i razvili kompozitori romantičara. Beethoven često piše sonatu u obliku četverodijelnog ciklusa, reproducirajući slijed dijelova simfonije i kvarteta: sonata allegro - spori lirski dio - menuet (ili scherzo) - finale. Srednji dijelovi su ponekad raspoređeni obrnutim redoslijedom, ponekad je spori lirski dio zamijenjen dijelom pokretljivijim tempom (allegretto). Takav ciklus će biti fiksiran u sonatama mnogih romantičarskih kompozitora. Beethoven ima i dvostavne sonate (klavirska sonata op. 54, op. 90, op. 111), kao i sonate sa slobodnim nizom stavova (klavirska sonata op. 26; quasi una fantasia op. 27 br. 1 i 2; op 31 br. 3). U posljednjim Beethovenovim sonatama pojačana je težnja ka bliskom jedinstvu ciklusa i većoj slobodi interpretacije. Uvode se veze između dijelova, kontinuirani prelazi iz jednog dijela u drugi, dionice fuge su uključene u ciklus. Prvi dio ponekad gubi svoju vodeću poziciju u ciklusu, finale često postaje centar gravitacije. U raznim dijelovima ciklusa (sonate op. 101, 102 br. 1) postoje reminiscencije na ranije zvučane teme. Spori uvodi u prve stavove takođe počinju da igraju značajnu ulogu u Beethovenovim sonatama (op. 13, 78, 111). Neke od Beethovenovih sonata karakterišu elementi programiranja, koji je naširoko razvijen u muzici romantičnih kompozitora. Na primjer, tri stavka klavirske sonate, op. 81 se zovu "Rastanak", "Rastanak" i "Povratak".

2. Centralna analitička sekcija

2.2 Figurativni sadržaj klavirske sonate br. 9 u E-duru L. van Beethovena

Klavirska sonata E-dur je ciklus od tri dijela. Ovo djelo postaje još jedan primjer žanra klasične sonate u djelima bečkih klasika i Beethovena posebno. Kontrast između dijelova ciklusa građen je po principu brzo – umjereno brzo – brzo (Allegro – Allegretto – Allegro comodo). Takav slijed dijelova stvara jedinstvenu liniju dramskog razvoja, u kojoj su svi dijelovi održani u jednom figurativnom ključu.

Prvi dio nosi glavno semantičko opterećenje, s njim je povezana glavna semantička funkcija. Drugi stavak je lirski centar i u ovom slučaju je karakterno blizak menuetu, iako kompozitor ne daje žanrovsku oznaku. Sonata završava tradicionalno brzim finalom. Po obliku, posljednji stavak je rondo sonata, uprkos činjenici da je Rondo naznačen u naslovu stavka. Takav strukturalni dizajn finala sasvim je prirodan za bečke klasike, a još više za Beethovena. Počevši od Mozarta, u takvim slučajevima finale je najčešće pisano u obliku rondo-sonate, dok Beethoven više ne nalazi uzorke završnih stavova u obliku „običnog“ ronda. Dakle, sonata je organski, zaokružen i skladno izgrađen ciklus koji živo karakteriše Beethovenovo razmišljanje i njegov klavirski stil.

Prijeđimo direktno na razmatranje figurativnog sadržaja prvog dijela. Ovaj dio sonate ispunjen je svijetlim, pozitivnim raspoloženjem. Sve teme u izlaganju odlikuju se svojom zaokruženošću, zasićenošću životpotvrđujućeg početka, karakter izraza im je homogen u figurativnom raspoloženju. Početne invokativne intonacije glavnog dijela, usmjerene prema gore, privlače pažnju slušaoca. Strana koja povezuje zvuči jednako afirmativno, kao da potvrđuje upravo izrečenu misao. Bočni dio isprva uklanja zasićenost i gustinu prezentacije. U ekspoziciji, bočni dio postaje fokus lagane lirike, koja se, ipak, ne izdvaja iz opšte figurativne sfere. Aktivni završni dio vraća izvorno raspoloženje i ponovo "napunjava" energičnu figurativnu atmosferu. Karakteristična je upotreba uzastopnih sekvenci i brojnih ponavljanja, produžavajući intonacijsku frazu i na taj način podržavajući dramatičnost kompozicije. Od posebnog značaja je razvoj koji, iako malog obima (30 taktova), donosi primetan dramatičan intenzitet. Mala ekspresivna tema koja se ovdje pojavljuje povlači, poput kontrastne sredine, svijetle slike izlaganja i reprize sonatnog oblika. Dramski vrhunac pada na početak reprize, odnosno na prepričavanje glavnog dijela. Ova tema ovoga puta zvuči dinamikom f sa uzlaznim poletnim pasažima u dijelu lijeve ruke, njena melodija je zgusnuta akordskim prikazom. Sve to daje temi glavne zabave svečani i svečani zvuk. Sve ostale partije su predstavljene bez izmjena, osim njihovog tonskog osmišljavanja. Završni dio glatko se ulijeva u malu konstrukciju koda, još jednom potvrđujući glavnu sliku kompozicije.

