Zašto glumac toliko radi. Kreativna interakcija između režisera i glumca. Književni junak i naslovnica. Priroda posla

“Na probama 1906-1907. L.A. SulerzhitskyČuveni paradoksi Stanislavskog o glumi zabeleženi su prvi put.

Što su fizičke adaptacije glumca za utjelovljenje fizičke akcije igranja uloga neočekivanije i manje banalne, to je scenski zadatak izražajniji i svjetliji.

„Kada želite da izrazite temperament, govorite polako. Čim osetite da je temperament nestao, zgrabite se, uskomešajte se, a kada želite da govorite temperamentom, suzdržite reči. Od ove prepreke temperament će još jače porasti. "Pravi ritam nije zverkalica, već naprotiv, što je ritam veći, govorite sporije." „Više prilagođavanja su uvek kontrastne prirode“, kaže Stanislavski. Možemo se prisjetiti prvih instrukcija paradoksalne prirode, koje smo marljivo naučili od profesora još u pozorišnoj školi:

Igrajući se zla, traži gdje je dobar;

Igrajte se leđima činjenicama;

Manje "vještine" - više umjetnosti;

Radite "za sebe" onda će svi biti zainteresovani;

Strah, bol, opijenost ne doživljavaju i ne igraju se, već se bore sa tim zamišljenim stanjima.

Primjeri glumčevog paradoksalnog ponašanja u scenskim zadacima, korištenje naprava koje su na prvi pogled neočekivane i čudne, kasnije će biti osnova metode fizičkih radnji. Paradoksi glumačke kreativnosti, "nelinearna" interakcija između scenskog zadatka koji glumac realizuje i forme njegove realizacije koju rađa podsvest. Vještina igre se pokazuje tamo gdje su sprave zanimljive, a ne banalne ili sentimentalne forme. Kao što Stanislavski u ovom trenutku kaže: „Da biste igrali negativca, morate pokazati trenutke kada je ljubazan. Kada žele pokazati jakog, morate pronaći trenutke kada je on slab.” „Prije dramatične scene napravite ravnodušno lice“, savjetovao je Stanislavsky glumcima.

Glumačka umjetnost je satkana od paradoksa, a sam glumac stvara paradokse na svakom koraku u svom radu. “Tjelesna mašta” i “razmišljanje tijelom” jedan je od najdubljih paradoksa glumačke prakse, koji psihofiziologija još nije proučavala do te mjere da se ovaj fenomen može klasificirati na naučno-teorijskoj osnovi. Stanislavski je to prvi implementirao u svoju teoriju i praksu. Na paradokse glume, kao i u svakodnevnom životu, navikavaju se sve nove generacije glumaca cijelog svjetskog teatra. Glumačka umjetnost je savršen primjer kako najhaotičnija, nelinearna kombinacija dubokih interakcija mentalnog i fizičkog, svijesti i podsvijesti kao rezultat stvara veličanstveni poredak. Paradoksalna priroda "formule" reinkarnacije postaje osnova i sastavni dio profesionalne vještine. Glumac se navikne na činjenicu da mora biti u stanju:

Postanite drugačiji dok ste sami;

Radite svjesno kako biste došli “na prag” kreativne podsvijesti;

Biti "instrument i izvođač", "materijal i umjetnik", "Hamlet i gledatelj" u isto vrijeme;

Živite i svirajte u isto vrijeme;

Budite iskreni i distancirani u isto vrijeme;

Budite senzualni i racionalni u isto vrijeme;

Pretvorite "sada" u trajanje i istovremenost;

Transformirajte svoje cjelokupno tjelesno biće u "koncentrisanu psihu";

Kreirajte fikciju koristeći fizičku stvarnost scene i vlastitog tijela;

Pretvorite zamišljeno u filc;

Učinite imaginarno središtem prave fizičke percepcije, osnovom fizičkog blagostanja uloge;

Potražite uvjerljivost tamo gdje ona u principu ne može postojati; vidjeti nevidljivo "unutrašnjom vizijom" zajedno sa posmatračem; posmatrati "javnu samoću";

Pridržavajte se principa: što subjektivnije unutrašnji svet glumac, što je svetlija njegova objektivizacija;

Shvatite da je "frontalna" komunikacija manje efikasna od "rebound";

Stanite "leđa" događaju;

Posjedujte "logiku emocija" i "emocionalnu logiku";

Pretvorite vrijeme doživljaja u prostor osjećaja (u pauze i razne kombinacije scenskih tempa i ritmova);

Ponavljati, ne ponavljati ni na dvjestotom izvođenju;

Povežite prošlost, sadašnjost i budućnost u jedno "sada";

Mislite telom, zamislite telom, vidite telom, slušajte telom;

Stvoriti "logičke alogizme" ponašanja i prilagođavanja;

Isti uzroci mentalnog života neke uloge izazivaju potpuno različite vanjske fizičke posljedice;

- "odreći se" znači - "ubiti sliku";

Imaginarno na sceni je isto tako stvarno kao i sve stvarno (zakon stvarnosti scenskih osećanja i bezuslovnosti scenskog vremena);

Vjerovati u iluzornog "dvojnika" pozorišta, budući da je stvorena slika trajnija od samog glumca;

Slike pozorišta su „vidljivije“ u praznini;

- "sve" proizlazi iz "ničega" (tišina, tišina);

Više je smisla u pauzi nego u dugim govorima;

Tišina je izražajnija od buke;

Tišina je izražajnija od dinamike;

Što je rediteljeva tehnika uslovnija, to je postojanje glumca u njoj „bezuslovnije“;

Nije završeno - "reci sve." […]

Može se tvrditi da su scenski paradoksi mehanizam umjetničkog utjelovljenja, koji je otklonila sama priroda. Paradoksi glumačke umjetnosti su imaginarni, jer se radi o interakciji prirodnih (umjetničkih) kategorija scene, neotkrivenih na racionalan (naučni) način: vremena i prostora u njihovim ljudskim dimenzijama, psihe i fizike glumca. Takođe se može reći da su svi scenski paradoksi generisani netačnim (tačnije: neobično - beleška I. L. Vikentijeva) veza (preko umjetnička tehnika, scenska slika) različite prirode dimenzionalnih objekata, njihovih neravnotežnih odnosa, mobilnih nelinearnih odnosa.

Prilikom odabira fizičkih uređaja za izvođenje „linije svrsishodne fizičke akcije“, Stanislavski je uvijek savjetovao da se usredotočite na život, bogat svim vrstama, ponekad čak i čudnih, paradoksalnih kombinacija u ljudskom ponašanju teksta i podteksta, forme i suštine njegovih postupaka. , vanjsko ponašanje i prave namjere.

Yarkova E.N., Formiranje metode i sistema u radu K.S. Stanislavski, Barnaul, Agaki, 2011, str. 106-108.

Uvod

Kreativna interakcija između režisera i glumca

Uvod

Prva stvar koja zaustavlja našu pažnju kada razmišljamo o specifičnostima pozorišta jeste suštinska činjenica da je delo pozorišnu umjetnost- performans - ne stvara jedan umjetnik, kao u većini drugih umjetnosti, već mnogi učesnici kreativni proces. Dramaturg, glumac, reditelj, muzičar, dekorater, iluminator, šminker, kostimograf, itd. - svi ulažu svoj dio kreativnog rada u zajednički cilj. Dakle, pravi stvaralac u pozorišnoj umetnosti nije pojedinac, već tim, kreativni ansambl. Tim kao cjelina je autor predstave.

Priroda teatra zahtijeva da cjelokupna predstava bude prožeta kreativnom mišlju i živim osjećajem. Trebalo bi da budu zasićene svakom rečju predstave, svakim pokretom glumca, svakim mizanscenom koji reditelj kreira. Sve je to manifestacija života tog jedinstvenog, integralnog, živog organizma, koji dobija pravo da se naziva djelom pozorišne umjetnosti – predstavom.

Kreativnost svakog umjetnika uključenog u kreiranje performansa nije ništa drugo nego izraz ideoloških i kreativnih težnji cijelog tima. Bez ujedinjenog, ideološki jedinstvenog tima, strastvenog za zajedničke kreativne zadatke, ne može biti punopravnog nastupa. Tim mora imati zajednički pogled na svijet, zajedničke ideološke i umjetničke težnje, iste za sve članove. kreativna metoda. Također je važno da se cijeli tim podvrgne najstrožoj disciplini.

„Kolektivno stvaralaštvo, na kome se zasniva naša umetnost“, pisao je K. S. Stanislavski, „nužno zahteva ansambl, a oni koji ga krše čine zločin ne samo protiv svojih drugova, već i protiv same umetnosti kojoj služe“

Kreativna interakcija između režisera i glumca

Glavni materijal u umjetnosti režisera je kreativnost glumca. Iz ovoga proizilazi: ako glumci ne stvaraju, ne misle i ne osjećaju, ako su pasivni, kreativno inertni, režiser nema šta da radi, nema od čega da stvara predstavu, jer nema neophodnog materijala u njegovim rukama. Stoga je rediteljeva prva dužnost da dočara stvaralački proces u glumcu, da probudi njegovu organsku prirodu za punopravno samostalno stvaralaštvo. Kada dođe do ovog procesa, tada će se roditi i drugi zadatak reditelja - da kontinuirano podržava ovaj proces, a ne da ga ispušta i usmjerava ga ka određenom cilju u skladu sa općim idejnim i umjetničkim osmišljenjem predstave.

Budući da reditelj ima posla ne s jednim glumcem, već s cijelim timom, onda se nameće njegova treća važna dužnost - kontinuirano koordinirati rezultate rada svih glumaca među sobom na način da se u konačnici stvori idejno i umjetničko jedinstvo. predstave – harmonično integralno delo pozorišne umetnosti.

Reditelj sve ove poslove obavlja u procesu obavljanja glavne funkcije – kreativne organizacije scenske radnje. U središtu radnje je uvijek jedan ili drugi sukob. Sukob izaziva koliziju, borbu, interakciju između likova drame (ne bez razloga se nazivaju likovima). Reditelj je pozvan da organizira i identificira konflikte kroz interakciju glumaca na sceni. Kreativni je organizator scenske akcije.

Ali uvjerljivo izvršiti tu funkciju – tako da glumci djeluju istinito, organski na sceni i publika vjeruje u autentičnost njihovih postupaka – nemoguće je metodom reda, komande. Redatelj mora biti u stanju da očara glumca svojim zadacima, inspiriše ga da ih ispuni, razbudi njegovu maštu, probudi njegovu umjetničku fantaziju, neprimjetno ga namami na put istinske kreativnosti.

Glavni zadatak stvaralaštva u realističkoj umjetnosti je razotkrivanje suštine prikazanih pojava života, otkrivanje skrivenih izvora ovih pojava, njihovih unutrašnjih zakona. Stoga je duboko poznavanje života osnova umjetničkog stvaralaštva. Nemoguće je stvarati bez znanja o životu.

To se podjednako odnosi i na reditelja i na glumca. Da bi i jedni i drugi mogli da stvaraju, potrebno je da svako od njih duboko poznaje i razume tu stvarnost, one životne pojave koje treba da se prikazuju na sceni. Ako jedan od njih poznaje ovaj život i stoga ima priliku da ga kreativno rekreira na sceni, dok drugi uopće ne poznaje ovaj život, kreativna interakcija postaje nemoguća.

Zapravo, pretpostavimo da režiser ima određenu zalihu znanja, životnih zapažanja, razmišljanja i sudova o životu koji treba da se prikaže na sceni. Glumac nema prtljag. Šta će se desiti? Reditelj će moći da stvara, dok će glumac biti primoran da se mehanički povinuje svojoj volji. Doći će do jednostranog utjecaja reditelja na glumca, ali do kreativne interakcije neće doći.

Sada zamislimo da glumac dobro poznaje život, ali ga režiser slabo poznaje - šta će se dogoditi u ovom slučaju? Glumac će imati priliku da stvara i njegova kreativnost će uticati na reditelja. Neće moći da dobije suprotan efekat od reditelja. Uputstva reditelja neminovno će se pokazati malo suština, neuvjerljiva za glumca. Režiser će izgubiti glavnu ulogu i bespomoćno će zaostajati kreativni rad glumačka ekipa. Rad će teći spontano, neorganizovano, počeće stvaralački razdor, a predstava neće steći ono idejno i umetničko jedinstvo, taj unutrašnji i spoljašnji sklad, koji je zakon svih umetnosti.

Dakle, obje opcije - i kada reditelj samovoljno potiskuje kreativnu ličnost glumca, i kada izgubi glavnu ulogu - podjednako negativno utiču zajednički posao- na predstavi. Samo pravim kreativnim odnosom između režisera i umetnika nastaje njihova interakcija, ko-kreacija.

Kako se to dešava?

Recimo da reditelj daje glumcu naznaku u vezi sa ovim ili onim momentom uloge - gestom, frazom, intonacijom. Glumac shvaća ovu naznaku, iznutra je obrađuje na osnovu vlastitog saznanja o životu. Ako zaista poznaje život, redateljske upute će u njemu sigurno izazvati čitav niz asocijacija vezanih za ono što je on sam u životu promatrao, naučio iz knjiga, iz priča drugih ljudi itd. Kao rezultat toga, redateljske upute i glumčevo sopstveno znanje, u interakciji i prožimanju, čini svojevrsnu leguru, sintezu. Obavljajući zadatak reditelja, umjetnik će istovremeno otkriti sebe, svoju kreativnu ličnost. Režiser će, nakon što je umjetniku dao svoju ideju, vratiti - u obliku scenske boje (određeni pokret, gest, intonacija) - "sa interesovanjem". Njegova misao će biti obogaćena znanjem o životu koje sam glumac poseduje. Dakle, glumac, kreativno ispunjavajući rediteljeva uputstva, svojom kreativnošću utiče na reditelja.

