Detalji pejzaža u citatu mrtvih duša. Opisi prirode u pesmi „Mrtve duše. Esej o književnosti na temu: Ovladavanje umjetničkim detaljima u pjesmi “Mrtve duše”

Nikolaj Vasiljevič Gogolj je najzagonetniji i najmisteriozniji klasik ruske književnosti. Njegova djela puna su misticizma i tajni. Upoznavanje sa radom ovoga najveći pisac, čitaoci, svaki na svoj način, shvataju najdublje značenje koje je svojstveno njegovim delima.

U ovom radu pokušaćemo da utvrdimo ulogu bašte u šestom poglavlju pesme "Mrtve duše" N.V. Gogolja, kao i da saznamo značenje i funkciju svakog elementa.

Pluškin - čistilište

Čitavo putovanje preduzetnika Čičikova je putovanje kroz pakao, čistilište i raj. Ad-Manilov, Korobočka, Nozdrev i Sobakevič; čistilište je Pljuškin. Nije slučajno što se opis njegovog imanja nalazi u sredini, u šestom poglavlju.

Gogol je svoju kreaciju predstavio uporedo sa " Divine Comedy Dante, koji se sastoji od tri dijela: „Pakao“, „Čistilište“, „Raj“. Po analogiji s ovim djelom, autor je odlučio provesti Čičikova: prvi tom je pakao, drugi tom je čistilište, treći tom je raj. Ovo je mišljenje počasne učiteljice Rusije, doktorke pedagoških nauka Natalije Beljajeve. Mi ćemo se, analizirajući poglavlje, pridržavati ove tačke gledišta i uputiti Pljuškina u čistilište.

Dvorac je vlastelinska kuća na selu, sa svim baštama, baštom, okućnicom itd., pa ćemo se, postavljajući za cilj u šestom poglavlju odrediti značenje i funkciju bašte, dotaknuti, po potrebi ona imanja koja se pominju uz nju (kuća).

Ostalo je nešto ljudsko u Pljuškinu, on ima dušu. To potvrđuje, posebno, opis transformacije Pljuškinovog lica kada je u pitanju njegov drug. Važna karakteristika je činjenica da Plyushkin ima živahne oči: " Male oči još nisu izašle i bježale su ispod visokih obrva kao miševi...» . U njegovom selu postoje dvije crkve (prisustvo Boga).

Kuća

U poglavlju koje razmatramo spominju se kuća i vrt. Kuća čak dva puta: na ulazu u imanje i na izlazu iz njega. Čičikov vidi kuću kada se vozi do imanja.

Obratimo pažnju na prozore koji označavaju "lice" kuće: fasada - od lice- lice, a prozor je iz " oko“- oko. Autor piše: “Od prozora samo dva su bila otvorena, ostali su bili pokriveni kapcima ili čak daskama. Ova dva prozora, sa svoje strane, takođe su bila poluvida; jedan od njih je imao tamno zalijepljen trokut od plavog šećernog papira.. Trougao na jednom od prozora odnosi se na "božanski simbolizam". Trougao je simbol Svetog Trojstva, a plava je boja neba. Kuća simbolizira silazak u tamu prije ponovnog rođenja, odnosno da biste došli u raj (u ovom slučaju u vrt), potrebno je proći kroz tamu. Bašta je iza kuće i tako slobodno raste, napušta selo i nestaje u polju.

Vrt

Bašta je jedna od omiljenih slika fikcije. Baštenski pejzaž karakterističan je za rusku tradiciju, posebno poetsku. Dakle, A.S. Puškin pominje baštu u "Eugene Onegin"; "Pustoš" E.A. Baratynskog; “Bašta gluva i divlja” A.N. Tolstoj. Gogolj, stvarajući pejzaž Pljuškinove bašte, bio je dio ove tradicije.

Bašta, kao slika raja, prebivalište je duše. A ako polazimo od činjenice da Plyushkin, kao što je gore spomenuto, otkriva znakove duše, onda je vrt u šestom poglavlju pjesme "Mrtve duše" metafora za dušu našeg junaka: " Stara, prostrana bašta koja se pruža iza kuće, gleda na selo, a zatim nestaje u polju, zarasla i propala...". Pljuškinov vrt nema ograde, ide dalje od sela i nestaje u polju. Nema straže nad njim, prepušten je sam sebi. Čini se da je neograničen. Kao duša.

Bašta je carstvo biljaka, pa je uvek važno šta i kako raste u njoj. U Pljuškinovoj bašti Gogolj spominje brezu, hmelj, starinu, planinski jasen, lijesku, čapižnik, javor, jasiku. Zaustavimo se na prvom stablu spomenutom u Plyushkinovoj bašti - brezi. Breza igra ulogu kosmičkog drveta, povezujući zemaljski i duhovni nivo univerzuma. Korijenje drveta simbolizira pakao, deblo - zemaljski život, kruna - raj. Brezi je oduzet vrh, ali ne i cijela krošnja. Možete vidjeti paralelu sa slikom Pljuškina, koji još uvijek ima dušu, za razliku od Manilova, Korobočke, Nozdrjova i Sobakeviča.

Autor poredi brezu sa stupom. Stub simbolizira svjetsku osovinu, koja drži Nebo i povezuje ga sa Zemljom; takođe simbolizuje Drvo života. Iz ovoga slijedi da je Pljuškinova duša privučena nebom, rajem.

Prijelom na kraju debla breze predstavljen je u obliku ptice. Ptica je simbol oslobođenog od mesa ljudska duša. Ali ptica je crna. Crna je simbol noći, smrti, pokajanja, grijeha, tišine i praznine. Pošto crna upija sve druge boje, ona također izražava poricanje i očaj, suprotstavlja se bijeloj i označava negativan početak. U kršćanskoj tradiciji crna boja simbolizira tugu, tugu i tugu. Bijela je božanska boja. Simbol svjetlosti, čistoće i istine.

Zadržimo se na nekim drugim biljkama, čija je veza s Plyushkinom i našim razumijevanjem njega uspostavljena. To su: hmelj, vrba, chapyzhnik. " ... Šuplje, oronulo deblo vrbe, sedokosi čapižnik, koji viri iza vrbe uvele iz strašne divljine, zapetljanog i ukrštenog lišća i grana...», - ovaj fragment prisjeća se opisa Plyushkinovog izgleda: " Ali onda je vidio da je to više kućna pomoćnica nego kućna pomoćnica: barem domaćica ne brije bradu, ali ovaj se, naprotiv, obrijao, i činilo se prilično rijetko, jer mu je cijela brada sa donjim dijelom obraz je izgledao kao češalj od gvozdene žice, kojim se čiste konji u štalama". Vegetacija na Pljuškinovom licu je poput sijedog, tvrdog čapižnika. Međutim, žičani češalj već gubi vezu sa baštom: nije živo meso, već metal.

Hmelj je rastao po celoj bašti. Rasla je odozdo, uvijala se oko breze do sredine i visila odatle, hvatala se za vrhove drugih stabala, visila u vazduhu. Hmelj se smatra biljkom koja povezuje čoveka sa duhovnim svetom. Dakle, u Pljuškinovoj bašti ne postoji samo horizontalna beskonačnost, već i vertikala, koja povezuje zemlju sa nebom. Slomljena u brezi, restaurirana hmeljem.

Sljedeće se spominje javor. Javor je simbol mladosti, mladosti, lepote, ljubavi, sveže snage, života. Ovim značenjima se dodaje značenje vatre. Vatra - simbolizira sunce i sunčevu svjetlost, energiju, plodnost, božanski dar, čišćenje. Uz to, vatra je posrednik koji povezuje nebo i zemlju. Naravno, ne može se razmišljati o mogućoj transformaciji Plyushkina, ali Gogol se, očigledno, nada duhovnoj transformaciji čovjeka.

Zatim slijedi opis aspen. Aspen predstavlja simbol jadikovke i stida. Vrana je simbol usamljenosti. Pljuškinov život daje osnovu za oboje.

Tako sve što je bilo ili može biti u čovjeku bolje je, živo, ide u baštu. Ljudski svijet je dosadan i mrtav, ali vrt živi i divlje sija. Vrt, kao mjesto boravka duše, omogućava nam da se prisjetimo da se u Gogoljevom svijetu mrtvih nazire život.