Drugi dio je, kao što je već spomenuto, lirski centar čitavog koncertnog ciklusa. Napisan u ključu e-moll (istoimenog mola), postaje druga strana originalne slike. Razmjer dijela je mali - to je složena trodijelna forma. Ekstremne sekcije (da capo forma) izgrađene su u jednostavnoj trodelnoj formi sa razvojnim tipom u sredini, a srednji deo 7 ima jednostavnu dvodelnu formu (ključ C-dur). Osnova razvoja u ovom dijelu je mala varijacija i brojna ponavljanja povezana s plesnom prirodom muzike.

Finale sonate, pisane u tonalitetu E-dur, zasnovano je na slikama radosti i likova, koje su u mnogome usklađene sa početkom dela, oblicima pokreta, odnosno na lakim, brzim arpedžiranim odlomcima. . Čitavo finale je održano u jednom figurativnom i semantičkom ključu, odzvanjajući prvom dijelu sonate i uspostavlja vedro praznično raspoloženje.

2.2 Strukturna analiza prvog dijela sonate: komentari na formu-shemu

Prvi dio Sonate za klavir br. 9 E-dur L. van Beethovena, koji proučavamo, napisan je u sonatnom obliku. Ovo je tipična interpretacija sonatnog oblika za bečke klasike, posebno za rani period kompozitorovog stvaralaštva. Tematizam već gravitira prema proširenim formama, ali će se takav dizajn u potpunosti otkriti u kasnijim Beethovenovim kompozicijama. Nema dubokog dramatičnog sukoba između strana, ali je kontrast i dalje prisutan. Razvoj je prije konstrukcija tipa epizode u kojoj razvoj teme glavnog dijela zauzima minimalno mjesto.

Izložba tradicionalno počinje prikazom glavnog dijela. Po svojoj strukturi, to je duga rečenica od dvanaest taktova. Od njih, prva četiri su, zapravo, postavila kompletnu muzičku misao kao što je epigraf, koji ćemo označiti slovom a. Upravo će ovaj tematski element imati ključnu ulogu u izgradnji ostalih tema sonatnog izlaganja, a u razvoju će doživjeti i određeni razvoj. Druga dva elementa glavne partije "završavaju" misao izrečenu na početku. Prva od njih su figurativne intonacije teksturirane u obliku prozivki. Drugi element je već povezan direktno sa zonom kadence.

Vezni dio počinje kao druga rečenica glavne, što je sasvim u skladu sa klasičnom sonatnom formom. Po obliku, vezni dio je rečenica od deset taktova, u kojoj najveći dio igra dominantna harmonija u odnosu na tonalitet sporednog dijela. Ovdje treba napomenuti da je tehnika toničke zamjene, u kojoj se očekivano razrješenje posljednje harmonije spojnog dijela u tonalitetu h-moll zamjenjuje pojavom H-dur.

Bočni dio ima jasnu periodnu strukturu (8+8), u kojoj je druga rečenica kontrapunktna ​​permutacija glasova prve, uz neznatne varijacije. Nakon punozvučnih glavnih i veznih dijelova, sporedni dio sa svojom ispražnjenom, ponekad monofonom teksturom, lirskim sekundarnim intonacijama u melodiji unosi element figurativnog kontrasta u izlaganje. Finalna igra je značajnog obima u odnosu na ostale igre i sastoji se od niza elemenata. Prvi od njih ponavljanjem uspostavlja „novu“ toniku i ima jasno konačan karakter, što ne dovodi u sumnju njegovu definiciju kao početak završne zabave. Drugi element uvodi iluziju kretanja, nastavka razvoja, pa čak i dovodi do dinamike ff, međutim, nakon oštrog zaustavljanja, pojavljuje se treći element - preispitani prvi element glavne partije. Ova konstrukcija u određenoj mjeri obavlja funkciju veze s razvojem, jer. završava dominantnom harmonijom, čije razrešenje pada na početak razvoja 8 .