Dajući sledeći zadatak, reditelj će neminovno poći od onoga što je dobio od glumca kada je izvršio prethodnu instrukciju. Stoga će novi zadatak neminovno biti nešto drugačiji nego da je glumac prethodnu instrukciju izvršio mehanički, odnosno, u najboljem slučaju, vratio bi reditelju samo ono što je od njega dobio, bez ikakve kreativne implementacije. Glumac-kreator će ponovo izvršiti sledeću rediteljsku instrukciju na osnovu svog znanja o životu i tako ponovo kreativno uticati na reditelja. Stoga će svaki zadatak direktora biti određen načinom na koji se prethodni izvršava.

Jedino se tako ostvaruje kreativna interakcija između režisera i glumca. I tek takvom interakcijom, glumačko djelo zaista postaje materijal redateljske umjetnosti.

Pogubno je za pozorište kada se režiser pretvori u dadilju ili vodiča. Kako patetično i bespomoćno glumac izgleda u ovom slučaju!

Ovdje je režiser objasnio određeno mjesto uloge; ne zadovoljan ovim, izašao je na scenu i pokazao umjetniku šta i. kako se to radi, prikazan mizanscen, intonacije, pokreti. Vidimo da glumac savjesno slijedi upute reditelja, marljivo reproducira prikazano - djeluje samouvjereno i smireno. Ali onda je došao do te opaske, čime je završio rediteljeva objašnjenja i režiserovu emisiju. I šta? Glumac staje, bespomoćno spušta ruke i zbunjeno pita: "Šta dalje?" Postaje kao igračka sa satom kojoj je ponestalo namotavanja. Podsjeća na čovjeka koji ne zna plivati ​​i kome su u vodi oduzeli pluteni pojas. Smiješan i jadan prizor!

Posao direktora je da ne dozvoli takvu situaciju. Da bi to učinio, od glumca mora tražiti ne mehaničko izvođenje zadataka, već stvarnu kreativnost. Svim mu dostupnim sredstvima budi stvaralačku volju i inicijativu umjetnika, usađuje u njega stalnu žeđ za znanjem, zapažanjem i želju za kreativnim amaterskim nastupom.

Pravi režiser nije samo učitelj scenske umetnosti za glumca, već i učitelj života. Reditelj je mislilac i javna ličnost. On je glasnogovornik, inspirator i edukator tima sa kojim radi. Pravilna dobrobit glumca na sceni

Dakle, prva dužnost reditelja je da probudi kreativnu inicijativu glumca i da je pravilno usmjeri. Smjer je određen ideološkim konceptom cijele predstave. Ova ideja treba da bude predmet ideološkog tumačenja svake uloge. Reditelj nastoji osigurati da ova interpretacija postane vitalno, organsko vlasništvo umjetnika. Neophodno je da glumac ide putem koji mu je naznačio reditelj, slobodno, ne osećajući bilo kakvo nasilje prema njemu. Reditelj ne samo da ga ne robi, već, naprotiv, na svaki mogući način štiti njegovu kreativnu slobodu. Jer sloboda je neophodan uslov i najvažniji znak ispravnog stvaralačkog blagostanja glumca, a samim tim i same kreativnosti.

Svo ponašanje glumca na sceni mora biti i slobodno i istinito u isto vrijeme. To znači da glumac reaguje na sve što se dešava na sceni, na sve uticaje okoline na način da ima osećaj apsolutne nenamernosti svake svoje reakcije. Drugim riječima, mora mu se činiti da tako reaguje, a ne drugačije, jer želi da reaguje na ovaj način, jer inače jednostavno ne može da reaguje. A osim toga, na sve reagira tako da ova jedina moguća reakcija striktno odgovara svjesno postavljenom zadatku. Ovaj zahtjev je veoma težak, ali neophodan.

Ispuniti ovaj zahtjev nije lako. Tek kada je neophodno učinjeno sa osećajem slobode, kada se nužda i sloboda spoje, glumac dobija priliku da stvara.

Sve dok glumac ne koristi svoju slobodu kao svjesnu nužnost, već kao svoju ličnu, subjektivnu proizvoljnost, on ne stvara. Kreativnost je uvijek povezana sa slobodnim podvrgavanjem određenim zahtjevima, određenim ograničenjima i normama. Ali ako glumac mehanički ispunjava postavljene zahtjeve, on također ne stvara. U oba slučaja nema punopravne kreativnosti. I subjektivna arbitrarnost glumca i intelektualna igra, kada se glumac na silu prisiljava da ispuni određene zahtjeve, nije kreativnost. Element prisile u stvaralačkom činu mora biti potpuno odsutan: taj čin mora biti maksimalno slobodan i istovremeno podložan nužnosti. Kako to postići?

Prvo, režiser treba da ima suzdržanost i strpljenje, da ne bude zadovoljan sve dok izvođenje zadatka ne postane organska potreba umetnika. Da bi to učinio, režiser ne samo da mu objašnjava značenje njegovog zadatka, već ga i nastoji zarobiti ovim zadatkom. On objašnjava i pleni – djelujući istovremeno i na um, i na osjećaj, i na maštu glumca – sve dok stvaralački čin ne nastane sam od sebe, tj. sve dok se rezultat redateljskog truda ne iskaže u obliku potpuno slobodne, takoreći potpuno nenamjerne, nehotične glumčeve reakcije.

Dakle, istinsko stvaralačko osjećanje glumca na sceni izražava se u tome što on svaki ranije poznati utjecaj prihvaća kao neočekivan i na njega slobodno i u isto vrijeme korektno odgovara.

Upravo taj osećaj blagostanja reditelj pokušava da izazove u glumcu, a zatim da ga podrži na svaki mogući način. Da bi to učinio, on mora poznavati metode rada koje pomažu u ostvarivanju ovog zadatka i naučiti kako ih primijeniti u praksi. Takođe mora poznavati prepreke sa kojima se glumac suočava na putu do kreativnog blagostanja, kako bi pomogao glumcu da eliminiše i savlada te prepreke.

U praksi često nailazimo na suprotno: režiser ne samo da ne nastoji da dovede glumca u kreativno stanje, već svojim uputama i savjetima na svaki mogući način to ometa.

Koje metode režijskog rada doprinose kreativnom blagostanju glumca, a koje, naprotiv, ometaju njegovo postizanje? Jezik režijskih zadataka - radnje

Jedna od najštetnijih metoda režijskog rada je kada reditelj odmah traži od glumca određeni rezultat. Rezultat u glumačkoj umjetnosti je osjećaj i određeni oblik njegovog izražavanja, odnosno scenska slika (gesta, intonacija). Ako režiser zahtijeva da mu umjetnik odmah pruži određeni osjećaj određenom obliku, pa je potreban rezultat. Umjetnik, uz svu svoju želju, ne može ispuniti ovaj zahtjev, a da ne naruši svoju prirodnu prirodu.

Svaki osjećaj, svaka emocionalna reakcija rezultat je sudara ljudskih postupaka sa okruženje. Ako glumac razumije i dobro osjeća cilj kojem njegov lik u ovom trenutku teži i počne sasvim ozbiljno, s vjerom u istinitost fikcije, izvoditi određene radnje kako bi postigao ovaj cilj, nema sumnje: potrebna osećanja će početi da mu dolaze sama od sebe i sve će njegove reakcije biti slobodne i prirodne. Približavanje cilju će dovesti do pozitivnih (radosnih) osjećaja; prepreke koje se pojave na putu ka ostvarenju cilja će, naprotiv, izazvati negativna osećanja (patnju), - važno je samo da glumac zaista deluje entuzijastično i ekspeditivno. Reditelj mora zahtijevati od glumca ne predstavljanje osjećaja, već izvođenje određenih radnji. Mora biti u stanju da kaže glumcu ne osjećaj, već pravu akciju za svaki trenutak njegovog scenskog života. Štaviše, ako sam umjetnik sklizne na stazu "igranja osjećaja" (a to se često događa), režiser ga mora odmah odvesti s ovog začaranog puta, pokušati mu usaditi odbojnost prema ovoj metodi rada. Kako? Da, svakako. Ponekad je čak korisno ismijati ono što glumac radi kada igra osjećaj, oponašati njegovu predstavu, jasno pokazati njenu lažnost, njenu neprirodnost i loš ukus.

Dakle, rediteljski zadaci trebaju biti usmjereni na izvođenje radnji, a ne na sugeriranje osjećaja.

Izvodeći ispravno pronađene radnje u okolnostima koje nudi predstava, glumac pronalazi pravo zdravstveno stanje, što dovodi do kreativne reinkarnacije u slici. Oblik rediteljskih zadataka (Prikaz, objašnjenje i savjet)

Bilo koja redateljska instrukcija može biti napravljena iu obliku usmenog objašnjenja iu formi emisije. Verbalno objašnjenje se s pravom smatra glavnim oblikom režije. Ali to ne znači da se ekran nikada, ni pod kojim okolnostima, ne smije koristiti. Ne, to treba koristiti, ali to se mora raditi vješto i s određenom dozom opreza.

Nema sumnje da je sa rediteljskom predstavom povezana veoma ozbiljna opasnost kreativnog obezličavanja glumaca, njihove mehaničke podređenosti rediteljskom despotizmu. Međutim, njegovom vještom primjenom otkrivaju se i vrlo važne prednosti ovog vida komunikacije između reditelja i glumca. Potpuno odbacivanje ove forme lišilo bi režisera veoma snažnog sredstva kreativnog uticaja na glumca. Uostalom, samo demonstracijom režiser može izraziti svoju misao sintetički, odnosno demonstrirajući pokret, riječ i intonaciju u njihovoj interakciji. Osim toga, rediteljska predstava povezuje se s mogućnošću emocionalne infekcije glumca – uostalom, ponekad nije dovoljno nešto objasniti, treba i zarobiti. I, konačno, metoda demonstracije štedi vrijeme: ideja, za koju je ponekad potreban sat vremena, može se prenijeti glumcu uz pomoć demonstracije u roku od dva ili tri minuta. Stoga se ne treba odreći ovog vrijednog alata, već naučiti kako se njime pravilno rukuje.

Najproduktivnija i najmanje opasna redateljska predstava je u onim slučajevima kada je kreativno stanje umjetnika već postignuto. U tom slučaju neće mehanički kopirati režiju, već će je percipirati i kreativno koristiti. Ako je umjetnik u stanju kreativne suzdržanosti, emisija će mu teško pomoći. Naprotiv, što reditelj pokaže zanimljiviji, sjajniji, talentiraniji, to je gore: otkrivši ponor između veličanstvene rediteljske predstave i svoje bespomoćne glume, glumac će se ili naći u još većoj moći kreativne suzdržanosti, ili će početi mehanički oponašaju režisera. Oba su podjednako loša.

Ali čak i u onim slučajevima kada reditelj na vrijeme pribjegne predstavi, ovu tehniku ​​treba koristiti vrlo pažljivo.

Prvo, predstavi se treba obratiti tek kada reditelj osjeti da je i sam u kreativnom stanju, zna šta točno namjerava prikazati, ima radosni predosjećaj ili, bolje reći, kreativno iščekivanje scenske boje koju će sada pokaži. U ovom slučaju, postoje šanse da će njegova emisija biti uvjerljiva, bistra, talentovana. Osrednja predstava može samo diskreditovati reditelja u očima glumačkog tima i, naravno, neće donijeti nikakvu korist. Stoga, ako režiser u ovom trenutku ne osjeća kreativno povjerenje u sebe, onda je bolje da se ograniči na usmeno objašnjenje.

Drugo, ekran treba koristiti ne toliko da pokaže kako treba odigrati jedno ili drugo mjesto uloge, već da otkrije neku bitnu stranu slike. To se može učiniti prikazivanjem ponašanja datog glumac u raznim okolnostima koje nisu predviđene radnjom i radnjom drame.

Ponekad možete pokazati specifično rješenje za određeni trenutak uloge. Ali samo ako režiser ima apsolutno povjerenje da je glumac koji je u kreativnom stanju toliko talentiran i nezavisan da će predstavu reproducirati ne mehanički, već kreativno. Najštetnije je kada reditelj tvrdoglavom upornošću (što je, nažalost, svojstveno mnogima, posebno mladim rediteljima) u određenom trenutku uloge postigne tačnu vanjsku reprodukciju date intonacije, zadatog pokreta, datog gesta.

Dobar režiser se nikada neće zadovoljiti mehaničkom imitacijom predstave. Odmah će poništiti zadatak, zamijeniti ga drugim, ako vidi da glumac ne reproducira suštinu prikazanog, već samo njegovu vanjsku ljusku. Pokazujući određeno mjesto u ulozi, dobar reditelj ga neće odigrati u formi kompletne glumačke predstave – on će glumcu samo nagovijestiti, samo ga gurnuti, pokazati mu smjer u kojem treba gledati. Idući u tom smjeru, sam glumac će pronaći prave boje. Ono što se nagovještava u rediteljskoj emisiji, u počecima će razvijati i dopunjavati. On to radi sam, na osnovu svog iskustva, iz svog znanja o životu.