Neiskusnom čitaocu je prilično teško osjetiti ljepotu djela N. V. Gogolja. čitanje " Dead Souls” prvi put sam samo pratio razvoj radnje, autora i karakteristika govora glumci i nije mogao da shvati u čemu je tajna Gogoljeve proze, zašto već dva veka uzbuđuje i privlači čitaoce. Ali kasnije, čitajući redove pjesme, vidio sam da je svijet koji je pisac stvorio na stranicama Mrtvih duša pun nevjerovatnih umjetničkih detalja koje je Gogol vidio kroz oko umjetnika. I Gogoljev svijet je oživio, zasjao svim bojama, probudivši u duši ili radost, ili gorčinu, ili samilost, ili mržnju.
Pred nama je Manilov ured, u kome leži knjiga koja je dve godine otvorena na četrnaestoj stranici, bezlična kao i njen vlasnik. Simboli dosadnog i aljkavog sanjara Manilova su debela zelena patka na bari, i sjenica s plavim stupovima i pretencioznim natpisom „Hram samotnog odraza“, te detalji opremanja kuće, u kojoj je uvijek nešto bilo. nedostaje. Predivan nameštaj, tapaciran prelepom svilenom tkaninom, graniči sa dve fotelje obložene prostim prostirkom, a uz hromog bakrenog invalida, savijenog sa strane, blistaju pametni svećnjaci od tamne bronze sa tri starinske gracije. Svi ovi detalji savršeno potvrđuju Gogoljeve riječi o Manilovu: ovo je čovjek "tako-tako, ni ovo ni ono, ni u gradu Bogdanu, ni u selu Selifan". Njegovi planovi za tapaciranje fotelja i opremanje praznih soba nalik su praznim snovima o kamenom mostu sa dućanima u kojima bi se prodavala roba seljacima. Ali, možda, najizrazitiji simbol Manilovljevog nedostatka duhovnosti i bezvrijednosti su gomile pepela, koje on slaže u uredne redove na prozorskoj dasci. Ovo je jedina umjetnost koja mu je dostupna.
Slika Sobakeviča je takođe satkana od mnoštva govornih detalja. Njegove stvari imaju "čudnu sličnost sa samim vlasnikom kuće". Trbušasti orah biro, kao i sam Sobakevič, izgleda kao medvjed. „Stol, fotelja, stolice – sve je bilo najteže i najnemirnije prirode“, a svaki predmet kao da je govorio: „I ja, Sobakevič!“ U posjedniku se osjeća neka primitivna životinjska moć, koja je vidljiva i za vrijeme ručka, kada vlasnik upija nevjerovatnu količinu različitih jela. Izgriza ogromne komade do posljednje kosti, a sve na stolu je divovske veličine: torta od sira veličine velikog tanjira, ćurka veličine teleta. Nije iznenađujuće što se stječe utisak da u ovom tijelu nema duše, a ako i postoji, ono je „zatvoreno tako debelom školjkom da sve što se bacalo i okretalo na njegovom dnu nije izazvalo nikakav šok na površine.”
Ali, možda, najupečatljiviji lik, kojeg je uzgojio Gogol u Mrtvim dušama, je zemljoposjednik Plyushkin. Gospodaru umetnički detalj, pisac uočava potpuno nespojive predmete u atmosferi svoje kuće, dajući predstavu o nekadašnjem i trenutni zivot heroj. Dakle, za razliku od Manilova, Pljuškin je jednom pročitao: ima "neku staru knjigu u kožnom povezu", koju je možda kupio vlasnik u stara vremena, kada je bio štedljiv i komšije su išle kod njega da se nauče "mudroj škrtosti". Nekadašnji luksuz podsjeća na „ormar sa starinskim srebrom“, biro, „obložen mozaicima od sedefa“. Znaci sadašnjeg života veleposednika su luster u platnenoj torbi, „zbog prašine koja je postala poput svilene čahure u kojoj sedi crv“, mastionica sa nekom vrstom pljesnive tečnosti i puno muha na dno, gomila nepotrebnog smeća iz koje viri odlomljeni komad drvene lopate i stari đon cipele. Sve svedoči do kakve „beznačajnosti, sitničavosti, podlosti“ čovek može da dosegne.

Esej o književnosti na temu: Ovladavanje umjetničkim detaljima u pjesmi “Mrtve duše”

Ostali spisi:

1. Crtajući u svojoj pesmi "Mrtve duše" satiričnu panoramu feudalno-birokratske Rusije, Gogolj se uveliko koristi svojom omiljenom umetničkom tehnikom - karakterizacijom lika kroz detalj. Razmotrite kako pisac koristi ovu tehniku, koristeći primjer poglavlja pjesme o „zemljovlasnicima“. Manilov ostavlja povoljan utisak na prvi pogled Read More ......
2. Grandiozno umetničko platno epskog romana „Rat i mir“ obuhvata najrazličitije umjetničke tehnike i sredstva, od kojih je jedan dio. Gospodaru psihološka analiza, Tolstoj otkriva čitaocu „dijalektiku duše“ svojih likova, usmjeravajući našu pažnju na najvažnije momente uz pomoć Read More ......
3. I. A. Bunin je u rusku književnost ušao kao pisac realista, čak i tradicionalista. Kada su svi voljeli inovacije, Bunin je ostao vjeran pravilima ruskih klasika. Ni sam Bunin nije volio da ga pominju ni u kakav "kamp", jer je njegov stil upijao sve najbolje Read More ......
4. Tema živih i mrtvih duša glavna je u Gogoljevoj pjesmi "Mrtve duše". O tome možemo suditi već po naslovu pjesme, koji ne samo da nagoveštava suštinu Čičikovljeve prevare, već sadrži i dublje značenje, odražavajući autorovu namjeru prvog Read More ......
5. Gogoljeva poema "Mrtve duše" jedno je od najboljih djela svjetske književnosti. Pisac je na stvaranju ove pjesme radio 17 godina, ali nikada nije dovršio svoj plan. "Mrtve duše" rezultat su višegodišnjih Gogoljevih zapažanja i razmišljanja o ljudskim sudbinama, sudbinama Read More ......
6. Na početku rada na pesmi, N. V. Gogol je napisao V. A. Žukovskom: „Kakva ogromna, kakva originalna radnja! Kakva raznolika gomila! U njemu će se pojaviti cijela Rusija.” Tako je sam Gogol odredio opseg svog rada - cijelu Rusiju. I pisac je uspeo da prikaže u Read More ......
7. „Ni jedan pisac nikada nije imao taj dar da tako zorno razotkrije vulgarnost života, da može tako snažno ocrtati vulgarnost vulgarne osobe da bi sva ta sitnica koja izmiče oku svima bljesnula u oči, ” Read More je pisao o Gogolju. .....
8. U srcu pesme N. V. Gogolja "Mrtve duše" leži prevara njenog protagoniste - bivšeg zvaničnika Pavla Ivanoviča Čičikova. Ovaj čovjek je smislio i praktično izveo vrlo jednostavnu, ali inherentno briljantnu prijevaru. Čičikov je kupovao mrtve seljačke duše od zemljoposednika, Read More ......

Mekhtiev V.G. (Habarovsk)

Svrha članka je analizirati strukturno-formirajuće detalje pejzaža u pjesmi "Mrtve duše", nagovještavajući semantičke odjeke koji nadilaze svijet samih likova i izražavajući njihovu autorsku ocjenu. Pejzažne slike djela tradicionalno su (i s pravom) shvaćene u skladu s Gogoljevom karakterističnom metodom tipizacije. Gogol je vješto iskoristio svoj talenat da uklopi "beskonačno mali" cijeli sadržaj. Ali otkrića napravljena u vezi sa konceptima "izgled", "okruženje", "tačka gledišta" omogućavaju sagledavanje nelinearne strategije Gogoljevog pejzaža.

U dijaloškom konceptu M.M. Bahtina, "moguća je dvostruka kombinacija svijeta sa osobom: iznutra - kao njegovi horizonti, a spolja - kao njegova okolina". Naučnik je smatrao da „verbalni pejzaž“, „opis situacije“, „slika svakodnevnog života“ itd. ne mogu se posmatrati isključivo kao „trenuci horizonta glumačke, dolazeće svesti čoveka“. Estetski značajan događaj se dešava tamo gde je subjekt slike „okrenut izvan sebe, gde postoji vrednost samo u drugome i za drugoga učestvuje u svetu u kome ne postoji iznutra“.

Teorija horizonta i okruženja junaka, koju je stvorio Bahtin, u nauci o književnosti bila je povezana s konceptom "gledišta". Odredite unutrašnju tačku gledišta - narativ u prvom licu, gdje se prikazani svijet uklapa u horizont lika što je više moguće; i eksterna tačka gledišta, koja daje prostor autorovom sveznanju, obdarujući pripovedača višom svešću. Eksterna tačka gledišta ima pokretljivost, njome se postiže pluralitet percepcije i emocionalne i semantičke evaluacije subjekta. N.D. Tamarčenko je napisao da je “tačka gledišta u književnom djelu pozicija “posmatrača” (naratora, pripovjedača, lika) u prikazanom svijetu.” Tačka gledišta, “s jedne strane, određuje njegove horizonte – kako u smislu “volume”, “i u smislu procjene onoga što se percipira; s druge strane, izražava autorovu ocjenu ove teme i njegovo viđenje. Na osnovu prethodno navedenog, možemo zaključiti da granice između različitih gledišta u narativu ukazuju na neku vrstu pokretnih, graničnih značenja, zbog vrednosne pozicije posmatrača.