Razvoj počinje modificiranim intonacijama glavnog dijela na pozadini zvučnosti nestabilnih harmonija tonaliteta harmonijske subdominante (a-moll), koja označava promjenu funkcije od stabilne (izlaganje) do nestabilne (razvoj) s medijanom vrsta prezentacije. Nakon motiva glavne teme pojavljuje se nova emocionalno uzburkana tema, koja ima uzastopni karakter prezentacije. Međutim, u njemu se može pronaći uslovna granica: prvih osam taktova je navedeno u tonalitetu a-moll, drugih osam počinje sa C-dur i završava se dominantom na tonalitetu e-moll. Razvoj u tonalitetu E-dur 9 završava se već predekscitacijskom zonom, koja se zasniva na intonaciji istog prvog elementa glavnog dijela.

Repriza u ovoj sonatnoj formi reproducira sve teme uz neke izmjene. Repriza počinje raznolikim prikazom glavnog dijela, u kojem je očuvana struktura i tonalitet, ali se mijenja tekstura i dinamika. Spojni dio, nakon glavnog, također je predstavljen u modificiranom dizajnu teksture, a također se ne modulira, ostajući u okviru glavnog ključa. Bočni dio je predstavljen bez izmjena i zapravo je “transport” cijele teme u novi ključ. Završni dio se proširuje u području svog trećeg elementa (umjesto četiri-petnaest taktova), koji preuzima funkciju koda cjelokupnog pokreta.

2.3 Analiza izražajnih sredstava u prvom dijelu klavirske sonate br. 9 u E-duru L. van Beethovena

Kompoziciona struktura i dramski dizajn razmatrane klavirske sonate odražavaju karakteristične tendencije bečke klasične škole. Tradicionalna strukturna jasnoća, živa ekspresivnost instrumentalnog početka, povezanost sa tradicijom plesne muzike, značajna melodijska raznolikost - to su glavne karakteristike koje su svojstvene tematskom razvoju u prvom dijelu sonate E-dur. Razmotrimo detaljnije njihovu interakciju na primjeru analize izražajnih sredstava glavnih tema u izlaganju:

Glavna stranka:

Tema glavnog dijela je primjer melodije laganog, energičnog, čak i Betovenovog herojskog karaktera. Početni motiv u samouvjerenom kretanju s elementima marširanja ocrtava četvrti interval (pokret od petog koraka do prvog), koji se potom sekvencira. Ovo je prvi element glavne zabave. U sljedećem tematskom elementu (svjetle šesnaestine trajanja koje se kreću duž tercijarnih intervala) nagađaju se odlike nekog skerca. Konačno, posljednji element glavnog dijela crta još jednu figurativnu stranu: glatko kretanje uz zvuke akorda, uz zonu kadence. Tako se tokom dvanaest taktova u potpunosti razvija tematski razvoj, u potpunosti se otkriva originalna slika.

Uprkos višedelnoj kompoziciji glavnog dela, sve je održano unutar glavnog tonaliteta. Režim je jasno ocrtan glavnim funkcijama, a puni funkcionalni zaokret se izvodi već u prva četiri takta. Cijela glavna partija završava napadnom kadencom na dominantu, čije rješenje pada na stranu koja povezuje.

Funkcije zvukova u fretovima:

I st. - funkcija T.

II čl. – gornji ton otvaranja.

III čl. je funkcija gornjeg medijanta u E-dur.

IV čl. - S, u izmijenjenom obliku - SS prije D.

V Art. – funkcija D.

VI čl. je donji medijant u glavnom ključu.

VII Čl. – niži uvodni ton.

Ekspresivni kvalitet moda koji se razmatra leži u naglašavanju stabilnosti isticanjem njegovih glavnih koraka. Ovdje prevladava tonička funkcija, što je tradicionalno obilježje glavnog dijela u sonatnim oblicima perioda bečkog klasicizma. Pogledajmo izbliza:

• 1 mjera ("motiv poziva") - potpuno na T (stabilnost);
• 2 takt - potpuno na S st., te u konsonantnom i disonantnom prikazu (nestabilnost);
• 3 korak - dominantna funkcija (povećana nestabilnost).
• 4 mjera - dozvola za tonik i stop.
• 5-6 mjera - kompletno na I st. (stabilnost), osim poslednjeg zvuka, koji je povećani IV korak, koji gravitira prema dominantnom
• 7-8 taktova - potpuno na dominantnoj funkciji (nestabilno).
• Taktovi 9-12 su dva puta ponovljena kadenca u kojoj se igra dominantna funkcija.