Konačno, dobar režiser u svojim predstavama neće polaziti od svog glumačkog materijala, već od materijala glumca kome prikazuje. On će pokazati ne kako bi on sam odigrao dato mjesto uloge, već kako bi određeni glumac trebao igrati ovo mjesto. Reditelj ne treba da traži scenske boje za sebe, već za glumca sa kojim radi.

Pravi režiser neće pokazati iste boje različitim glumcima koji uvježbavaju istu ulogu. Pravi režiser uvijek proizlazi iz glumca, jer samo odlaskom od glumca može uspostaviti neophodnu kreativnu interakciju između njega i sebe. Da bi to učinio, režiser mora savršeno poznavati glumca s kojim radi, proučiti sve karakteristike njegove kreativne individualnosti, originalnost njegovih vanjskih i unutarnjih kvaliteta. I, naravno, za dobrog reditelja predstava nije glavno, a još manje jedino sredstvo uticaja na glumca. Ako predstava ne da očekivani rezultat, uvijek će u rezervi naći druga sredstva da dovede glumca u kreativno stanje i probudi kreativni proces u njemu.

U procesu realizacije rediteljske namere najčešće se izdvajaju tri perioda: „stolo“, u ogradi i na sceni.

Period „stole“ je veoma važna faza u rediteljskom radu sa glumcima. Ovo postavlja temelj za budući nastup, sijući sjeme buduće kreativne žetve. Konačni rezultat u velikoj mjeri zavisi od toga kako će se ovaj period odvijati.

Na svoj prvi susret sa glumcima za stolom, reditelj obično dolazi sa određenim prtljagom - sa određenom rediteljskom namerom, sa manje-više pažljivo razrađenim produkcijskim projektom. Pretpostavlja se da je do tada već shvatio ideološki sadržaj dramu, shvatio zašto ju je autor napisao i tako odredio najvažniji zadatak drame; da je sam shvatio zašto to želi da postavi danas. Drugim riječima, reditelj zna šta svojim budućim nastupom želi poručiti savremenoj publici. Pretpostavlja se i da je reditelj pratio razvoj radnje, skicirao kroz radnju i ključne momente predstave, otkrio odnos između likova, dao opis svakog lika i odredio značaj svakog u otkrivanju ideološkog značenja. predstave.

Moguće je da se u tom trenutku u rediteljevoj glavi rodilo određeno "seme" buduće predstave, pa su se na osnovu toga u njegovoj mašti počele pojavljivati ​​figurativne vizije različitih elemenata predstave: individualne glumačke slike, komadi, mize- en-scene, pokreti glumaca na sceni. Moguće je i da je sve to već počelo da se spaja u smislu opšte atmosfere predstave i da je reditelj zamislio, barem generalno, spoljašnje, materijalno okruženje u kojem će se radnja odvijati.

Što je i samom režiseru jasnija kreativna ideja s kojom je došao do glumaca na prvoj probi, što je za njega bogatija i uzbudljivija, to bolje. Međutim, reditelj će napraviti ogromnu grešku ako sav taj prtljag odmah u potpunosti izloži pred glumce u vidu reportaže ili takozvane "rediteljske eksplikacije". Možda reditelj, pored svog profesionalnog talenta, ima i sposobnost da slikovito, slikovito i zanosno izrazi svoje namjere. Tada će, možda, dobiti nagradu za svoj izvještaj u vidu oduševljenih ovacija glumačke ekipe. Ali neka se time ne zavarava! Ovako osvojena strast obično nije dovoljna za dugo vremena. Prvi živopisni utisak spektakularnog izveštaja brzo nestaje, zaboravljaju se rediteljeve misli, koje ekipa nije duboko percipirala.

Naravno, još je gore ako režiser nema sposobnost da ispriča živopisno i uzbudljivo. Tada, nezanimljivom formom svoje preuranjene objave, može odmah pred glumcima diskreditovati i najbolju, najzanimljiviju ideju. Ako ova ideja sadrži elemente kreativne inovacije, smjele rediteljske boje i neočekivane odluke, onda u početku ne samo da može naići na nesporazum od strane tima, već i izazvati određeni protest. Neminovni rezultat toga je hlađenje režisera prema svojoj ideji, gubitak kreativnog entuzijazma.

Pogrešno je ako se prvi "stolni" intervjui odvijaju u obliku jednostranih direktorskih izjava i da su direktivne prirode. Rad na predstavi ide dobro tek kada je rediteljska namjera ušla u meso i krv glumačke ekipe. A to se ne može postići odmah. Za to je potrebno vrijeme, serija kreativnih intervjua, tokom kojih bi reditelj ne samo informirao glumce o svojoj ideji, već bi tu ideju provjerio i obogatio kroz kreativnu inicijativu tima.

Prvobitni režiserov plan zapravo još nije plan. Ovo je samo nacrt. Mora proći ozbiljan ispit u procesu kolektivnog rada. Kao rezultat ovog testa, sazreće konačna verzija režiserovog kreativnog plana.

Da bi se to dogodilo, direktor mora pozvati tim da raspravlja o pitanju za pitanjem, o svemu što čini plan proizvodnje. I neka, postavljajući ovo ili ono pitanje na raspravu, sam direktor kaže što je manje moguće. Pustite glumce da govore. Neka dosljedno govore i o ideološkom sadržaju predstave, i o najvažnijem zadatku, io tome kroz akciju, i odnos između glumaca. Neka svako kaže kako vidi lik čija mu je uloga povjerena. Neka glumci govore kako o opštoj atmosferi predstave, tako io zahtevima koje predstava postavlja pred glumu (drugim rečima, na koje momente iz oblasti unutrašnje i spoljašnje glumačke tehnike u ovoj predstavi treba obratiti posebnu pažnju).

Naravno, direktor mora voditi te razgovore, zagrijati ih sugestivnim pitanjima, neprimjetno ih usmjeravajući na potrebne zaključke i ispravne odluke. Ali ne bojte se i promijenite svoje početne pretpostavke ako se u procesu kolektivnog razgovora pojave nova rješenja, istinitija i uzbudljivija.

Tako će rediteljska namjera, postepeno oplemenjivana i razvijana, postati organsko vlasništvo kolektiva i ući će u svijest svakog njegovog člana. To će prestati biti namjera samog reditelja - postat će kreativni koncept kolektiva. To je upravo ono čemu reditelj teži, to postiže svim raspoloživim sredstvima. Jer samo takva ideja će hraniti kreativnost svih učesnika u zajedničkom radu.

To je u osnovi ono na šta se svodi prva faza "stolnog" rada.

Na probama se praktično sprovodi efektivna analiza predstave i uspostavlja efektivna linija za svaku ulogu.

Svaki izvođač u ovoj fazi treba da osjeti slijed i logiku svojih radnji. Reditelj mu u tome pomaže, određujući radnju koju glumac mora izvesti u svakom trenutku i dajući mu mogućnost da je odmah pokuša izvesti. Izvedite barem samo u početku, u nagoveštaju, uz pomoć nekoliko riječi ili dvije-tri fraze poluimprovizovanog teksta. Važno je da glumac osjeća potrebu da djeluje, a ne da izvede samu radnju. I ako reditelj vidi da se taj poriv zaista javio, da je glumac svojim tijelom i dušom shvatio suštinu, prirodu radnje koju će naknadno u proširenom obliku izvesti na sceni, da on za sada samo na jednu sekundu, ali već stvarno, zapaljeni ovom akcijom, možete preći na analizu sljedeće karike u kontinuiranom lancu akcija ovog lika.

Dakle, svrha ove faze rada je da se svakom glumcu pruži prilika da osjeti logiku radnji svoje uloge. Ako glumci imaju želju da na trenutak ustanu od stola, da naprave neki pokret, nema potrebe da ih zadržavate. Neka ustanu, opet sednu da nešto smisle, da shvate, da se „opravdaju“, pa opet ustanu. Sve dok ne igraju previše, rade više od onoga za šta su trenutno sposobni, imaju pravo.

Ne treba misliti da bi period „stola“ trebao biti oštra linija odvojena od narednih faza rada - u ograđenom prostoru, a zatim na pozornici. Najbolje je da se ova tranzicija odvija postepeno i neprimjetno.

Za novu fazu karakteristika su potraga za mizanscenom. Probe se sada odvijaju u ograđenom prostoru, tj. u uslovima privremene scenske instalacije, koja približno reproducira uslove budućeg dizajna predstave: "zasjenjuju se" potrebne prostorije, postavljaju potrebne "mašine", stepenice, namještaj potreban za igru.

Potraga za mizanscenima je veoma važna faza u radu na predstavi. Ali šta je mizanscen?

Mizanscenom se obično naziva raspored glumaca na sceni u određenim fizičkim odnosima jedni prema drugima i prema materijalnoj sredini koja ih okružuje.

Mizanscen je jedno od najvažnijih sredstava figurativnog izražavanja rediteljske misli i jedan od najvažnijih elemenata u stvaranju predstave. U neprekidnom toku uzastopnih mizanscena dolazi do izražaja suština akcije koja je u toku.

Sposobnost stvaranja svijetlih, izražajnih scena jedan je od znakova profesionalne kvalifikacije režisera. U prirodi mizanscena, više nego u bilo čemu drugom, očituje se stil i žanr izvedbe.

U tom periodu rada mladi reditelji se često postavljaju pitanje: da li da razviju projekat mizanscena kod kuće, u kancelariji ili je bolje da ih reditelj traži upravo na probama, u procesu živa, kreativna interakcija sa glumcima?

studiranje kreativne biografije istaknuti reditelji, poput K. S. Stanislavskog, Vl. I. Nemirovich-Danchenko, E. B. Vakhtangov, lako je utvrditi da su svi oni, u vrijeme svoje rediteljske mladosti, radeći na određenoj predstavi, obično unaprijed komponovali partituru predstave sa razrađenim mizanscenama, odnosno sa svim prijelazima likova na sceni, sa njihovim postavljanjem u određene fizičke odnose jednih prema drugima i prema okolnim objektima, ponekad sa najpreciznijim indikacijama položaja, pokreta i gestova. Tada su, tokom kreativne zrelosti, ovi izvanredni reditelji to obično odbijali pre-razvoj mizanscena, radije ih improvizuju u kreativnoj interakciji s glumcima direktno na probama.

Nesumnjivo je da je ova evolucija u načinu rada povezana sa gomilanjem iskustva, sa sticanjem vještina, određene vještine, a time i potrebnog samopouzdanja.

Preliminarni razvoj mizanscena u obliku detaljne partiture jednako je prirodan za početnika ili neiskusnog reditelja kao što je improvizacija za zrelog majstora. Što se tiče samog načina rada u fotelji na mizanscenama, on se sastoji u pokretanju mašte, fantaziranju. U tom procesu fantaziranja reditelj se ostvaruje i kao majstor prostornih umjetnosti (slika i skulptura) i kao majstor glume. Reditelj mora u svojoj mašti da vidi šta želi da realizuje na sceni, i mentalno odigra ono što je video za svakog učesnika ove scene. Samo u interakciji ove dvije sposobnosti mogu dati pozitivan rezultat: unutrašnji sadržaj, istinitost života i scensku ekspresivnost mizanscena koje je reditelj planirao.

Reditelj će napraviti veliku grešku ako samovoljno insistira na svakom mizanscenu izmišljenom kod kuće. On mora neprimjetno usmjeriti glumca na način da ova mizanscena od rediteljskog pretvaranja u glumca postane potrebna glumcu, njemu neophodna. Ako se ona, u procesu rada s umjetnicom, obogati novim detaljima ili čak potpuno promijeni, tome se ne treba oduprijeti. Naprotiv, morate se radovati svakom dobrom nalazu na probi. Morate biti spremni promijeniti svaki pripremljeni mizanscen za bolji.

Kada se mizanscen u suštini završi, počinje treći period rada. U potpunosti teče na sceni. U tom periodu vrši se konačna završna obrada izvedbe, njeno poliranje. Sve je specificirano i fiksirano. Svi elementi performansa – gluma, spoljašnji dizajn, rasveta, šminka, kostimi, muzika, bekstejdž buka i zvuci – usklađeni su jedni sa drugima, te se tako stvara harmonija jedinstvene i celovite slike predstave. U ovoj fazi, pored kreativnih kvaliteta režisera, značajnu ulogu igraju i njegove organizacione sposobnosti.

Odnos između reditelja i predstavnika svih drugih specijalnosti u pozorišnoj umjetnosti - bilo da je riječ o umjetniku, muzičaru, dizajneru svjetla, kostimografu ili scenskom majstoru - pokorava se istom zakonu kreativne interakcije. U odnosu na sve učesnike u zajedničkoj stvari, direktor ima isti zadatak: da u svima probudi kreativnu inicijativu i da je pravilno usmeri. Svaki umjetnik, bez obzira u kojoj grani umjetnosti radi, u procesu realizacije svojih kreativnih ideja suočava se s otporom materijala. Glavni materijal u umjetnosti režisera je kreativnost glumca. Ali savladavanje ovog materijala nije lako. Ponekad pruža veoma ozbiljan otpor.