Granična značenja pejzaža u "Mrtvim dušama" mogu se shvatiti u kontekstu promišljanja M. Virolainena: "opisujući ovo ili ono područje života, Gogolj voli da prekine direktnu vezu s njim", "okrene se na njega od spolja“. Kao rezultat, "između subjekta slike i autorovog pogleda na subjekt nastaje" "konfliktna interakcija"; "autorski pogled narušava sve granice", "ne dozvoljava da opisani fenomen ostane sam sebi jednak" . Ova pozicija, mislim, seže do dobro poznatog pojma M. Bahtina: „svaki trenutak dela nam je dat u autorovoj reakciji na njega“. Ona "obuhvata i subjekt i reakciju junaka na njega." Autor je, prema filozofu, obdaren "viškom vizije", zahvaljujući čemu "vidi i zna nešto" da su junaci "suštinski nedostupni".

Zaista, običan pogled na pjesmu "Mrtve duše" otkriva prije svega detalje tipičnog značaja. U stvaranju slika provincijskog grada, života palanačkih vlastelina, uočljiva je postavka koja pokazuje dvojno jedinstvo spoljašnjeg i unutrašnjeg. Ali semantika krajolika nije iscrpljena tipizirajućom funkcijom: Gogol predstavlja krajolik iz gledišta koje graniče jedna s drugom. O hotelu u županijskom gradu u kojem je odsjeo Čičikov, priča se da je pripadao "poznatoj porodici". Pejzaž i unutrašnjost povezana s njim stvaraju osjećaj svakodnevice, tipičnosti: to je sve što postoji oko i unutar hotela, ali to možete vidjeti posvuda. Formula "ovdje" i "svugdje" uključuje, posebno, "sobe u kojima žohari vire poput suhih šljiva iz svih kutova". Tipičnost se izražava ne samo metaforički, već ponekad i direktnim fiksiranjem slučajnosti, poništavanjem granica između spoljašnosti i unutrašnjosti: „Spoljašnja fasada hotela odgovarala je njegovoj unutrašnjosti.<...>» .

Čičikov vidi šta odgovara njegovom avanturističkom planu. U ideološkoj ocjeni županijskog krajolika on je pasivan. Ali narativna inicijativa ovdje pripada piscu. Autor je taj koji deluje kao najviši autoritet, formira vrednosno-semantički prostor provincijskog grada. N.V. Čini se da Gogolj slijedi lik, zauzima transpersonalnu poziciju, koja se podudara "sa položajem ovog lika u smislu prostornih karakteristika", ali odstupa "od njega u smislu ideologije, frazeologije itd.". . Istina, ako odvojimo fragment izolovano od konteksta djela, onda pripadnost evaluativne paradigme piscu nije toliko očigledna. Iz čega proizlazi da subjekt percepcije nije samo Čičikov, već i autor?

Činjenica je da Čičikovljevo gledište ne može obavljati kompozicionu funkciju. Ona je lišena narativnog pamćenja: shvata ono što odgovara njenim situacionim interesima. Sasvim druga stvar je autorova evaluaciona pozicija. Uz pomoć verbalnih detalja krajolika i interijera stvara se strukturalna cjelina ne samo za pojedinačne epizode, već i za tekst u cjelini. Zahvaljujući kulturi granica, „zatvorena forma“ „od subjekta slike“ pretvara se „u način organizovanja umetničkog dela“ (kurziv sačuvan - M.V.) .

To se može vidjeti iz primjera epiteta „žuti“, „crni“, koji se koriste u opisu hotela: donji sprat hotela „bio je isklesan i ostao u tamnocrvenim ciglama, još više potamnjenim od burnih vremenskih promjena ”; "gornja je obojena vječnom žutom bojom". Izraz "ofarban vječnom žutom bojom" može se shvatiti na način da su zidovi hotela davno ofarbani u žuto; može se vidjeti u "vječnoj žutoj boji" i simbolu nepokolebljive statike.

Epitet "crni" također ima poseban status, ispunjavajući ne samo stilski, već i kompoziciona uloga. Epitet se koristi u različitim epizodama pjesme u trinaest slučajeva, uključenih u kontekstualnu sinonimnu seriju s riječima "tamno" i "sivo".

Dominaciju epiteta „mračni“, „crni“ treba pripisati sferi namjernog, diktiranog autorovom namjerom. Opis se završava spominjanjem da je jedan od dva samovara koja su stajala na prozoru "crna kao smola". Riječ-detalj, kao i njeni kontekstualni sinonimi, stvaraju prstenastu kompoziciju krajolika. Epitet "crni" inkorporira integralne karakteristike "unutrašnje" i "spoljašnje". Istovremeno, simboličko značenje riječi nije ograničeno na jednu sliku, već se proteže i na druge epizode. U opisu luksuzne večeri u guvernerovoj kući, epitet "crni" ulazi u semantičke veze sa "zračnim eskadrilom muva", "crnim frakovima" i, konačno, u neobične veze sa "svjetlo", "bijeli sjaj profinjeni šećer": "Sve je bilo preplavljeno svjetlom. Crni frakovi su bljesnuli i jurnuli u komade i u hrpama tu i tamo, kao muhe jure po bijelom sjajnom rafiniranom šećeru...“.

Tako je ista slika u "Mrtvim dušama" nacrtana iz dva ugla - sa mesta gde je vidi avanturista Čičikov i iz vrednosne tačke sa koje je pripovedač promišlja. Na pokretnoj granici Čičikovljevog praktičnog pogleda na stvari i emocionalne, evaluativne i kreativne percepcije njihovog autora, pojavljuju se semantički nivoi pejzaža koji djeluju kao nešto drugo nego samo sredstvo tipkanja. Ovi nivoi semantike javljaju se zbog kombinacije "različitih pozicija" koje igraju ulogu kompozicionih sredstava.

Pejzaž u poglavlju o Manilovu dat je na nivou konfliktne interakcije između dva gledišta – Čičikova i autora. Opisu prethodi trodimenzionalna slika, koja, što dalje, to brže teži da ovlada „unutrašnjim“ prostorom Manilova: „Gospodarova kuća stajala je sama na jugu, odnosno na brdu, otvorena za sve vjetrovi...”. Slijede „planine u nagibu“, na njima „pokošene busene“, dvije-tri „razbacane cvjetnice u engleskom stilu“, „pet-šest breza“ „ponegdje su podigle svoje tanke vrhove sitnog lista“. Ispod dva nalazila se sjenica sa natpisom: "Hram usamljenog odraza", a tamo, niže - "jezerce prekriveno zelenilom<...>U podnožju ovog uzvišenja, a dijelom i uz samu padinu, tamnele su se uzduž i poprijeko sive brvnare.<...>Između njih nije bilo drveća niti bilo kakvog zelenila; svuda je tražio samo jedan dnevnik. Na nekoj udaljenosti, sa strane, borova šuma potamnila je nekom zagasito plavičastom bojom.

Pejzaž je podložan zbijanju, u njemu rastu semantički značajni detalji, ali opis ovdje nije usmjeren ne u dubinu, već u širinu - linearan je. Ova perspektiva pejzaža ne otkriva dubinu karaktera, već njegovo odsustvo. Ali kretanje u širinu ipak ima granicu, koju je primijetio autor. Prolazi tamo gdje se uočava prisustvo drugog svijeta - zamračenje borova šuma, kao da je dosada promatrajući od stvari umjetni pejzaž Manilova.

Stalni detalj u karakterizaciji manilovizma, označen riječju "dandy", uključuje u svojoj orbiti sinonimni niz koji proširuje percepciju čitaoca: kuću na "uzvišenju", "engleske bašte ruskih zemljoposjednika", "razbacane cvjetne gredice". na engleskom” itd. Prostor "napravljene ljepote" može se protezati do beskonačnosti, povećavajući volumen kroz akumulaciju detalja. Ali u svakom slučaju, njegova otvorenost je iluzorna, osuđena na horizontalnost i lišena vertikalnosti. Manilov krajolik počiva na granici „vrha“: „Dan nije bio ni vedar, ni tmuran, već neka vrsta svetlosive boje, kakva se dešava samo na starim uniformama garnizonskih vojnika“. Ovdje čak i "vrh" gubi svoje suštinsko značenje, jer se svodi na poređenje sa uniformama vojnika garnizona.