Često se tako dešava. Činilo se da je redatelj učinio sve što je bilo moguće da glumca usmjeri na put samostalne kreativnosti: doprinio je početku proučavanja žive stvarnosti, pokušao na sve moguće načine probuditi kreativnu maštu, pomogao umjetniku da shvati svoj odnos s drugima. likova, postavio mu niz efektivnih scenskih zadataka, a na kraju je i sam izašao na scenu i kroz niz životnih primjera pokazao kako se ti zadaci mogu ostvariti. Pritom glumcu nije ništa nametao, već je strpljivo čekao da se od njega probudi kreativna inicijativa. Ali, uprkos svemu tome, željeni rezultat nije uspio - kreativni čin nije došao.

sta da radim? Kako savladati takav "materijalni otpor"?

Pa, ako je taj otpor svjestan – ako se glumac jednostavno ne slaže s uputama reditelja. U ovom slučaju, režiseru ne preostaje ništa drugo nego da ubijedi. Štaviše, rediteljska demonstracija može pružiti značajnu uslugu: uvjerljiva i zarazna vizualna demonstracija može se pokazati mnogo jačim oruđem od bilo kakvog objašnjenja i logičnog dokaza. Osim toga, reditelj uvijek ima izlaz u ovom slučaju - ima pravo reći glumcu: ako se ne slažete sa onim što vam predlažem, onda pokažite sebi šta želite, igrajte to kako mislite da je ispravno .

Sasvim je drugačija situacija kada se glumac nesvesno, protiv svoje volje opire: u svemu se slaže sa rediteljem, želi da ispuni rediteljski zadatak, ali od toga ništa - nije ušao u kreativno stanje.

Šta bi direktor trebao učiniti u ovom slučaju? Ukloniti izvođača iz uloge? Ali glumac je talentovan i uloga mu odgovara. Kako biti?

U ovom slučaju, reditelj prije svega mora pronaći unutrašnju prepreku koja ometa kreativno stanje glumca. Kada se otkrije, neće biti teško ukloniti ga.

Međutim, prije nego što u glumcu potražimo kreativnu prepreku, treba pažljivo provjeriti da li sam režiser nije napravio grešku koja je izazvala stezanje glumca. Često se dešava da režiser muči umjetnika, zahtijevajući od njega nemoguće. Disciplinovan glumac pokušava u dobroj nameri da završi rediteljski zadatak, ali ne uspeva jer je sam zadatak pogrešan.

Dakle, u slučaju glumačke blokade, reditelj, prije nego što potraži prepreke unutar glumca, mora provjeriti upute svog reditelja: ima li značajnih grešaka? Upravo to rade iskusni, obrazovani reditelji. Lako odbijaju svoje zadatke. Oni su oprezni. Pokušavaju, pipaju za pravi put.

Reditelj koji poznaje prirodu glume voli i cijeni glumca. Uzrok neuspjeha traži prije svega u sebi, svaki svoj zadatak podvrgava strogoj kritici, pazi da svako njegovo uputstvo bude ne samo ispravno, već i jasno, precizno u formi. Takav režiser zna da je indikacija data u nejasnom, nejasnom obliku neuvjerljiva. Stoga pažljivo iskorenjuje iz svog jezika svaku kitnjastost, svaku „književnu umjetnost“, postiže jezgrovitost, konkretnost i maksimalnu tačnost. Takav režiser ne zamara glumce pretjeranom opširnošću.

Ali pretpostavimo da direktor, uz svu svoju savjesnost i privrženost, nije u sebi našao značajne greške. Očigledno, prepreka kreativnosti leži u glumcu. Kako to otkriti?

Razmotrimo prvo koje su unutrašnje prepreke u djelovanju.

Nedostatak pažnje prema partneru i okolnom scenskom okruženju.

Kao što znamo, jedan od osnovnih zakona glumačke unutrašnje tehnike kaže: svake sekunde svog boravka na sceni glumac mora imati predmet pažnje. U međuvremenu, često se dešava da umetnik ništa ne vidi i ne čuje na sceni. Pečat umjesto živih scenskih uređaja postaje neizbježan u ovom slučaju. Živ osjećaj ne može doći. Igra postaje lažna. Postoji kreativna kriza.

Nedostatak koncentrisane pažnje (ili, drugim rečima, odsustvo objekta na sceni koji bi u potpunosti kontrolisao pažnju) jedna je od značajnih unutrašnjih prepreka glumačkoj kreativnosti.

Ponekad je dovoljno ukloniti ovu prepreku tako da nema traga kreativnoj stezaljci. Ponekad je dovoljno samo podsjetiti glumca na predmet, samo mu ukazati na potrebu da stvarno, a ne formalno sluša partnera ili vidi, stvarno vidi, predmet s kojim se glumac bavi kao sliku, kako glumac ozivljava..

Takođe se dešava. Glumac uvježbava odgovoran dio uloge. On istiskuje temperament iz sebe, pokušava da izigra osećanje, "trga strast u komadiće", očajnički igra. Istovremeno, i sam osjeća svu lažnost svog scenskog ponašanja, iz toga se ljuti na sebe, ljuti se na reditelja, na autora, odustaje od glume, počinje iznova i iznova ponavlja isti bolan proces. Zaustavite ovog glumca na najjadnijem mestu i pozovite ga da pažljivo razmotri – pa, na primer, dugme na partnerovoj jakni (koje je boje, od čega je napravljeno, koliko ima rupa), zatim partnerovu frizuru, zatim njegove oči. A kada vidite da se umjetnik fokusirao na predmet koji mu je dat, recite mu: "Nastavi da sviraš od mjesta gdje si stao." Tako reditelj otklanja prepreku kreativnosti, uklanja barijeru koja ometa stvaralački čin.

Ali to nije uvijek slučaj. Ponekad naznaka odsustva objekta pažnje ne daje željeni rezultat. Dakle, ne radi se o objektu. Očigledno, postoji još neka prepreka koja glumcu sprečava da privuče pažnju.

Mišićna napetost.

Najvažniji uslov za kreativno stanje glumca je mišićna sloboda. Kako glumac ovlada predmetom pažnje i scenskim zadatkom, dolazi do tjelesne slobode, a nestaje pretjerana mišićna napetost.

Međutim, moguć je i suprotan proces: ako se glumac oslobodi prekomjerne mišićne napetosti, time mu olakšava put do ovladavanja objektom pažnje i osvajanja scenskog zadatka. Vrlo često je ostatak refleksno nastale mišićne napetosti nepremostiva prepreka za ovladavanje objektom pažnje. Ponekad je dovoljno reći: "Oslobodi desnu ruku" - ili: "Oslobodi lice, čelo, vrat, usta" da se glumac oslobodi kreativne blokade.

Nedostatak neophodnih scenskih izgovora.

Glumčevo stvaralačko stanje moguće je samo ako je sve što ga okružuje na sceni, i sve što se dešava u toku radnje, za njega scenski opravdano. Ako za umjetnika nešto ostane neopravdano, on neće moći stvarati. Nedostatak opravdanja za najmanju okolnost, za najmanju činjenicu sa kojom se glumac suočava kao slika, može poslužiti kao prepreka stvaralačkom činu. Ponekad je dovoljno glumcu ukazati na potrebu da opravda neku beznačajnu sitnicu, koja je zbog previda ostala neopravdana, kako bi se oslobodio stvaralačke stege.

Nedostatak kreativne hrane također može biti uzrok kreativnog stezanja.

To se dešava u onim slučajevima kada se nagomilani prtljag zapažanja, znanja i scenskih opravdanja ispostavi da je upotrebljen u prethodnom probnom radu. Ovaj prtljag je neko vrijeme oplođivao probe. Ali posao nije završio, a hranjivi materijal se već osušio. Ponavljanje onoga što je rečeno u prvim razgovorima ne pomaže. Riječi i misli, jednom izražene i u svom vremenu date kreativni rezultat, više ne zvuče: izgubile su svježinu, ne pobuđuju fantazije i ne pobuđuju osjećaje. Glumac se dosađuje. Rezultat je kreativni blok. Probe ne pomjeraju stvari naprijed. A poznato je da ako glumac ne krene naprijed, sigurno se vraća nazad, počinje gubiti ono što je već pronašao.

Šta bi direktor trebao učiniti u ovom slučaju? Najbolje od svega, ako prekine beskorisnu probu i obogati glumce novom kreativnom hranom. Da bi to učinio, mora ponovo uroniti glumce u proučavanje života. Život je raznolik i bogat, u njemu čovjek uvijek može pronaći nešto što ranije nije primijetio. Tada će reditelj ponovo zajedno sa glumcima maštati o životu koji će se stvarati na sceni. Kao rezultat toga, pojavit će se nove, svježe, uzbudljive misli i riječi. Ove misli i riječi će oploditi dalji rad.

Želja glumca da igra osjećaj. Značajna prepreka kreativnosti glumca može biti njegova želja da po svaku cijenu odigra neki osjećaj koji je sam sebi „naredio“. Primijetivši takvu želju kod umjetnika, potrebno ga je svim sredstvima upozoriti na to. Najbolje je da režiser u ovom slučaju glumcu kaže neophodan efektni zadatak.

Priznata neistina.

Nerijetko, glumačka kreativna blokada nastaje kao rezultat neistine, neistine priznate na probi, a koju reditelj ne primjećuje, ponekad potpuno beznačajne i na prvi pogled beznačajne. Ova neistina će se očitovati u nekoj sitnici, na primjer, u načinu na koji glumac obavlja fizički zadatak: otrese snijeg sa kaputa, protrlja ruke koje su se smrzle na hladnoći, popije čašu toplog čaja. Ako se bilo koja od ovih jednostavnih fizičkih radnji izvrši lažno, uslijedit će cijeli niz nesretnih posljedica. Jedna neistina će neizbježno uzrokovati drugu.

Prisustvo čak i male neistine ukazuje na to da glumčev osjećaj za istinu nije mobiliziran. I u ovom slučaju, on ne može stvarati.

Snishodljiv odnos direktora prema kvalitetu obavljanja elementarnih poslova je izuzetno štetan. Glumac je zalutao dok je obavljao mali fizički zadatak. Direktor misli: "Ništa, nije ništa, reći ću mu kasnije - on će to popraviti." I to ne zaustavlja glumca: šteta je gubiti vrijeme na sitnice. Reditelj zna da je sada pred umjetnikom odgovorna scena na kojoj vrijedi raditi i štedi dragocjeno vrijeme za ovu scenu.

Da li direktor radi pravu stvar? Ne, pogrešno! Umetnička istina, koju je zanemario u beznačajnoj sceni, odmah će se osvetiti: tvrdoglavo se neće dati u ruke kada je u pitanju odgovorna scena. Da bi se ova odgovorna scena konačno odigrala, ispada da je potrebno vratiti se i ispraviti učinjenu grešku, ukloniti neistinu koja je napravljena.

Iz ovoga proizilazi vrlo bitno pravilo za reditelja: nikada ne treba ići dalje bez postizanja besprijekorne izvedbe prethodnog odlomka sa stanovišta umjetničke istine. I neka se režiser ne postidi činjenicom da će morati potrošiti jednu ili čak dvije probe uzalud, za neku nesretnu frazu. Ovaj gubitak vremena će se u izobilju isplatiti. Nakon što je proveo dvije probe za jednu frazu, reditelj će tada lako napraviti nekoliko scena odjednom u jednoj probi: glumci, jednom usmjereni na put umjetničke istine, lako će uočiti sljedeći zadatak i izvesti ga istinito i organski.

Neophodno je na svaki mogući način protestirati protiv takvog načina rada, kada reditelj prvo "nekako" prođe cijelu predstavu, dopuštajući neistinu u nizu trenutaka, a onda počne da "završi" u nadi da će kada ponovo prođe kroz igru, otkloniće priznate nedostatke. Najsurovija zabluda! Laž ima sposobnost stvrdnjavanja, štancanja. Može biti toliko utisnut da ga kasnije ne možete ničim urezati. Posebno je štetno ponavljati scenu nekoliko puta („da je oteraju“, kako kažu u pozorištu), ako ova scena nije verifikovana sa stanovišta umetničke istinitosti glumačke predstave. Možete ponoviti samo ono što je ispravno. Čak i ako nije dovoljno ekspresivno, nedovoljno jasno i dovoljno svijetlo, nije bitno. Ekspresivnost, jasnoća i svjetlina mogu se postići u procesu završne obrade. Da je samo istina!

reditelj glumac kreativni ideološki

Najvažniji uvjeti za kreativno stanje glumca, čije je odsustvo nepremostiva prepreka. Koncentrisana pažnja, mišićna sloboda, scensko opravdanje, poznavanje života i aktivnosti fantazije, ispunjenje efektivnog zadatka i rezultirajuća interakcija (scenska generalizacija) među partnerima, osećaj za umetničku istinu - sve su to neophodni uslovi za kreativno stanje. glumca. Odsustvo barem jednog od njih neminovno povlači za sobom nestanak drugih. Svi ovi elementi su usko povezani jedni s drugima.

Zaista, bez koncentrisane pažnje nema mišićne slobode, nema scenskog zadatka, nema osjećaja istine; barem na jednom mjestu priznata neistina uništava pažnju i organsko ispunjenje scenskog zadatka u narednim scenama itd. Čim se neko ogriješi o neki zakon unutrašnje tehnike, glumac odmah „ispada“ iz nužne podređenosti svima. ostalo.

Prije svega, potrebno je vratiti upravo to stanje, čiji je gubitak za sobom povukao uništenje svih ostalih. Ponekad je potrebno glumca podsjetiti na predmet pažnje, ponekad - ukazati na nastalu mišićnu napetost, u drugom slučaju - predložiti potrebno scensko opravdanje, obogatiti glumca novom kreativnom hranom. Ponekad je potrebno upozoriti glumca na želju da se „izigra osjećaj“ i umjesto toga sugerirati mu neophodnu radnju, ponekad se treba pozabaviti uništavanjem slučajne neistine.

Reditelj se trudi u svakom pojedinačnom slučaju postaviti ispravnu dijagnozu, pronaći glavni razlog kreativne blokade kako bi je otklonio.

Jasno je kakvo znanje o glumačkom materijalu, kakvo oštro oko, kakav senzibilitet i pronicljivost mora posjedovati reditelj.

Međutim, svi ovi kvaliteti se lako razvijaju ako reditelj cijeni i voli glumca, ako ne trpi ništa mehaničko na sceni, ako nije zadovoljan dok glumačka predstava ne postane organska, iznutra ispunjena i umjetnički istinita.

Bibliografija

· "Vještina glumca i reditelja" - glavni teorijski rad Narodni umetnik SSSR, doktor umjetnosti, profesor Boris Evgenievič Zakhava (1896-1976).

· B. E. Zakhava Vještina glumca i režisera: Tutorial. 5th ed.

Šta razlikuje dobrog glumca od lošeg? Postoji tako dobro poznati izraz T. Edisona, koji je postao krilat: „Genijalnost je 1% inspiracije i 99% marljivosti”, i njegova ništa manje poznata varijacija: „Genijalnost je 1% talenat i 99% naporan rad”. U skladu sa sistemom Stanislavskog, učenje takođe počinje dugim i mukotrpnim radom na sebi. Sastoji se, prvo, u razvoju profesionalnih glumačkih kvaliteta, a drugo, u osposobljavanju sposobnosti korištenja posebnih tehnika scenske glume. Prvi blok će biti obrađen u ovoj lekciji, drugi - u sljedećoj.

Određivanje kvaliteta koje glumac treba da ima

Actor Qualities- to su lične karakteristike osobe, u kompleksu koje pružaju mogućnost uspješnog igranja različitih uloga.

Za razliku od specifičnih vještina, na primjer, sposobnosti da se na vrijeme nasmijete ili pokažete iznenađenje, profesionalni kvaliteti kombinuju čitav niz vještina i sposobnosti, što onemogućuje detaljno razmatranje svakog kvaliteta u jednoj lekciji. Stoga će ova lekcija opisati zajedničke karakteristike koje kvalitete i vještine treba da ima dobar glumac. Osim toga, scenski umjetnik treba ne samo da posjeduje određeni skup ličnih i profesionalnih karakteristika, već i da stalno, svakodnevno radi na sebi, usavršavajući svoje vještine. Stoga su za svaki kvalitet date preporuke i vježbe za njegovo osposobljavanje i razvoj. Oni će se smatrati u skladu sa strukturom, njegovim sljedbenicima i učenicima:

Prva grupa "Kvalitete svakog dobrog glumca"- to su veštine koje svaka osoba treba da primeni glumu u životu, bez obzira da li planira da ih iskoristi za igranje u pozorištu ili snimanje filma, ili samo želi da objasni svoje kašnjenje na posao po satu. S obzirom na ove karakteristike, možete sa sigurnošću primijeniti "neophodan minimum" - to je ono što bi svi trebali znati i moći.

Druga grupa "Profesionalni kvalitet" potrebno je u većoj mjeri profesionalcima, onima kojima je gluma zanat. Ovi kvaliteti su povezani sa radom na sceni, interakcijom sa glumcima, gledaocima i mnogim drugim važnim komponentama glume.

Kvalitete svakog dobrog glumca

Razvijena pažnja

Svaka osoba bolje radi svoj posao ako mu ništa ne odvlači pažnju, ali samo na temu trenutne lekcije. Glumci nisu izuzetak, kojima je život na sceni nemoguć bez sposobnosti posmatranja, sposobnosti prebacivanja i fokusiranja pažnje unutar scenskog okruženja.

S tim u vezi, jedan od temelja unutrašnje tehnike glumca je selektivna orijentacija percepcije tokom predstave. Mnogi naši čitaoci koji su upoznati mogu primijetiti da na određenom nivou treninga sposobnost koncentracije postaje proizvoljna. To je istina, ali u slučaju glumačke umjetnosti sve je mnogo složenije nego što se na prvi pogled čini. Činjenica je da u svakodnevnom životu našu pažnju pokreću bezuslovni refleksi, drugim riječima, instinktivno. Tokom razgovora nikada ne razmišljamo o tome kako da stojimo ili sedimo, kako da kontrolišemo svoj glas itd. Ali za umjetnika je to bitno, jer u stvarnom scenskom okruženju mora obratiti pažnju na sve aspekte igre – govor, gestove, izraze lica, držanje, sufler, a kada se događaji promijene, mijenja smjer svoje percepcije.

Sljedeće preporuke će pomoći glumcu da postigne uspjeh u smislu razvoja ovog kvaliteta:

1. Ne pokušavajte da se fokusirate na previše detalja. To dovodi do takozvanih glumačkih grčeva: nevoljnih radnji na sceni koje odaju vašu nesigurnost. Zapamtite da pravilo "" radi za pažnju bilo koje osobe.
2. Pažnja i kratkoročno pamćenje su vještine koje se mogu namjerno kontrolirati korištenjem, na primjer, tehnika igre. Kako to učiniti, pročitajte posebnu lekciju "" na našoj web stranici.
3. Pažnja uvelike zavisi od trenutnog i fizičkog stanja osobe, na primer, koliko je spavao, da li je danas zabrinut zbog ličnih problema. Pokušajte uvijek nastupati u dobrom raspoloženju. U tu svrhu možete koristiti jogu i.

K.S. Stanislavsky je takođe smatrao da proces usavršavanja veštine treba da bude stalan: „Gledajući život, umetnik treba da gleda oko sebe ne kao rasejani laik, a ne kao hladni statističar kome je potrebna samo činjenična i digitalna tačnost informacija koje prikuplja. Umjetnik treba da pronikne u suštinu onoga što se posmatra, da pažljivo prouči prilike i postupke ljudi koje nudi život, da shvati raspoloženje duše, karakter onoga koji te radnje izvodi. Osim toga, kreiran je set posebnih vježbi za učenje pažnje na pozornici:

Vježba 1. Snimite nepoznatu sliku, pažljivo je pogledajte 5 sekundi, a zatim pokušajte zapamtiti sve detalje. U budućnosti uzmite velika platna sa složenim uzorcima.

Vježba 2. Uzmite olovku u svaku ruku i počnite crtati u isto vrijeme: desno - krug, lijevo - trokut. Važno je završiti obje figure u isto vrijeme. Takođe možete pisati različite brojeve ili slova.

Više o scenskoj pažnji, fazama učenja ove glumačke vještine pročitajte na našem blogu. Moguće su još korisnije vježbe za njegov razvoj.

Oratorske vještine

„Mrzimo teatralnost u pozorištu, ali volimo scenu na sceni… glas treba da peva u razgovoru i u poeziji, da zvuči kao violina, a ne da kuca reči kao grašak o dasku“, - napisao je K. S. Stanislavsky. Sposobnost držanja govora koji su odavno postali retoričari (a ima ih mnogo u drami) važna je kvaliteta ne samo za ili univerzitetske predavače. Isti govor može biti izgovoren na način da svi zaspu, ili obrnuto, da će uhvatiti svaku riječ. Mnogo toga zavisi od govornika, tako da je važno da svaki glumac razvije svoj scenski govor.

Takođe treba obratiti pažnju na razvoj svog glasa, njegovog zvuka. Da biste to učinili, morate izvesti set vježbi za postavljanje disanja, artikulacije, tonaliteta, dikcije. Evo nekih od njih:

Vježba 1. Razvoj disanja. Početni položaj: stojeći, ruke od ramena do laktova u horizontalnom položaju (paralelno s podom). Od lakta prema dolje (podlaktice i šake) - visi okomito. Udahnite kroz stomak, na izdisaju izgovaramo glas “p” i pravimo kružne pokrete podlakticama i šakama, rame ostaje fiksirano. Na sljedećem izdisaju napravimo 2 kružna okretaja, zatim 3 i tako dalje do 6. Zatim smanjimo brzinu sa 6 na 1.

Vježba 2. Dikcija. Pokušajte da reproducirate zvuk zabijanja eksera u zid, konja koji gazi po pločniku, spuštene tetive. Ne biste trebali dobiti banalan "tsok", već nešto poput "svsy", "tzzu", "vzsi", drugim riječima - podijelite radnju na zvukove koje čujete.

Mašta i sposobnost kreativnog razmišljanja

Osećati istinu- ovo je sposobnost da se osjeti uvjerljivost (realizam) radnje. Povezan je prvenstveno sa razumevanjem principa ljudskih postupaka, logike i podsticaja za postupke junaka koji se igra. Drugo, to je sposobnost glumca da razlikuje prirodne emocije i ponašanje od neprirodnih, i to ne samo tuđih, već i svojih. "Fizičke stege" - stanja koja prigušuju realizam i prirodnost (želja za isticanjem, ukočenost, samokontrola) ometaju razvoj osjećaja istine. Da biste ih se riješili, K. S. Stanislavsky je preporučio u 2 faze:

• Razvoj istinitosti jednostavnih fizičkih radnji. U životu kipuću vodu prelijemo čajem, miješamo šećer, pijemo, ne razmišljajući o prirodi ovih radnji, izvodeći ih automatski. Najjednostavnije fizičke radnje su svima razumljive i bliske, pa je vrijedno započeti s njihovim treningom unutar scenskog okruženja, postepeno prelazeći ka istinitosti emocija.
• Razvoj logike i slijeda. Fizičke radnje su instinktivne, ali događaji u pozorištu su izmišljeni i dešavaju se, na primer, nekoliko vekova pre našeg vremena, pa stoga svakodnevni instinkti otkazuju. Stoga glumci moraju podrediti svoje postupke i sekvence, izvodeći ih kao u životu, jer bez toga se ne može razviti osjećaj vjere.

Kao što je gore spomenuto, ne posljednju ulogu u pružanju osjećaja istine igraju mašta i fantazija - kvalitete koje omogućuju glumcu da objasni i opravda postupke svog lika. Iskrenost uloge, osjećaja i emocija postiže se ne samo emocionalnim odgovorom, već i sposobnošću vjerovanja u postupke heroja, zauzimanja njegovog mjesta kako bi se razumjela njihova priroda. Bez toga, dobra istinita igra ne postoji.

emocionalno pamćenje

scenske slobode

Kažu da se vešt mačevalac uvek može prepoznati po načinu na koji se kreće: njegovi gestovi su glatki, ali dovoljno vešti, u svakom koraku se vidi samopouzdanje, kao i u svakom pokretu - hladna računica. Takav prikaz, možda malo romantiziran, ali odražava opću suštinu - ljudi različitih profesija kreću se na različite načine. Glumci nisu izuzetak: poze, geste, pa čak i banalno hodanje koje treba odlikovati slobodom.

Sloboda se shvata kao prirodno ponašanje glumca na sceni, kada ne igra, već živi. Stječe se u procesu razvoja takve komponente glumačke tehnike kao što je. I u, a posebno njegovim sljedbenicima, pokret je dobio mjesto glavnog sredstva vanjske tehnike glumca. Istovremeno su tvrdili da ne postoje posebne metode za podučavanje početnika umijeću pravilnog kretanja: „Ne možete podučavati kreativnu primjenu pokreta, već možete samo educirati neuro-fizički aparat u smjeru koji je posebno koristan za scenski rad.”

U tom smislu, glumac bi trebao razviti takve kvalitete kao što su plastičnost i kontrola napetosti mišića. Plastičnost - ljepota pokreta, gracioznost, izražajnost umjetnika - izgled pokret koji se pravi. Kontrola napetosti omogućava glumcu da pravilno izvodi pokrete - ne mehanički, ali ni pretjerano pretjerano ili aljkavo. Pošto nedostatak kretanja za savremeni čovek postala poznata pojava, glumac treba da posveti dužnu pažnju svojoj. Evo nekoliko vježbi:

Vježba 1. Naučite plesati. U nastavi pozorišne umjetnosti ples je klasičan predmet. Ništa ne razvija plastičnost bolje od valcera ili polke.

Vježba 2. Lutka lutka. Zamislite da ste lutka, koja nakon predstave visi na udici u svlačionici. Pokušajte prikazati pozu što bliže položaju lutke. Sada zamislite da ste „ovješeni“ za vrat, zatim za ruku, rame, pa čak i za uho - tijelo je u jednom trenutku fiksirano, sve ostalo je opušteno. Izvođenje ove vježbe nekoliko puta dnevno pomoći će vam da razvijete plastičnost tijela i riješite se mišićnih stezanja.

Vježba 3. Stojte na jednoj nozi što duže možete. Obično fokusiranje na zamišljeni objekt pomaže produžiti ovo vrijeme. Možete, na primjer, mentalno hodati svakodnevnim putem od kuće do posla ili trgovine. Od prekomjernog opterećenja, mišići će se nakon nekog vremena opustiti, a napetost mišića će nestati nakon što se vrati u normalno stanje.

Ostale vježbe su opisane u.

Kvalitete profesionalnog glumca

Šarm i harizma

Razmislite koliko glumaca ukupno poznajete i koliko njih možete nazvati harizmatičnim. Ne toliko, zar ne? Karizma je vaš vlastiti stil, nešto što vam omogućava da se izdvojite od drugih, karakteristika, pa čak i ekskluzivnost. Karizma je kada je uloga koju su stotine glumaca "probale" povezana samo sa jednim imenom. Pitajte fanove Bonda ko je najbolje igrao Džejmsa Bonda i većina će vam odgovoriti - Šon Koneri.