Riječ "dandy", još uvijek samo opipljiva u opisu Manilovljeve okoline, koristi se kao ključna riječ pri opisu interijera: "prekrasan namještaj obložen kišom svilenom tkaninom", "dandy svijećnjak od tamne bronze sa tri antičke gracioznosti, sa dandy shield" . Ekspresivna riječ "dandy" kompoziciono povezuje priču o Manilovu sa slikom urbanog mladića "u bijelim kanifas pantalonama, vrlo uskim i kratkim, u fraku s pokušajima mode." Zahvaljujući asocijativnoj vezi, „mladić“ i Manilov spadaju u isti semantički niz.

"Mrtve duše": semantika praga krajolika

Mekhtiev V.G. (Habarovsk)

Svrha članka je analizirati strukturno-formirajuće detalje pejzaža u pjesmi "Mrtve duše", nagovještavajući semantičke odjeke koji nadilaze svijet samih likova i izražavajući njihovu autorsku ocjenu. Pejzažne slike djela tradicionalno su (i s pravom) shvaćene u skladu s Gogoljevom karakterističnom metodom tipizacije. Gogol je vješto iskoristio svoj talenat da uklopi "beskonačno mali" cijeli sadržaj. Ali otkrića napravljena u vezi sa konceptima "izgled", "okruženje", "tačka gledišta" omogućavaju sagledavanje nelinearne strategije Gogoljevog pejzaža.

U dijaloškom konceptu M.M. Bahtina, "moguća je dvostruka kombinacija svijeta sa osobom: iznutra - kao njegovi horizonti, a spolja - kao njegova okolina". Naučnik je smatrao da „verbalni pejzaž“, „opis situacije“, „slika svakodnevnog života“ itd. ne mogu se posmatrati isključivo kao „trenuci horizonta glumačke, dolazeće svesti čoveka“. Estetski značajan događaj se dešava tamo gde je subjekt slike „okrenut izvan sebe, gde postoji vrednost samo u drugome i za drugoga učestvuje u svetu u kome ne postoji iznutra“.

Teorija horizonta i okruženja junaka, koju je stvorio Bahtin, u nauci o književnosti bila je povezana s konceptom "gledišta". Odredite unutrašnju tačku gledišta - narativ u prvom licu, gdje se prikazani svijet uklapa u horizont lika što je više moguće; i eksterna tačka gledišta, koja daje prostor autorovom sveznanju, obdarujući pripovedača višom svešću. Eksterna tačka gledišta ima pokretljivost, njome se postiže pluralitet percepcije i emocionalne i semantičke evaluacije subjekta. N.D. Tamarčenko je napisao da je “tačka gledišta u književnom djelu pozicija “posmatrača” (naratora, pripovjedača, lika) u prikazanom svijetu.” Tačka gledišta, “s jedne strane, određuje njegove horizonte – kako u smislu “volume”, “i u smislu procjene onoga što se percipira; s druge strane, izražava autorovu ocjenu ove teme i njegovo viđenje. Na osnovu prethodno navedenog, možemo zaključiti da granice između različitih gledišta u narativu ukazuju na neku vrstu pokretnih, graničnih značenja, zbog vrednosne pozicije posmatrača.

Granična značenja pejzaža u "Mrtvim dušama" mogu se shvatiti u kontekstu promišljanja M. Virolainena: "opisujući ovo ili ono područje života, Gogolj voli da prekine direktnu vezu s njim", "okrene se na njega od spolja“. Kao rezultat, "između subjekta slike i autorovog pogleda na subjekt nastaje" "konfliktna interakcija"; "autorski pogled narušava sve granice", "ne dozvoljava da opisani fenomen ostane sam sebi jednak" . Ova pozicija, mislim, seže do dobro poznatog pojma M. Bahtina: „svaki trenutak dela nam je dat u autorovoj reakciji na njega“. Ona "obuhvata i subjekt i reakciju junaka na njega." Autor je, prema filozofu, obdaren "viškom vizije", zahvaljujući čemu "vidi i zna nešto" da su junaci "suštinski nedostupni".

Zaista, običan pogled na pjesmu "Mrtve duše" otkriva prije svega detalje tipičnog značaja. U stvaranju slika provincijskog grada, života palanačkih vlastelina, uočljiva je postavka koja pokazuje dvojno jedinstvo spoljašnjeg i unutrašnjeg. Ali semantika krajolika nije iscrpljena tipizirajućom funkcijom: Gogol predstavlja krajolik iz gledišta koje graniče jedna s drugom. O hotelu u županijskom gradu u kojem je odsjeo Čičikov, priča se da je pripadao "poznatoj porodici". Pejzaž i unutrašnjost povezana s njim stvaraju osjećaj svakodnevice, tipičnosti: to je sve što postoji oko i unutar hotela, ali to možete vidjeti posvuda. Formula "ovdje" i "svugdje" uključuje, posebno, "sobe u kojima žohari vire poput suhih šljiva iz svih kutova". Tipičnost se izražava ne samo metaforički, već ponekad i direktnim fiksiranjem slučajnosti, poništavanjem granica između spoljašnosti i unutrašnjosti: „Spoljašnja fasada hotela odgovarala je njegovoj unutrašnjosti.<...>» .

Čičikov vidi šta odgovara njegovom avanturističkom planu. U ideološkoj ocjeni županijskog krajolika on je pasivan. Ali narativna inicijativa ovdje pripada piscu. Autor je taj koji deluje kao najviši autoritet, formira vrednosno-semantički prostor provincijskog grada. N.V. Čini se da Gogolj slijedi lik, zauzima transpersonalnu poziciju, koja se podudara "sa položajem ovog lika u smislu prostornih karakteristika", ali odstupa "od njega u smislu ideologije, frazeologije itd.". . Istina, ako odvojimo fragment izolovano od konteksta djela, onda pripadnost evaluativne paradigme piscu nije toliko očigledna. Iz čega proizlazi da subjekt percepcije nije samo Čičikov, već i autor?

Činjenica je da Čičikovljevo gledište ne može obavljati kompozicionu funkciju. Ona je lišena narativnog pamćenja: shvata ono što odgovara njenim situacionim interesima. Sasvim druga stvar je autorova evaluaciona pozicija. Uz pomoć verbalnih detalja krajolika i interijera stvara se strukturalna cjelina ne samo za pojedinačne epizode, već i za tekst u cjelini. Zahvaljujući kulturi granica, „zatvorena forma“ „od subjekta slike“ pretvara se „u način organizovanja umetničkog dela“ (kurziv sačuvan - M.V.) .

To se može vidjeti iz primjera epiteta „žuti“, „crni“, koji se koriste u opisu hotela: donji sprat hotela „bio je isklesan i ostao u tamnocrvenim ciglama, još više potamnjenim od burnih vremenskih promjena ”; "gornja je obojena vječnom žutom bojom". Izraz "ofarban vječnom žutom bojom" može se shvatiti na način da su zidovi hotela davno ofarbani u žuto; može se vidjeti u "vječnoj žutoj boji" i simbolu nepokolebljive statike.

Epitet "crni" također ima poseban status, ispunjavajući ne samo stilsku, već i kompozicionu ulogu. Epitet se koristi u različitim epizodama pjesme u trinaest slučajeva, uključenih u kontekstualnu sinonimnu seriju s riječima "tamno" i "sivo".

Dominaciju epiteta „mračni“, „crni“ treba pripisati sferi namjernog, diktiranog autorovom namjerom. Opis se završava spominjanjem da je jedan od dva samovara koja su stajala na prozoru "crna kao smola". Riječ-detalj, kao i njeni kontekstualni sinonimi, stvaraju prstenastu kompoziciju krajolika. Epitet "crni" inkorporira integralne karakteristike "unutrašnje" i "spoljašnje". Istovremeno, simboličko značenje riječi nije ograničeno na jednu sliku, već se proteže i na druge epizode. U opisu luksuzne večeri u guvernerovoj kući, epitet "crni" ulazi u semantičke veze sa "zračnim eskadrilom muva", "crnim frakovima" i, konačno, u neobične veze sa "svjetlo", "bijeli sjaj profinjeni šećer": "Sve je bilo preplavljeno svjetlom. Crni frakovi su bljesnuli i jurnuli u komade i u hrpama tu i tamo, kao muhe jure po bijelom sjajnom rafiniranom šećeru...“.

Tako je ista slika u "Mrtvim dušama" nacrtana iz dva ugla - sa mesta gde je vidi avanturista Čičikov i iz vrednosne tačke sa koje je pripovedač promišlja. Na pokretnoj granici Čičikovljevog praktičnog pogleda na stvari i emocionalne, evaluativne i kreativne percepcije njihovog autora, pojavljuju se semantički nivoi pejzaža koji djeluju kao nešto drugo nego samo sredstvo tipkanja. Ovi nivoi semantike javljaju se zbog kombinacije "različitih pozicija" koje igraju ulogu kompozicionih sredstava.

Pejzaž u poglavlju o Manilovu dat je na nivou konfliktne interakcije između dva gledišta – Čičikova i autora. Opisu prethodi trodimenzionalna slika, koja, što dalje, to brže teži da ovlada „unutrašnjim“ prostorom Manilova: „Gospodarova kuća stajala je sama na jugu, odnosno na brdu, otvorena za sve vjetrovi...”. Slijede „planine u nagibu“, na njima „pokošene busene“, dvije-tri „razbacane cvjetnice u engleskom stilu“, „pet-šest breza“ „ponegdje su podigle svoje tanke vrhove sitnog lista“. Ispod dva nalazila se sjenica sa natpisom: "Hram usamljenog odraza", a tamo, niže - "jezerce prekriveno zelenilom<...>U podnožju ovog uzvišenja, a dijelom i uz samu padinu, tamnele su se uzduž i poprijeko sive brvnare.<...>Između njih nije bilo drveća niti bilo kakvog zelenila; svuda je tražio samo jedan dnevnik. Na nekoj udaljenosti, sa strane, borova šuma potamnila je nekom zagasito plavičastom bojom.

Pejzaž je podložan zbijanju, u njemu rastu semantički značajni detalji, ali opis ovdje nije usmjeren ne u dubinu, već u širinu - linearan je. Ova perspektiva pejzaža ne otkriva dubinu karaktera, već njegovo odsustvo. Ali kretanje u širinu ipak ima granicu, koju je primijetio autor. Prolazi tamo gdje se primjećuje prisustvo drugog svijeta - tamne borove šume, kao da je dosada promatrajući od stvari umjetni pejzaž Manilova.

Stalni detalj u karakterizaciji manilovizma, označen riječju "dandy", uključuje u svojoj orbiti sinonimni niz koji proširuje percepciju čitaoca: kuću na "uzvišenju", "engleske bašte ruskih zemljoposjednika", "razbacane cvjetne gredice". na engleskom” itd. Prostor "napravljene ljepote" može se protezati do beskonačnosti, povećavajući volumen kroz akumulaciju detalja. Ali u svakom slučaju, njegova otvorenost je iluzorna, osuđena na horizontalnost i lišena vertikalnosti. Manilov krajolik počiva na granici „vrha“: „Dan nije bio ni vedar, ni tmuran, već neka vrsta svetlosive boje, kakva se dešava samo na starim uniformama garnizonskih vojnika“. Ovdje čak i "vrh" gubi svoje suštinsko značenje, jer se svodi na poređenje sa uniformama vojnika garnizona.

Riječ "dandy", još uvijek samo opipljiva u opisu Manilovljeve okoline, koristi se kao ključna riječ pri opisu interijera: "prekrasan namještaj obložen kišom svilenom tkaninom", "dandy svijećnjak od tamne bronze sa tri antičke gracioznosti, sa dandy shield" . Ekspresivna riječ "dandy" kompoziciono povezuje priču o Manilovu sa slikom urbanog mladića "u bijelim kanifas pantalonama, vrlo uskim i kratkim, u fraku s pokušajima mode." Zahvaljujući asocijativnoj vezi, „mladić“ i Manilov spadaju u isti semantički niz.

Dakle, Čičikovljevo praktično gledište u opisu nije dovoljno samo za sebe: ono je naglašeno autorovim gledištem koje otkriva veze između zasebnih fragmenata svijeta nevidljivih za lik. U složenoj strukturi "Mrtvih duša" M.Yu. Lotman je primetio neobičnu hijerarhiju: "likovi, čitalac i autor uključeni su u različite tipove" "posebnog prostora"; “heroji su na zemlji, horizont im je zaklonjen predmetima, ne znaju ništa, osim praktičnih svakodnevnih razmatranja.” Junacima „nepokretnog, „zatvorenog” lokusa suprotstavljaju se junaci „otvorenog” prostora, „junaci puta” i, naravno, sam autor, koji je čovek puta.

Okamenjeni život provincijskih zemljoposednika, semantička kategoričnost „blata sitnica“ neočekivano se sudara sa energijom autorove reči. Izložene su mobilne granične semantičke zone. Dakle, ulazeći u Manilovljevu kancelariju, Čičikov izgovara riječi: "Prijatna mala soba." Pisac preuzima frazu koju je izgovorio Čičikov, ali je podređuje svom vlastitom gledištu, što je prije svega neophodno za produbljivanje parodijskog značenja metafore "panache": "Soba, sigurno, nije bila bez prijatnosti: zidovi su ofarbani nekom vrstom plave boje<...>duvan<...>izlio je bio samo gomila na stolu. Na oba prozora<...>bilo je gomila pepela izbijenih iz cijevi, poređanih<...>veoma lepi redovi...".

Riječ "gomila" igra posebnu ulogu u tekstu, stvarajući, na prvi pogled, utisak situacijske upotrebe. Gogolj ga često koristi u pesmi (u devetnaest navrata). Važno je napomenuti da je u poglavlju o Sobakeviču nema, ali se s posebnim intenzitetom koristi u epizodama posvećenim Pljuškinu. Imenica "gomila" nalazi se i u poglavljima posvećenim provincijskom gradu. Jasno je da je Čičikovljevo gledište u principu lišeno takve kreativne aktivnosti.

Ikonične komponente pejzaža i enterijera mogu se nazvati ključnim u autorovoj nameri; mogu se smatrati i hermeneutičkim putokazima na putu sagledavanja autorove namere. Uključeni u horizonte pisca, oni nose semantičku energiju prethodnih pejzažnih crteža. Njihova funkcija je stvaranje nevidljivih, jedva primjetnih niti između pojedinih dijelova djela.

Pejzaž provincijskog grada otvara se kroz percepciju Čičikova. Zahvaljujući autorskom pogledu, postepeno dobija dvoglasni karakter. Evo dominantnih znakova urbanog pogleda: “žuta boja na kamenim kućama”, “siva na drvenim kućama”, kuće su imale “vječni međukat”; ponegde su ove kuće izgledale „izgubljene među ulicama širokim kao polje“, „negde su bile zbijene jedna uz drugu“; nacrtani "bilijar sa dva igrača u frakovima, u koji se oblače gosti u našem pozorištu". Gradska bašta „sastojala se od tankog drveća, loše uzetog, sa podupiračima ispod, u vidu trouglova, veoma lepo ofarbanih zelenom bojom. uljane boje» .

Uzeti odvojeno, čini se da ovi detalji ne prodiru u druge opise. Ali mentalnom kontemplacijom čitavog Gogoljevog teksta oni stiču jedinstvo. Ispostavilo se da među njima postoje semantičke veze, pa upotreba riječi "gomila" od strane pisca za urbani pejzaž, opis večeri u guvernerovoj kući, Manilovljev interijer nije slučajna. Pojedine dijelove pjesme autor povezuje ne samo fabulski; on ih konjugira, ujedinjuje zahvaljujući ponavljanim verbalnim slikama. Riječ "gomila" koristi se za opisivanje svijeta Pljuškina i Korobočke. Štaviše, stalno koegzistira s epitetom "ispravan", odnosno sa idejama samih likova o simetriji i ljepoti.

Slika zemljoposedničkog života i znakovi prostora u poglavlju o Korobočkoj dani su očima Čičikova, i to dva puta. Prvi put Čičikov dolazi ovamo noću po kišnom vremenu. I drugi put, kada junak rano ujutro promišlja svijet Kutije, isti detalji prostora i namještaja dopunjeni su novim detaljima. Slučaj je jedinstven, jer su u opisu Korobočkinog dvorišta granice između percepcije lika i naratora gotovo nevidljive.

Čičikovu je predstavljena „mala kuća“, od koje je samo „jedna polovina“ „osvetljena svetlošću“. “Ispred kuće je bila i lokva koja je direktno pogođena istim svjetlom. Kiša je glasno udarala po drvenom krovu,<...>psi su bili ispunjeni svim mogućim glasovima. Elokventno je da je epizoda odražavala nepragmatičnu aktivnost lika, što je vidljivo iz konvergencije njegovog gledišta sa stajalištem autora („osvijetljeno“ – to je Gogoljev izraz). Čičikovljev pogled odabire detalje krajolika u skladu s logikom kojom je pisac stvarao krajolik, prikazujući prostor županijskog grada Manilova. Yu. Mann je ukazao na rijetke slučajeve bliskosti između Čičikova i autora, napominjući da u nekim epizodama pjesme "pripovjedačevo rezonovanje vodi do introspekcije lika", zauzvrat, "introspekcija lika (Čičikova) prelazi u rezonovanje naratora". Pod autorovom introspekcijom, naučnik je mislio na cilj, koji pripada naratorovoj ideji subjekta slike.