Sada postoji pogrešno mišljenje da glumac mora biti lijep. U stvari, nije tako: mora da je šarmantan. Sjetite se Adriana Celentana, koji se svojom igrom, manirom, stilom zaljubio u čitavu generaciju, a da pritom ne posjeduje izvanredne eksterne podatke. Ljepota je bitna, ali ni približno tako često kao harizma i šarm, koji dobrog glumca pretvaraju u boljeg.

Društvenost

Gluma je kontinuirani proces komunikacije. Ovo je interni dijalog kako bi se razumjela uloga, profesionalna komunikacija sa kolegama i izbrušenom veštinom verbalnog i obraćanja gledaocu. To je suština pozorišne umjetnosti i glumačkog zanata.

Nije teško razviti komunikacijske vještine, dovoljno je usvojiti tri jednostavna zakona komunikacije:

• biti otvoreni i prijateljski raspoloženi, formirati stav prema međusobnom razumijevanju;
• nasmiješite se, pokažite iskreno interesovanje za sagovornika;
• biti u stanju slušati.

Sposobnost suočavanja sa strahom

Fobija od javnog govora jedna je od najčešćih među stanovnicima SAD-a. I većina nas je vjerovatno iskusila osjećaj uzbuđenja kada su se suočili s potrebom da govore pred velikom publikom (a ponekad i pred nekoliko ljudi). Glumcima je to još teže, jer se njihov nastup ne može razvodniti neformalnim tehnikama, štoviše, oni su povezani ne samo sa držanjem govora. Dakle, dobar umjetnik mora biti sposoban pred publikom i binom. Ovu kvalitetu treba razvijati u sebi, trenirajući ne samo profesionalne vještine, već i samopouzdanje, koncentraciju,.

Mentalna ravnoteža

Gvozdeni nervi su potrebni ne samo za prevazilaženje treme. Troškovi glumačke profesije su toliki da je on stalno u vidokrugu reditelja, javnosti, kritičara, novinara. Stoga treba biti sposoban da primi udarac, adekvatno percipira i odgovori na kritiku, podstiče konstruktivnost u njoj, što doprinosi razvoju talenata i kvaliteta, postavlja pravac za napredak.

Marljivost i učinak

Snimanje i probe traju veoma dugo u životu glumca i on mora biti spreman da provede mnogo više od standardnog 8-satnog radnog dana na setu, ponekad žrtvujući odmor i lične interese. Ovdje ne možete bez strpljenja, izdržljivosti i stabilnosti u smislu velikih opterećenja.

Poznavanje teorija, žanrova i tehnika pozorišne umetnosti

Malo je vjerojatno da biste popravke vodovoda povjerili osobi koja ne razumije razliku između podesivog ključa i ključa. Slična je situacija i sa glumačkim zanatom. To ne utiče direktno na sposobnost igranja uloge, ali je nemoguće postati profesionalac bez prtljaga specijalnog znanja. A prvi korak za svakoga ko želi da savlada umjetnost reinkarnacije je upoznavanje s vrstama i.

Muzičke i koreografske vještine

Muzika razvija sluh – uči vas da slušate, uhvatite tempo i ritam, što je neophodno za razvoj scenskih govornih veština i drugo. Glumac ne može bez koreografije, koja pomaže u razvijanju plastičnosti, postizanju prirodnosti i prevladavanju ukočenosti u pokretima.

Ukus, estetika, smisao za harmoniju

Dramaturg A. N. Ostrovsky zahtijevao je od svojih glumaca razvijen estetski ukus, bez kojeg je nemoguće razumjeti ni suštinu pozorišta ni prirodu likova. Bez toga, bez osjećaja harmonije, sam glumac ne može razumjeti ljepotu, prenijeti što je više moguće ono što slika i karakter produkcije zahtijevaju. Estetske sposobnosti se naslućuju u svakom aspektu tehnike – govoru, pokretima, emocionalnom sadržaju igre.

Težnja ka poboljšanju

Glumac mora napredovati iz uloge u ulogu, ostavljajući najbolje i oslobađajući se nepotrebnog. Poenta ovdje nije samo u takmičarskom okruženju, gdje se vodi stalna borba za glavne uloge i uspjeh, već i u želji da se ostvari, što mora biti. Iskustvo obogaćuje emocionalni prtljag, a svaka uloga je korak više u smislu profesionalnog razvoja.

Ambicija, želja za uspehom i slavom, svrsishodnost

Ambicija je socio-psihološka osobina osobe koja se izražava u želji za obavljanjem radnji usmjerenih na postizanje ciljeva, samoostvarenje. Zapravo, to je stabilan pozitivan motiv koji čovjeka tjera da krene ka svom snu. Bez ljubavi prema zanimanju, bez svesti o njegovom značaju za sebe i druge, bez želje da dobro radiš ono što radiš i da stalno napreduješ, svaki posao se pretvara u muku, pa i tako zanimljiv kao glumac.

Ostali kvaliteti

Ovdje ne govorimo u potpunosti o kvalitetima, već o smjeru razvoja ličnosti kako bi se postao dobar glumac.

. Iznad smo istakli da su scenski govor i retorika usko povezani. Nastava iz tehnike govora je obavezan predmet na svim pozorišnim fakultetima bez izuzetka. Stoga, kako biste napravili potpuniju sliku i stekli potrebna znanja, preporučujemo vam da pohađate kurs obuke na našoj web stranici.

Logičko razmišljanje.- ovo je jedan od glavnih elemenata unutrašnjeg blagostanja umjetnika. Sve se to u životu radi instinktivno na bazi svakodnevne logike, u pozorištu - fingirano. Ali glumac mora nastojati da ponovo stvori logičan slijed, ne samo u postupcima, već iu mislima i težnjama svog junaka. „Ako sva područja umjetnikove ljudske prirode funkcioniraju logično, dosljedno, s pravom istinom i vjerom, tada će iskustvo biti savršeno“, podučava K. S. Stanislavsky.

Liderstvo. glumac mora imati iz više razloga. Prvo, biti lider znači preuzimati i biti odgovoran za svoje postupke, biti proaktivan, uvijek tražiti prilike za postizanje više. Drugo, liderstvo je nezamislivo bez sposobnosti uspostavljanja efektivne komunikacije i izgradnje odnosa sa drugima, što je veoma važno u smislu timskog rada. Treće, glavne uloge su često slike izuzetnih ličnosti, lidera, a neko ko ima razvijene liderske kvalitete može ih razumjeti, a samim tim i bolje igrati.

Testirajte svoje znanje

Ako želite provjeriti svoje znanje o temi ove lekcije, možete položiti kratki test koji se sastoji od nekoliko pitanja. Samo 1 opcija može biti tačna za svako pitanje. Nakon što odaberete jednu od opcija, sistem automatski prelazi na sljedeće pitanje. Na bodove koje dobijete utječu tačnost vaših odgovora i vrijeme utrošeno na polaganje. Imajte na umu da su pitanja svaki put različita, a opcije se miješaju.

a) Profesija - glumac

Glumačka umjetnost je umjetnost stvaranja scenskih slika. Obavljajući određenu ulogu u jednoj od vrsta scenske umjetnosti (drama, opera, balet, estrada itd.), glumac se, takoreći, upoređuje sa osobom u čije ime nastupa u predstavi, estradni broj itd. .

Materijal za stvaranje ovog „lica“ (lika) su glumčevi vlastiti prirodni podaci: zajedno s govorom, tijelom, pokretima, plastikom, ritmom itd. kao što su emocionalnost, mašta, pamćenje, itd.

Jedna od glavnih odlika glumačke umjetnosti je da se „proces glumačkog stvaralaštva u svojoj završnoj fazi uvijek završava pred publikom u vrijeme izvedbe, koncerta, izvedbe“.

Umjetnost glumca uključuje stvaranje slike lika (glumca). Scenska slika je, u svojoj suštini, spoj unutrašnjih kvaliteta ovog lika (glumca), tj. ono što mi zovemo "karakter", sa spoljašnjim kvalitetima - "karakteristiku".

Stvarajući scensku sliku svog junaka, glumac je, s jedne strane, otkriva duhovni svijet, izražavajući to kroz djela, radnje, riječi, misli i iskustva, a s druge strane, sa različitim stepenom sigurnosti (ili pozorišnim konvencijama) prenosi način ponašanja i pojavljivanja.

Osoba koja se posvetila glumačkoj profesiji mora imati određene prirodne podatke: zaraznost, temperament, fantaziju, maštu, zapažanje, pamćenje, vjeru; ekspresivni: glas i dikcija, izgled; scenski šarm i, naravno, visoka tehnika izvođenja.

IN poslednjih godina Koncept umjetnosti uključuje ne samo i ne toliko vanjske podatke, sposobnost promjene „izgleda“ (tj. onoga što se doslovno naziva i razumije – „gluma“), već i sposobnost razmišljanja na sceni, izražavanja u ulogu ličnog stava prema životu.

Kada govorimo o glumi, mislimo da se ona napaja iz dva izvora koja su nerazdvojivo jedinstvo: život – sa svojim bogatstvom i raznovrsnošću, i – unutrašnji svet umetnika, njegova ličnost.

Životno iskustvo, izoštreno emocionalno pamćenje (ako glumac umije da ih iskoristi), njegovo su glavno bogatstvo pri stvaranju umjetničkih djela. Iskustvo je ono koje utječe na čovjekovo djelovanje, njegovu percepciju života oko sebe i formira njegov pogled na svijet. Istovremeno, iskustvo nas uči da vidimo i proniknemo u suštinu pojava. Koliko će ova penetracija biti duboka i kako će se ona (fenomen) zorno otkriti, zavisi od toga da li će gledalac dobiti estetski užitak glumčevom igrom. Na kraju krajeva, želja da se svojom kreativnošću obraduje ljudi je sama srž glumačke profesije. Naravno, u velikoj meri zavisi od toga da li glumac ima dar da posmatra život, ponašanje ljudi. (Zapamtite, na primjer, tuđi način govora, geste, hod i još mnogo toga). Promatranje pomaže da se uhvati suština karaktera bilo koje osobe, učvrsti u vašem sjećanju i sakupi u "ostavu" vaše svijesti žive intonacije, okrete govora, blistav izgled itd., tako da tada, u vrijeme rada , traženje i kreiranje scenske slike, podsvjesno izvlači iz ove ostave osobine karaktera i osobine koje su njemu (glumcu) potrebne.

Ali, naravno, "uranjanje u život", njegovo otkrivanje zahtijeva od umjetnika ne samo talenat i svijetlu ličnost, već i filigransku, profinjenu vještinu.

Pravi talenat i pravo majstorstvo podrazumeva i ekspresivnost govora, i bogatstvo intonacije, izraza lica, i sažet, logički opravdan gest, i uvežbano telo, i vladanje umetnošću zvučne reči, pevanja, pokreta, ritma.

Najvažnije (glavno) izražajno sredstvo glumca je radnja u slici, radnja koja je u suštini (treba da bude) organska legura njegovih psihofizičkih i verbalnih radnji.

Glumac je pozvan da na sceni otelotvori sintezu autorskih i rediteljskih ideja; otkriti umetnički smisao dramsko djelo, obogaćujući ga vlastitom interpretacijom, zasnovanom na svom životnom iskustvu, svojim zapažanjima, svojim promišljanjima i, konačno, vlastitoj stvaralačkoj individualnosti.

Individualnost glumca je veoma složen pojam. Ovdje je svijet svjesnih i podsvjesnih interesa koji se nakupljaju u njegovom emocionalnom pamćenju; ovo je priroda njegovog temperamenta (otvorena, eksplozivna ili skrivena, suzdržana); ovo i njegovi podaci i još mnogo toga. Čuvajući bogatstvo stvaralačke individualnosti, raznovrsnost u izboru likovnih sredstava, glumac svoju kreativnost podređuje glavnom zadatku - kroz scensku sliku koju je stvorio otkriti idejnu i umjetničku suštinu dramskog djela.

b) Priroda glume

Najmanje dva stoljeća sukobljavaju se dva suprotstavljena pogleda na prirodu glume. U jednom periodu jedan pobeđuje, u drugom - druga tačka gledišta. Ali poražena strana nikada ne odustaje u potpunosti, a ponekad ono što je juče odbacila većina scene, danas ponovo postaje dominantan pogled.

Borba između ove dvije struje uvijek se fokusira na pitanje da li priroda pozorišne umjetnosti zahtijeva da glumac živi na sceni sa stvarnim osjećajima lika, ili je scenska gluma zasnovana na sposobnosti glumca da reproducira vanjski oblik ljudska iskustva, vanjska strana ponašanja jednom tehnikom. "Umetnost doživljavanja" i "umetnost predstavljanja" - tzv. K.S. Stanislavskog ove struje se bore među sobom.

Glumac „umetnosti doživljavanja“, po Stanislavskom, nastoji da doživi ulogu, tj. doživjeti osjećaje izvedene osobe, svaki put, svakim činom kreativnosti; glumac "umetnosti izvođenja" nastoji da ulogu doživi samo jednom, kod kuće ili na probi, da bi najpre upoznao spoljašnji oblik prirodnog ispoljavanja osećanja, a zatim naučio da ga mehanički reprodukuje.