Unutrašnjost Korobočke takođe je data kroz oči Čičikova: „Soba je bila okačena starim prugastim tapetama; slike sa nekim pticama; između prozora su mala starinska ogledala sa tamnim okvirima u obliku uvijenih listova...” . A pritom, opis nije oslobođen energičnih riječi autora-naratora. Pisac je prepoznatljiv po strasti prema deminutivnim sufiksima, riječi "tamno", prema svjetlosnom slikarstvu ("osvijetljeno svjetlom"). Autor se naslućuje i po tome što predmetima svojevoljno daje figurativno utjelovljenje (okviri u obliku „uvijenog lišća“). Pa ipak, na slici prevladava gledište Čičikova. Po prvi put, lik se ne nalazi unutar prikazanog svijeta, već izvan njega. I to nije slučajnost. Ujutro je Čičikov „počeo da ispituje poglede pred sobom: prozor je gledao skoro u kokošinjac.<...>usko dvorište ispunjeno pticama i svakojakim domaćim stvorenjima<...>Jabuke i druge voćke bile su razbacane po vrtu.<...>Vrt su pratile seljačke kolibe, koje su, iako su bile raštrkane i nisu bile ograđene u redovnim ulicama...”.

Unatoč činjenici da imanje Korobočkinog odaje utisak tvrđave, ono ne odgovara idealu: osjeća se njegova dotrajalost. Pojavljuje se epitet “pogrešan”, koji u toku radnje pada u nove verbalne i semantičke kontekste. Upravo je u poglavlju o Korobočki on direktno povezan sa slikom Čičikova, što omogućava da se između likova vide nesvjesne veze između njih.

Ovdje je prikladno spomenuti priču "Stari svjetski zemljoposjednici", gdje pejzaž, za razliku od imanja Korobočki, stvara osjećaj izobilja. Svijet starosvjetskih zemljoposjednika povezan je s komadom raja: Bog ni na koji način nije uvrijedio skromne stanovnike ruske zemlje. S tim u vezi, ilustrativna je priča o voćkama koje se nisko nagnu na zemlju od težine i mnogih plodova na njima.

Motiv „životinjskog“ obilja intenzivno se unosi u opis Korobočkinog prostora. Glavne karakteristike njenog svijeta su "životinjske" metafore i epitet "uski". Izraz: "usko dvorište ispunjeno pticama i svim vrstama domaćih stvorenja" - upija karakteristike domaćice. Ona takođe nagoveštava Čičikova: ocrtava se ne sasvim linearan opis lika, perspektiva njegovog „unutrašnjeg” prikaza.

Korobočkin svijet je u korelaciji sa svijetom samog Čičikova - slika njenog "uskog dvorišta" povezana je s "unutrašnjim uređenjem" kutije Čičikova, čiji se detaljan opis pojavljuje u poglavlju o zemljoposjedniku. U samoj sredini je posuda za sapun, iza posude za sapun je šest ili sedam uskih pregrada za brijače. Sljedeći izraz „sve vrste pregrada sa poklopcima i bez poklopca“ povezuje se s pričom o seljačkim kolibama, koje su „sagrađene raštrkano, a ne ograđene u pravilnim ulicama“. Red i "ispravnost" u Čičikovljevoj kutiji, zahvaljujući naznačenim konvergencijama, postaju sinonim za Korobočkin "pogrešan" način života. A "životinjski" motiv, zauzvrat, semantički i emocionalno priprema čitaoca za percepciju "nozdrevščine".

Nozdrjovo dvorište se nije razlikovalo od odgajivačnice, kao što se Korobočkino nije razlikovalo od kokošinjca. Asocijativni niz nastavlja aluziju na oskudicu "zemlja u izobilju": polje po kojem je Nozdrjov vodio goste "sastojalo se od torova". Autor uporno ističe ideju da je zemlja ovih zemljoposjednika neplodna, kao da je izgubila Božju milost. Motiv neplodnosti zemlje potiče iz opisa provincijske „bašte“ (koja se sastoji od „tankih stabala“ „ne više od trske“); proširuje se prostorno i semantički produbljuje u priči o Manilovljevom imanju („pokošene planine“, „malolisni tanki vrhovi“ breza); o Korobočkinom dvorištu („jabuke i druge voćke bile su razbacane tu i tamo po bašti“). Ali u opisu imanja Nozdrjova motiv dostiže svoj semantički vrhunac.

Istovremeno se produbljuje opozicija "pravo" - "pogrešno". Dubina se postiže kombinovanjem (do određene granice) pozicije lika i pozicije naratora u opisu. U poglavlju o Sobakeviču, Čičikovljeva percepcija paradoksalno kombinuje detalje koji odgovaraju njegovim pragmatičnim interesima i elemente koji njegovu tačku gledišta približavaju autorovom. Epitet "pogrešno", vezan za svijet kutije, postaje metaforički izraz čitavog načina života. Čičikov se nije mogao osloboditi osjećaja neke očigledne asimetrije u cijelom zemljoposjedniku i Sobakevičevoj pojavi. Ovdje, očigledno, nije bilo bez Čičikovljevih putopisnih utisaka. Put, kako je primetio savremeni istraživač, "u pesmi služi i kao test junaka, test njegove sposobnosti da ode izvan sopstvenih horizonata." Motiv puta vjerovatno nije ništa manje važan za produbljivanje semantike opozicije "pravo" - "pogrešno", - on u poglavlju o Pljuškinu dostiže konkretno, sadržajno oličenje. U opisu Pljuškinova imanja autor razvija pejzažne motive iznesene u prethodnim poglavljima. Ovdje dobijaju semantičku dovršenost i jedinstvo.

Prvi dio pejzaža u potpunosti je dat u horizontu Čičikova; ali autor, zauzvrat, kao da prodire u horizonte lika, komentariše, ocenjuje ono što možda ne odgovara Čičikovljevom liku. Očigledno, Gogolj svojim prisustvom u opisu, s jedne strane, ono što je vidio vezuje za percepciju čitaoca, a s druge strane za svijest samog Čičikova. Dakle, tehnika „dvostruke iluminacije“ koju je pisac koristio neprimjetno priprema pomak u moralnom smislu junaka. U pejzažu, dat, na prvi pogled, kroz percepciju Čičikova, ističe se stil koji se odnosi na poziciju autora-naratora: „balkoni su zaškiljili i pocrnili, čak ni slikovito“; "raslo je svako smeće"; “dvije seoske crkve: prazna drvena i kamena, žućkastih zidova, umrljane. Ovaj čudni zamak izgledao je kao neka vrsta oronulog invalida<...>» .

Autor je prepoznatljiv i po strasti prema slikarstvu. Ali u tekstu postoji nešto što se nikako ne može povezati sa Čičikovljevim gledištem - zbunjenost činjenicom da su balkoni toliko ružno "pocrnili" da u njima nije bilo ničeg "živopisnog". Ovo je, naravno, stav umjetnika. Uz nju je slika balade koju je koristio Gogol („čudan zamak“) i koja je u korelaciji s fizički opipljivom slikom „tronulog invalida“. Ne postoji ništa čak ni malo „slikovito“, a samim tim ni ništa što bi se „uzdiglo do bisera stvaranja“. Kolokvijalno „svako smeće raslo“, što znači da se zemlja „presušila“, „degenerisala“, mogli su mentalno da izgovore i Čičikov i autor.

Priča o živopisnom vrtu je drugi dio pejzaža, ali je uključena isključivo u horizonte autora. Čičikovu je zatvoren put do umjetničkog, simboličkog značenja pejzaža. Reminiscencije koje se odnose na Dantea, Šekspira, Karamzina, folklor potvrđuju rečeno. Pejzaž ima "sumativno" značenje. Pojavljuje se kao "poznati stranac". Osim toga, kada opisuje baštu, Gogolj nehajno koristi heterogene semantičke i stilske figure: bašta „zarasla i propala“ – bašta je „bila sama slikovita u svojoj slikovnoj devastaciji“; “zelene i nepravilne drhtave kupole” – breza “kao običan mramorni svjetlucavi stup” – “priroda je uništila krajnje razumnu ispravnost” itd. Gogolj stvara pejzaž u potpunom skladu sa idealom o kojem je govorio svom savremeniku: „Da sam umetnik, izmislio bih posebnu vrstu pejzaža<...>Povezao bih drvo sa drvetom, pomešao grane, izbacio svetlo tamo gde ga niko ne očekuje, ovo su pejzaži koje treba da slikaš! .

Zapanjujuće je s kakvom dosljednošću i intenzitetom Gogolj koristi iste riječi i verbalne oblike da izrazi umjetnička ideja pejzaž. Gotovo svi detalji slike poznati su iz prethodnih opisa. Simbolička slika vrta kruniše verbalnu seriju, koja je bila povezana sa gledištem, vrijednosnom pozicijom autora. Zapanjujuća je i prostorna gustina ocrtanog vrta, posebno upadljiva kada se uporedi sa „praznim” zemljištem posjednika.