Nije teško uočiti da se razlike u pogledima suprotnih pravaca svode na različito rješavanje pitanja materijala glumačke umjetnosti.

Ali koji je razlog za ove neizbježne teorijske kontradikcije u ustima scenskih praktičara?

Činjenica je da je sama priroda glumačke umjetnosti kontradiktorna. Zato ne može da legne Prokrustov krevet jednostrana teorija. Složenu prirodu ove umjetnosti, sa svim njenim kontradikcijama, svaki glumac uči od sebe. Često se dešava da glumac, jednom na sceni, odbaci sve teorijske stavove i stvara ne samo bez ikakvog slaganja s njima, već čak i suprotno njima, već u potpunosti u skladu sa zakonima objektivno svojstvenim glumačkoj umetnosti.

Zato pristalice i jednog i drugog pravca nisu u stanju da se drže beskompromisnog, do kraja doslednog isticanja stavova svoje škole. Živa praksa ih neminovno gura sa vrha besprijekornog, ali jednostranog pridržavanja principa, te počinju unositi razne rezerve i izmjene u svoje teorije.

c) Jedinstvo fizičkog i mentalnog, objektivnog i subjektivnog u glumi

Glumac, kao što znate, izražava sliku koju stvara uz pomoć svog ponašanja, svojih postupaka na sceni. Reprodukcija ljudskog ponašanja (ljudskih radnji) od strane glumca u cilju stvaranja holističke slike je suština scenske igre.

Ljudsko ponašanje ima dvije strane: fizičku i mentalnu. Štaviše, jedno se nikada ne može odvojiti od drugog i jedno se ne može svesti na drugo. Svaki čin ljudskog ponašanja je jedinstveni, integralni psihofizički čin. Stoga je nemoguće razumjeti čovjekovo ponašanje, njegove postupke, bez razumijevanja njegovih misli i osjećaja. Ali isto tako je nemoguće razumjeti njegova osjećanja i misli bez razumijevanja njegovih objektivnih veza i odnosa sa okolinom.

„Škola iskustva“ je, naravno, potpuno u pravu što od glumca zahteva da na sceni reprodukuje ne samo spoljašnji oblik ljudskih osećanja, već i odgovarajuća unutrašnja iskustva. Kada mehanički reproducira samo spoljašnji oblik ljudskog ponašanja, glumac iz integralnog čina ovog ponašanja iskida veoma važnu kariku – doživljaj lika, njegovih misli i osećanja. Gluma je u ovom slučaju neminovno mehanizovana. Kao rezultat toga, glumac ne može reproducirati vanjski oblik ponašanja s iscrpnom potpunošću i uvjerljivošću.

Zaista, kako osoba može, a da ne doživi, ​​na primjer, sjenu ljutnje, tačno i uvjerljivo reproducirati vanjski oblik manifestacije ovog osjećaja? Pretpostavimo da je vidio i zna iz vlastitog iskustva da osoba u stanju bijesa stišće šake i izvlači obrve. A šta mu u ovom trenutku rade oči, usta, ramena, noge, torzo? Na kraju krajeva, svaki mišić je uključen u svaku emociju. Glumac može istinito i ispravno (u skladu sa zahtjevima prirode) udariti šakom o sto i tom radnjom iskazati osjećaj ljutnje samo ako mu u tom trenutku i tabani pravilno žive. Ako su glumčeve noge "lagale", ni gledalac više ne veruje njegovoj ruci.

Ali da li je moguće zapamtiti i mehanički reprodukovati na sceni čitav beskonačno složen sistem velikih i malih pokreta svih organa, koji izražava ovu ili onu emociju? Naravno da ne. Da bi se ovaj sistem pokreta verno reprodukovao, potrebno je zadatu reakciju shvatiti u svom njenom psihofizičkom integritetu, tj. u jedinstvu i potpunosti unutrašnjeg i spoljašnjeg, mentalnog i fizičkog, subjektivnog i objektivnog, mora se reprodukovati ne mehanički, već organski.

Pogrešno je ako proces doživljavanja postane sam sebi cilj pozorišta, a glumac u doživljavanju osećanja svog heroja vidi čitav smisao i svrhu umetnosti. A takva opasnost prijeti glumcu psihološkog teatra ako potcijeni značaj objektivne strane ljudskog ponašanja i ideoloških i društvenih zadataka umjetnosti. Do sada u glumačkom okruženju ima još dosta amatera (posebno amatera) koji „pate“ na sceni: umiru od ljubavi i ljubomore, pocrvene od ljutnje, blede od očaja, drhte od strasti, plaču pravim suzama od tuge - koliko glumaca i glumica vidi u tome nije samo moćno sredstvo, već i sam cilj njegove umjetnosti! Živjeti pred očima hiljaditih ljudi sa osjećajima prikazane osobe - zbog toga izlaze na pozornicu, vide to kao najveće kreativno zadovoljstvo. Uloga za njih je prilika da pokažu svoju emocionalnost i zaraze gledaoca svojim osjećajima (uvijek govore o osjećajima, a gotovo nikad o mislima). To je njihov kreativni zadatak, njihov profesionalni ponos, njihov glumački uspjeh. Od svih vrsta ljudskih postupaka, takvi akteri najviše cijene impulsivne radnje, a od svih vrsta manifestacija ljudskih osjećaja - afekte.

Lako je uočiti da takvim pristupom svom stvaralačkom zadatku subjekt u ulozi postaje glavni subjekt slike. Objektivne veze i odnosi junaka sa okolinom (a uz to i spoljašnji oblik doživljaja) blede u drugi plan.

U međuvremenu, svako napredno, istinski realistično pozorište, svjesno svojih ideoloških i društvenih zadataka, uvijek je težilo da ocjenjuje one životne pojave koje je prikazivalo sa pozornice, nad kojima je izricalo svoju društveno-moralnu i političku presudu. Glumci takvog pozorišta neminovno su morali ne samo razmišljati mislima slike i osjećati njenim osjećajima, već i misliti i osjećati o mislima i osjećajima slike, razmišljati o slici; oni su smisao svoje umjetnosti vidjeli ne samo u proživljavanju osjećaja svoje uloge pred očima javnosti, već prije svega u stvaranju umjetničke slike koja nosi određenu ideju koja bi otkrila objektivnu istinu koja je važna za ljude.

Tijelo glumca ne pripada samo glumcu-slici, već i glumcu-tvorcu, jer svaki pokret tijela ne samo da izražava jedan ili drugi trenutak života slike, već i ispunjava niz zahtjeva u U smislu scenske vještine: svaki pokret tijela mora biti plastičan, jasan, ritmičan, scenski, izuzetno ekspresivan - sve ove zahtjeve ne ispunjava tijelo slike, već tijelo glavnog glumca.

Glumčeva psiha, kako smo saznali, također pripada ne samo glumcu-kreatoru, već i glumcu-slici: ona, kao i tijelo, služi kao materijal od kojeg glumac stvara svoju ulogu.

Posljedično, psiha glumca i njegovo tijelo u svom jedinstvu istovremeno čine i nosioca kreativnosti i njen materijal.

d) Osnovni principi obrazovanja glumca

Profesionalno (scensko) obrazovanje glumca zasniva se, kao što znate, po sistemu K.S. Stanislavskog, ali ovaj sistem se mora moći koristiti. Njegova dogmatska, dogmatska primjena može donijeti nepopravljivu štetu umjesto dobra.

Prvi i glavni princip sistema Stanislavskog je osnovni princip svake realističke umjetnosti - istina života. Apsolutno sve u sistemu Stanislavskog prožeto je zahtevom za istinom života.

Da biste se osigurali od grešaka, morate razviti naviku stalnog uspoređivanja izvođenja bilo kojeg kreativnog zadatka (čak i najelementarnije vježbe) sa samom životnom istinom.

Međutim, ako se na sceni ne smije dozvoliti ništa što bi bilo u suprotnosti sa životnom istinom, to uopće ne znači da se na scenu može izvući sve iz života što vam samo upada u oči. Potrebna je selekcija. Ali koji je kriterij odabira?

Tu u pomoć dolazi drugi najvažniji princip škole K.S. Stanislavskog - njegova doktrina najvažnijeg zadatka. Super-zadatak je onaj za koji umjetnik želi uvesti svoju ideju u svijest ljudi, ono čemu umjetnik na kraju teži. Nadzadatak je najdraža, najdraža, najbitnija želja umjetnika, izraz je njegove duhovne aktivnosti, njegove svrhovitosti, njegove strasti u borbi za afirmaciju ideala i istina koje su mu beskrajno drage.

Dakle, učenje Stanislavskog o najvažnijem zadatku nije samo zahtjev od aktera visoke ideološke kreativnosti, već i zahtjev ideološke aktivnosti.

Imajući na umu najvažniji zadatak, koristeći ga kao kompas, umjetnik neće pogriješiti ni u odabiru materijala, ni u izboru tehnika i izražajnih sredstava.

Ali šta je Stanislavski smatrao ekspresivnim materijalom u glumi? Na ovo pitanje odgovara treći princip sistema Stanislavskog - princip aktivnosti i akcije, koji kaže da ne možete igrati slike i strasti, ali morate djelovati u slikama i strastima uloge.

Ovaj princip, ovaj metod rada na ulozi, je šraf na kome se okreće čitav praktični deo sistema. Ko ne razume princip, ne razume ceo sistem.

Nije teško utvrditi da sva metodička i tehnološka uputstva Stanislavskog imaju jedan cilj - probuditi prirodnu ljudsku prirodu glumca za organsko stvaralaštvo u skladu sa najvažnijim zadatkom. Vrednost svake tehnike Stanislavski razmatra sa ove tačke gledišta. U radu glumca ne bi trebalo biti ničeg veštačkog, ničeg mehaničkog, sve u njemu mora da se povinuje zahtevu organizma - to je četvrti princip sistema Stanislavskog.

Završna faza kreativnog procesa u glumi, sa stanovišta Stanislavskog, jeste stvaranje scenske slike kroz organsku kreativnu transformaciju glumca u ovu sliku. Princip reinkarnacije je peti i odlučujući princip sistema.

Dakle, izbrojali smo pet osnovnih principa sistema Stanislavskog na kojima se zasniva profesionalno (scensko) obrazovanje glumca. Stanislavski nije izmislio zakone glume - on ih je otkrio. To je njegova velika istorijska zasluga.

Sistem je jedina pouzdana osnova na kojoj je jedino moguće izgraditi čvrstu zgradu za savremeni spektakl, čiji je cilj da oživi organski, prirodan proces samostalnog i slobodnog stvaralaštva.

e) Unutrašnja i eksterna tehnika. Jedinstvo osjećaja za istinu i osjećaja za formu

Govoreći o profesionalnom obrazovanju glumca, mora se naglasiti da nijedna pozorišna škola ne može i ne smije sebi postaviti zadatak da daje recepte za kreativnost, recepte za scensku glumu. Naučiti glumca da stvori uslove potrebne za njegovu kreativnost, otkloniti unutrašnje i vanjske prepreke koje leže na putu organskog stvaralaštva, otvoriti put takvoj kreativnosti – to su najvažniji zadaci stručnog usavršavanja. Sam učenik se mora kretati očišćenom stazom.

Umjetničko stvaralaštvo je organski proces. Nemoguće je naučiti stvarati ovladavajući tehnikama. Ali ako stvorimo povoljne uslove za kreativni razvoj stalno obogaćene ličnosti učenika, konačno možemo postići veličanstven procvat talenta koji mu je svojstven.

Koji su uslovi za kreativnost?

Znamo da je glumac u svom psihofizičkom jedinstvu instrument za sebe. Materijal njegove umjetnosti su njegova djela. Stoga, da bismo stvorili povoljne uslove za njegovo stvaralaštvo, moramo prije svega dovesti u ispravno stanje instrument njegove glumačke umjetnosti – vlastiti organizam. Neophodno je ovaj alat učiniti savitljivim kreativnom impulsu, tj. spreman za akciju u svakom trenutku. Da biste to učinili, potrebno je poboljšati i unutrašnju (mentalnu) i vanjsku (fizičku) stranu. Prvi zadatak se izvodi uz pomoć interne tehnologije, drugi - uz pomoć razvoja vanjske tehnologije.

Unutrašnja tehnika glumca leži u sposobnosti da stvori neophodne unutrašnje (mentalne) uslove za prirodno i organsko generisanje radnji. Naoružavanje glumca unutrašnjom tehnikom povezano je sa kultivisanjem u njemu sposobnosti da u sebi izazove pravo stanje zdravlja – ono unutrašnje stanje, u odsustvu kojeg je kreativnost nemoguća.

Kreativno stanje se sastoji od niza međusobno povezanih elemenata, ili karika. Takvi elementi su: aktivna koncentracija (scenska pažnja), tijelo oslobođeno pretjerane napetosti (scenska sloboda), ispravna procjena predloženih okolnosti (scenska vjera) i spremnost i želja za djelovanjem koja proizlazi iz toga. Ove trenutke treba odgajati u glumcu kako bi se kod njega razvila sposobnost da se dovede u pravo scensko stanje zdravlja.

Neophodno je da glumac kontroliše svoju pažnju, svoje telo (mišiće) i da bude u stanju da ozbiljno shvati scensku fikciju, kao pravu istinu života.

Obrazovanje glumca u oblasti eksterne tehnike ima za cilj da glumčev fizički aparat (njegovo telo) učini savitljivim unutrašnjem impulsu.