Motiv neplodne zemlje u Manilovljevom svijetu naglašen je ukazivanjem na „planine na kosom“. Istovremeno, pominje se i šuma, ali je činjenica da "šuma koja tamni" kao da nije ušla u Manilov svijet, budući da se nalazila na drugoj strani Manilovljevog svijeta ("sa strane"). Prirodna je i analogija sa baštom u provincijskom gradu: ona se „sastojala od tankih stabala, loše prihvaćenih, sa podupiračima ispod, u obliku trouglova“. Tek u poglavlju o Pljuškinu, opisujući vrt, Gogolj uvodi motiv oživljene zemlje. Ali plodna zemlja, sunce, nebo su takođe na drugoj strani, čini se da nisu uključeni u svet Pljuškina: "bašta koja je otišla dalje od sela, a zatim nestala u polju."

U Gogoljevom opisu kontrastna značenja "tamnog" su izglađena. Što se tiče opozicije "ispravno" - "pogrešno", onda je potpuno uklonjeno ("zeleno i netačno ...", "breza kao tačna"); ovde je čak i „uska staza“ poetska. I to, i drugo, stvoreno zajedničkim naporima prirode i umjetnosti, savršeno se slažu sa zakonima ljepote i simetrije, s idejom "plodne zemlje". Zanimljivo je da ovdje čak i detalj u boji dospijeva do finala: rekviziti u obliku „trokuta“, „farbanih zelenom uljanom bojom“. Na slici Pljuškinovog dvorišta zelene boje postaje simbol smrti: "Zelena plijesan je već prekrila oronulo drvo na ogradi i kapiji." Motiv smrti je pojačan u prikazu Pljuškinovog unutrašnjeg prostora: „široko predvorje, iz kojeg je vjetar duvao kao iz podruma“; "Soba je mračna, blago osvijetljena svjetlošću."

U pjesmi "Mrtve duše" pejzaž je obdaren višeslojnim semantičkim i narativnim planom. Prvi nivo obuhvata imaginarni, idealni pejzaž, koji funkcioniše u kontekstu lirske teme dela. Uključen je isključivo u horizont autora, služi kao granica između svijeta Čičikova, posjednika i idealnog svijeta Gogolja. Pejzaž pripada drugom planu, podrazumijevajući "slavne poglede", u korelaciji s temom "mrtvih duša" i ovdje obavljajući funkciju tipizacije. Ali drugi plan pejzažne strategije nije linearan: obdaren je semantičkom polifonijom, promjenom subjekata percepcije, kombinacijom gledišta. Mobilnost semantike krajolika služi za „razotkrivanje“ linearnog životni put heroji. Ponavljajući detalji uključeni u opseg autorove percepcije, zahvaljujući svom ponavljanju, poprimaju višeznačnost simbola, uglađuju satiričnu, tipizirajuću orijentaciju pejzaža, otkrivaju implicitne veze sa digresije u pesmi. Lik je opisan, s jedne strane, sa stanovišta njegovog pasivnog promišljanja vlastitog postojanja, u jedinstvu sa vulgarnim okruženjem (pogled i okruženje lika se smatra nečim zatvorenim); i kreativno aktivna pozicija autora-naratora, koji razbija ovu izolaciju i osvjetljava je mišlju o duhovnim principima ljudskog života.

Bibliografija

Annenkov P.V. Gogolj u Rimu u ljeto 1841. // Annenkov P.V. Literary Memories. - M.: Pravda, 1989. - 688 str.

Bakhtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. - M.: Art, 1979. - 424 str.

Virolainen M.N. Istorijske metamorfoze ruske književnosti. Sankt Peterburg: Amfora, 2007. - 495 str.

Gogol N.V. Sabrana djela u osam tomova. - T. 5. - M.: Pravda, 1984. - 319 str.

Dobin E.S. Zaplet i stvarnost. Umjetnički detalji. - L.: Sovjetski pisac, 1981, - 432 str.

Krivonos V.Sh. "Mrtve duše" Gogolja: pogled na put» // Novi filološki glasnik. - 2010. - br. 1. - S. 82-91.

Lotman Yu.M. Umjetnički prostor u Gogoljevoj prozi // Lotman Yu.M. U školi poezije. Puškin. Lermontov. Gogol. - M.: Prosvjeta, 1988. - 352 str.

Mann Yu.V. Poetika Gogolja. - M.: Fikcija, 1989. - 413 str.

Smirnova E.A. Gogoljeva poema Mrtve duše. - L.: Nauka (Lenjingradski ogranak), 1987. - 201 str.

Tamarchenko N.D. Gledište // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo: osnovni pojmovi i pojmovi. - M.: Viša škola, 2004. - S. 379-389.

Uspensky B.A. Poetika kompozicije. - Sankt Peterburg: Azbuka, 2000. - 352 str.

Eliade M. Izabrana djela. Eseji o komparativnoj religiji. Transl. sa engleskog. - M.: Ladomir, 1999. (Elektronska verzija). Način pristupa: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (pristupljeno 03.01.2013).

Čini se da se motiv "neplodnosti" zemlje, kao i slika vrta u Gogoljevoj pesmi, može dovesti u vezu sa antičkim kultom "oranje zemlje"; u čast ovog događaja, simbolično je oplođena pšenica otvaranjem brana na Nilu; "Ozirisovi vrtovi" su razbijeni; početkom novembra upriličeno je obredno oranje zemlje i ritualna sjetva.

Ekaterina Bosina,
10. razred
škola broj 57, Moskva
(učiteljica -
Catherine
Vladimirovna
Vishnevetskaya)

Uloga detalja u pjesmi "Mrtve duše"

Čitajući "Mrtve duše" ponekad se poželi uzviknuti, kao mnogi Gogoljevi junaci: "Đavo zna šta je!" - i spusti knjigu. Nevjerovatni detalji se uvijaju poput baroknih šara i vode nas sa sobom. I samo nejasna zbunjenost i glas zdravog razuma ne dozvoljavaju čitaocu da konačno podlegne privlačnom apsurdu i uzme ga zdravo za gotovo. U stvari, nehotice uranjamo u svijet detalja i tek tada odjednom shvatimo da su oni krajnje čudni; i više nije jasno zašto su tu i zašto prelaze granicu priče.

Članak je objavljen uz podršku kompanije "Penko Technika", koja je zvanični predstavnik na Rusko tržište praktični i korisni komadi namještaja i uređaja za dom SmartBird kineskih proizvođača Asia-Europe Union Success Trading Limited. SmartBird je kombinacija visokih potrošačkih svojstava i funkcionalnosti sa zanimljivim dizajnom i izradom. Na primjer, stalak za cipele SmartBird nije samo neka vrsta građevinskog ili skladišnog postolja, to je elegantan komad namještaja koji može postati središte kompozicije hodnika, ili, obrnuto, ne ističući se, suptilno naglasiti zanimljiv dizajn interijera. soba. Sa detaljnim asortimanom proizvoda i cijenama možete pronaći na web stranici smartbird.ru. Uživajte u kupovini!

"Mrtve duše" nam pokazuju svu raznolikost takvih "sitnica" - pejzaž, portret, detalji enterijera, detaljna poređenja, prepuna detalja. Gogol nastoji stvoriti što potpuniju sliku. Svakodnevni život provincijskog grada NN (a takvih je gradova u Rusiji u to vrijeme vjerovatno bilo mnogo), da bi u potpunosti otkrio slike zemljoposjednika, pribjegava opisivanju najsitnijih detalja, koji ponekad, kao što je već spomenuto, izazivaju pravo iznenađenje u čitaocu.

Čičikov dolazi u grad; Gogol odmah skreće pažnju čitaoca na neke muškarce koji govore o točkovima herojevih kolica, i izvesnog mladića sa tulskom iglom u obliku pištolja (zanimljivo je da se ovi likovi više nikada neće pojaviti na stranicama knjige). Čičikov dobija sobu u lokalnom hotelu; ovdje Gogol čak govori o žoharima i vratima susjedne sobe, obloženim komodom. Pa čak i da je komšija obično radoznao i zainteresovan za život putnika. Samo da li je Čičikov imao takvog komšiju, da li je došao kada je junak bio odsutan, ili uopšte nije bilo komšije, to nećemo znati, ali od sada imamo tačnu predstavu o hotelima jednog “poznate vrste”.

U opisu vanjske fasade hotela pojavljuje se apsurdan detalj - crvenoliki sbitennik koji gleda kroz prozor sa samovarom od crvenog bakra. Gogolj upoređuje predmet i osobu sa dva predmeta, dva samovara, a jedan od njih ima bradu. Ne znaš ni gde je čovek, a gde samovar. Sličnu tehniku ​​"reifikacije" osobe (ili upoređivanje sa nečim lišenim ljudskih crta) koristi Gogolj u drugim epizodama pjesme (sela sa ženama na gornjim prozorima kuća i svinjama u donjim, dva lica na prozoru Sobakevičeve kuće, slično jednom krastavcu, drugom - na moldavskoj bundevi, od koje se prave balalajke; lice guvernerove kćeri, smrtno ovalno, čisto, "kao tek položen testis"; "crni frakovi" na balu - evo izuzetno detaljnog poređenja sa mušicama; „friz kaput“ bez klase i čina, lutajući usnulim gradom). S jedne strane, ovi detalji ne vode nikuda i služe za oslikavanje beznačajnih likova; ali, ako razmislite, zar ovi pojedinačni potezi ne govore o izvornom nedostatku duhovnosti grada? Stvari su mrtve, što znači da su mrtve i duše ljudi koji žive besmislenim, kao zamrznutim životom; mali ljudi NN zamjenjuju jedni druge pred našim očima, poput grotesknih nadrealističkih figura (otprilike isto kao ista nimfa sa ogromnim grudima na slici u hotelu ili grčki generali sa debelim bedrima na portretima u Sobakevichevoj kući), izrezani od kartona . Šta, na primjer, svi vide u tužiocu prije smrti? Obrve i namigujuće oko. beživotnih detalja. Ponekad su smiješni, ali u kombinaciji s drugim slikama, slikama posjednika koje Čičikov posjećuje, daju neku vrstu zlokobne slike. Manilov, Korobočka, Pljuškin, Sobakevič - svi su oni uvenuli, otvrdnuli na svojim imanjima, među bezdušnim stvarima.

Evo Manilova sa svojim slatkim, zašećerenim licem, koji je navikao na besposličenje, voli da pravi idilične planove za budućnost, ali nikada ne ide dalje od reči. Puši samo lulu (ima uredne gomile duvana i pepela posvuda po sobi), a na stolu mu leži ista knjiga, položena na istoj stranici. Dnevni boravak je opremljen prelijepim namještajem (međutim, nije bilo dovoljno svilene tkanine za dvije fotelje). Uveče se u dnevnu sobu unose svijećnjaci - jedan je luksuzan, drugi je "bakarni invalid". Svi detalji unutrašnjosti odraz su nedovršenosti, besmislenosti Manilovljevih postupaka, koji riječima teži ljepoti, pa čak i sagradio sjenicu pod nazivom „Hram usamljenog odraza“, ali u stvarnosti vodi potpuno bezdušan, dosadan život, „dosadno-plavkast“ , kao šuma na njegovom imanju.

Evo Kutije s njenom strašću za gomilanjem; u njenoj kući - ogledala, slike sa nekim pticama, špilovi karata, slova, komode punjene stara odeća(vjerovatno tamo posjednik krije novac u šarenim vrećama); u dvorištu - obilje. Pilići, ćurke, svinje. Prostrani povrtnjaci, njegovano selo, a seljaci imaju kola. Korobočka je revna domaćica, ali njen život je više od brige o domaćinstvu; čak i ako se ova vlastelina moli noću pred slikama, ona je, u stvari, samo strašilo, nije bez veze što strašilo stoji u njenoj bašti, na koje se stavlja njena vlastita kapa. Ovo je život stare, bezdušne starice, čije se sporo vrijeme broji po šištanju i šištanju zidnih satova.

Na Sobakevičovom imanju sve je čvrsto: jaka, pretjerano debela ograda, šupe od debelih trupaca, kolibe „bez buke“. Predmeti u kući su slični vlasnicima: trbušaste teške stolice, biro, sto, drozd u kavezu. Sam Sobakevič, nespretan, grubog lica, hoda u fraku boje medveda, ima običaj da svima gazi na noge i mnogo jede (uveče kod šefa policije jede celu jesetru; na dan Čičikovljevog dolaska , serviraju se kolači od sira veličine tanjira i ćuretina veličine tele). Duša mu je „prekrivena debelom ljuskom“, a ne zna se da li tu ima osećanja.

Sve u Pljuškinu miriše na pustoš, propadanje, čak i smrt: loši putevi, ruševine, rasklimane kolibe i crkve, nesređena gospodarska kuća, ustajale žitarice, zelena plijesan, trulo sijeno, zarasli vrt (jedino što je lijepo i živo u ovo imanje), postepeno prikrivajući ljudska djela. Unutrašnjost kuće je neuredna, haotična: gomila raznog nepotrebnog smeća koje Pljuškin akumulira bez razloga (ovo je već besmisleno gomilanje, a ne želja za blagostanjem, kao Korobočka), namještaj nagomilan uz planinu, prašnjavi luster. Čičikova Pljuškin želi da se počasti Bog zna koliko starim uskršnjim kolačem i alkoholom (istovremeno, drugi zemljoposednici imaju obilne večere). Pljuškinova odjeća više liči na prosjačke krpe; oči posjednika su kao crni miševi, još uvijek brzi; pokušava sve da primeti i pazi na svoje kmetove, štedi sveće i papire, ali njegova štedljivost je bezvredna i odvratna.

Opis detalja ponekad zamagljuje i same ljude. Posjednici zemlje postepeno gube sve živo, ljudsko, stapaju se sa materijalnim svijetom. Čini se da su „mrtviji“ od Nozdrjova sa licem punim života (rumenilo po obrazu, „krv sa mlekom“). On je bezdušan, kao i oni, život mu liči na vlastitu otrcanu kočiju sa pohabanim okovratnicima (i sam je otrcan, sa zaliscima različitih dužina), ali barem ima nekih živih, prirodnih, ljudskih poroka: neobjašnjivih, glupih, nekakvih nezainteresovana želja za razmazivanjem bližnjeg, ljubav za veseljem (nije uzalud što se toliko naslanja na vino i časti goste šampanjcem, zatim Madeirom, pa ribicom, koja se ispostavila kao „fusel“) i strast za lažima (drži psi i uvijek laje, kao pas; ne može se ne prisjetiti ozloglašenih turskih bodeža s natpisom „gospodar Savelij Sibirjakov“).

Ovo su najistaknutiji likovi u gradu NN i njegovoj okolini. Gradovi u kojima je guverner veliki i dobar čovjek vez na tilu(ipak, ovdašnji seljaci su jednom ubili procjenitelja), gdje su službenici čitali "Ljudmilu" i Junga, gdje dame drže pse, oblače se u prestonici za balove i raspravljaju o festonima. Kaleidoskop besmislenih detalja ocrtava prazninu – pravi sadržaj grada – u kojoj apsurdne glasine niču kao pečurke, isključivo zato što su građani zaglibili u nedjelovanju. Većina njih zapravo nema nikakve ciljeve ili težnje, oni obilježavaju vrijeme na istom mjestu. Čičikov, barem, ide naprijed putem života, iako su njegovi ciljevi, naravno, previše sitni, a on sam je "ništa", nije debeo, nije mršav, osim što mu je frak njegovan, boje brusnice sa varnicom. Čičikovljev kovčeg je čitav svet, prava priča o životu junaka, o sticanju, gomilanju, o upornoj potrazi za novcem, o razboritosti i narcizmu; ovdje i sapun, i britve, i mastionice, i olovke, i posteri, i karte, i žigosani papir, i novčanice. Novac je njegova glavna strast. Na kraju krajeva, čak ga je i otac učio: „Sve ćeš slomiti na svijetu s novčićem“.

Slika je prilično tužna (možda bi samo izazvala gađenje, da nije ironije autora). Priča tužno je gleda sa portreta Kutuzova i Bagrationa okačenih na Korobočku i Sobakeviča iz nepoznatog razloga. Ne tako davno, ovi heroji su se očajnički borili (borio se i nesretni kapetan Kopeikin); heroji istorije mahali su sabljama, a sada ova sablja mirno počiva u Čičikovljevoj bricki "da bi ulila pravi strah u pravu osobu". I sam Čičikov se u nekom trenutku pojavljuje u očima građana - apoteoza apsurda! - Napoleon...

Gogol se smije ovoj besmislenoj, poput gomile starih papira, stvarnosti grada NN, i razmišlja o njoj, donoseći zaključke koji su daleko od utješnih. Ali opresivna težina apsurda nestaje čim provincijski grad nestane iz vidokruga, ostaje samo put, a sećanje na čudne događaje uskoro će izbledeti u Čičikovljevom sećanju.

Tako ponekad zastanemo, pogledamo oko sebe i odjednom nas uhvati misao: „Đavo zna šta je to!“ - i stojimo ovako, ne shvatajući ništa, neko vreme, onda se češemo po glavi, osmehujemo i idemo dalje svojim putem.