"Nemoguće je s nepripremljenim tijelom, - kaže Stanislavski, - prenijeti nesvjesnu kreativnost prirode, kao što je nemoguće odsvirati Betovenovu Devetu simfoniju na detoniranim instrumentima."

To se dešava ovako: čini se da su unutrašnji uslovi za kreativnost prisutni, a u glumcu se prirodno javlja želja za glumom; čini mu se da je shvatio i osjetio dato mjesto uloge i da je već spreman to izraziti u svom fizičkom ponašanju. Ali onda počinje da glumi i... ništa se ne dešava. Njegov glas i tijelo mu se ne pokoravaju i nimalo ne čine ono što je predviđao kao već pronađeno rješenje kreativnog zadatka: glumčeve uši samo su zvučale intonirano, veličanstveno po bogatstvu svog sadržaja, koje je trebalo da se rodi, već iz iz grkljana su mu izbijali neki grubi, neprijatni i neizražajni zvuci, koji nemaju baš nikakve veze sa onim što je tražilo da izlazi iz same dubine njegove uznemirene duše.

Ili drugi primjer. U glumcu će se uskoro roditi izvrstan gest koji izražava upravo ono što on u sebi trenutno živi, ​​ali umjesto ovog smislenog i lijepog gesta nehotice nastaje neka vrsta apsurdnog pokreta.

Sam po sebi, unutrašnji impuls je u oba slučaja bio ispravan, bio je bogat sadržajem i pravilno je usmeravao mišiće, zahtevao je određenu intonaciju i određeni gest i, takoreći, pozivao odgovarajuće mišiće da ih ispune, ali mišići nisu ga poslušali, nisu poslušali njegov unutrašnji glas, jer nisu bili dovoljno obučeni za to.

To je uvijek slučaj kada je vanjski materijal glumca previše grub, neotesan da bi se povinovao najsuptilnijim zahtjevima. umjetnička namjera. Zato je toliko važno da se u procesu unutrašnjeg obrazovanja glumca unutrašnja tehnika dopuni spoljašnjom. Odgoj interne i eksterne tehnike ne može se vršiti odvojeno, jer su to dve strane istog procesa (štaviše, vodeći princip u ovom jedinstvu je unutrašnja tehnika).

Nemoguće je prepoznati kao ispravnu takvu pedagošku praksu, u kojoj nastavnik glume oslobađa sebe svake odgovornosti za opremanje učenika eksternom opremom, smatrajući da je to u potpunosti u nadležnosti nastavnika pomoćnih disciplina (poput govorne tehnike, gimnastike). , akrobacija, mačevanje, ritam, ples, itd.). Zadatak posebnih pomoćnih nastavnih disciplina je da kod učenika obrazuju niz vještina i sposobnosti. Međutim, ove vještine i sposobnosti same po sebi još uvijek nisu vanjske tehnike. One postaju vanjske tehnike kada su povezane sa unutrašnjim. A ovu vezu može uspostaviti samo učitelj glume.

Negujući unutrašnju tehniku, razvijamo kod učenika posebnu sposobnost koju je Stanislavski nazvao „osećajem istine“. Osjećaj istine je temelj glumačke tehnike, njen čvrst i pouzdan temelj. Bez ovog osjećaja glumac ne može u potpunosti stvarati, jer u vlastitoj kreativnosti nije u stanju da razlikuje lažno od istine, grubu laž pretvaranja i klišea od istine istinske akcije i stvarnog iskustva. Osjećaj za istinu je kompas, vođen kojim glumac nikada neće zalutati.

Ali priroda umjetnosti zahtijeva od glumca drugu sposobnost, koja se može nazvati "čulo za formu". Ovaj poseban profesionalni smisao glumca daje mu mogućnost da slobodno raspolaže svim izražajnim sredstvima kako bi na određeni način uticao na gledaoca. Na razvoj ove sposobnosti, u krajnjoj liniji, svodi se obrazovanje eksterne tehnike.

U stalnoj interakciji i međuprožimanju, glumac mora imati dvije svoje najvažnije profesionalne sposobnosti – osjećaj za istinu i osjećaj za formu.

Interagirajući i prožimajući, oni rađaju nešto treće – scensku izražajnost glume. Tome teži učitelj glume kombinovanjem interne i eksterne tehnike. To je jedan od najvažnijih zadataka profesionalnog obrazovanja glumca.

Ponekad se misli da će svaka scenska boja, ako je nastala iz živog, iskrenog osjećaja glumca, samo po tome ispasti izražajna. Ovo nije istina. Često se dešava da glumac živi iskreno i otkriva se istinito, a gledalac ostaje hladan, jer do njega ne dopiru glumčevi osjećaji.

Vanjska tehnika mora glumi dati izražajnost, svjetlinu i jasnoću.

Koje osobine čine glumu izražajnom? Čistoća i jasnoća spoljašnjeg obrasca u pokretima i govoru, jednostavnost i jasnoća forme izraza, tačnost svake scenske boje, svakog gesta i intonacije, kao i njihova umetnička zaokruženost.

Ali sve su to osobine koje određuju izražajnost glume u svakoj ulozi i svakom nastupu. A tu su i posebna izražajna sredstva koja svaki put diktira originalnost scenske forme date predstave. Ova originalnost vezuje se prvenstveno za idejno-umjetnička obilježja dramskog materijala. Jedna predstava zahtijeva monumentalnu i strogu formu scenskog utjelovljenja, druga zahtijeva lakoću i pokretljivost, treća treba ukrasiti nakit neobično finog glumačkog crteža, četvrta treba svjetlinu gustih i sočnih svakodnevnih boja...

Sposobnost glumca da svoju predstavu, pored opštih zahteva scenske izražajnosti, podredi posebnim zahtevima forme date predstave, osmišljene da tačno i slikovito iskaže njen sadržaj, jedan je od najvažnijih znakova visokog kvaliteta. glumačke veštine. Ova sposobnost se rađa kao rezultat kombinacije interne i eksterne tehnologije.

f) Specifičnosti stvaralaštva estradne glumice

Jedna od glavnih karakteristika scene je kult glumca. On (glumac) nije samo glavna, već ponekad i jedina figura u umjetnosti estrade. Nema umjetnika - nema broja. Na sceni, umjetnik, ma kakav bio, dobar ili loš, nakon što je stupio na scenu, ostaje sam sa publikom. Ne pomažu mu nikakvi dodaci (rekviziti, rekviziti, ukrasi itd.), odnosno sve što se uspješno koristi u pozorištu. Za estradne umjetnike, s pravom, može se reći: "goli čovjek na goloj zemlji". Zapravo, ova definicija može postati ključ za otkrivanje takozvanih specifičnosti kreativnosti estradne umjetnice.

Zato je individualnost izvođača od velike važnosti. Ona ne samo živa dušašta se dešava na sceni, ali i, po pravilu, određuje žanr u kojem umetnik nastupa. „Estrada je umjetnost u kojoj se kristalizira talent izvođača i njegovo ime postaje naziv jedinstvenog žanra...” Vrlo često, istinski talentirani umjetnik postaje predak jednog ili drugog. Setite se glumaca o kojima smo pričali.

Naravno, specifičnost scene, njene izvedbene umjetnosti zahtijeva da umjetnik ne bude samo svijetla individualnost, već da sama ta individualnost bude ljudski zanimljiva publici.

Svaki pop broj nosi portret svog tvorca. Ili je psihološki suptilan i precizan, pametan, prska nestašlucima, duhovit, graciozan, inventivan; bilo suvo, dosadno, obično, kao njegov tvorac. A prezime je, nažalost, legija.

Osnovni cilj estradnog umjetnika je stvaranje broja, u procesu izvođenja kojeg, otkrivajući svoje kreativne mogućnosti, utjelovljuje svoju temu u vlastitom liku i izgledu.

Iskrenost, na neki način „konfesionalnost“, kojom glumac svoju umetnost, svoje misli, svoja osećanja daje publici, sa „netolerantnom željom da mu kaže nešto što nije video, čuo, neće videti u celom životu i neće čuti“, jedan je od specifičnih znakova glumačke kreativnosti na sceni. Gledatelja zaokuplja samo dubina, iskrenost izvedbe, a ne samoprikazivanje. Tada je ostao dugo u sjećanju javnosti.

Vodeći estradni umjetnici uvijek su shvaćali i razumjeli koliko su veliki zadaci pred njim. Svaki put, stupajući na scenu, estradni umjetnik treba najveću mobilizaciju svih duhovnih i fizičkih snaga da bi napravio predstavu. Uostalom, umjetnik na sceni obično djeluje, ako mogu tako reći, po zakonima trga teatra, kada mu poruka postane glavna stvar, kao rezultat maksimalne koncentracije, budući da lična iskustva, duhovna i duhovni svijet umjetnika su od velikog značaja za javnost.

Jednako važna za estradnog umjetnika je njegova sposobnost improvizacije, do improvizacionog stila izvođenja. Na sceni, na kojoj glumac komunicira sa publikom „ravnopravno“, gde je distanca između njega i publike, slušalaca krajnje neznatna, improvizacija je u početku postavljena uslovima igre.

Svaki pop broj trebao bi publici ostaviti utisak da je kreiran i izvođen upravo ovog trenutka. "U suprotnom, on odmah gubi stanje svoje razumljivosti i uvjerljivosti - prestaje biti pop", naglasio je posebnost izvođenja pop numere jedan od najboljih autora i stručnjaka za ovu vrstu umjetnosti Vladimir Zakharovič Mass.

Umjetnik koji je izašao na scenu mora se pojaviti pred publikom ne kao izvođač unaprijed napisanog teksta, već kao osoba koja "ovdje i sada" izmišlja i izgovara svoje riječi. Ništa ne dovodi publiku u aktivno učešće kao glumačka improvizacija.

Naravno, sloboda improvizacije dolazi do profesionalnog glumca. A visoka profesionalnost podrazumijeva veliku unutrašnju pokretljivost, kada logika ponašanja lika lako postaje logika ponašanja izvođača, a karakter razmišljanja slike osvaja njega (izvođača) svojim karakteristikama. Onda fantazija brzo pokupi sve ovo i isproba.

Naravno, i glumci najsposobniji za improvizaciju, prirodno skloni komunikaciji, prolaze vrlo težak, a ponekad i prilično bolan put ovladavanja vještinom koja im omogućava da autorski tekst zaista izgovaraju kao svoj.

Naravno, u mnogim aspektima dojam improvizacije stvara se sposobnošću izvođača da, takoreći, traži riječ i sastavi frazu pred publikom. Tu pomaže pojava pauza i povratnih udaraca, ritmičkih ubrzanja ili obrnuto usporavanja, ekspresije itd. Pritom, ne smijemo zaboraviti da priroda i način improvizacije direktno zavise od žanrovskih uslova i rediteljske odluke.

Postoji još jedna karakteristika scenskog umjetnika - on gleda svoje likove, procjenjuje ih, takoreći, zajedno s publikom. Izvodeći svoj broj, on zapravo vodi dijalog s javnošću, posjedujući njihove misli i osjećaje. “Ako se u ovom spoju umjetnika i gledatelja spoje sve karike, ako se postigne harmonija između umjetnika i slušatelja, tada dolaze minuti i sati međusobnog povjerenja i velika umjetnost počinje živjeti.”

Ako umjetnik, u želji da osvoji uspjeh publike, svoju kalkulaciju gradi na momentima komične reprize sadržanim u estradi, djelujući po principu: što ih je više, onda je, kako mu se čini, umjetnik „smješniji“ , onda što se više udaljava od prave umetnosti, od prave scene.

Umetnika estrade treba da karakterišu: labavost osećanja, misli, fantazija; zarazan temperament, osjećaj za mjeru, ukus; sposobnost da ostanete na sceni, brzo uspostavite kontakt sa publikom; brzina reakcije, spremnost za hitnu akciju, sposobnost da se improvizacijom odgovori na sve promjene u predloženim okolnostima; reinkarnacija, lakoća i lakoća izvođenja.

Ništa manje važno je prisustvo šarma, šarma, umijeća, gracioznosti oblika i, naravno, nestašnosti, hrabrosti, zarazne veselosti kod estradne umjetnice.

Pitate: "Kako jedan umjetnik može imati sve ove kvalitete?"

Možda! Ako ne odjednom, onda većinom! Evo šta piše o M.V. Mironova, poznati pozorišni kritičar i pisac Y. Yuzovski: „Sadrži meso i krv scene, lakoću ovog žanra i ozbiljnost ovog žanra, i gracioznost i polet ovog žanra, i tekstove ovog žanra , patos ovog žanra, i “proklet bio” ovaj žanr...”

Svaki scenski umjetnik je neka vrsta pozorišta. Bar po tome što on (scenski umjetnik) svojim specifičnim tehnikama treba riješiti iste zadatke kao i dramski umjetnik, ali za tri do pet minuta scenskog života predviđenih za to. Uostalom, svi zakoni majstorstva dramskog (ili operskog) umjetnika su obavezni za scenu.

Posjedovanje umjetnosti govora, pokreta, plastičnosti preduvjet je za umijeće glumca estrade, njegove profesije. „Bez spoljašnje forme, ni najnutarnjija karakteristika i duša slike neće dopreti do javnosti. Eksterna karakteristika objašnjava, ilustruje i tako donosi gledaocu nevidljivi unutrašnji duhovni tok uloge.

Ali, naravno, u umjetnosti estradne umjetnice, kao i svakog glumca, pored ovladavanja pokretom, veliku ulogu igraju ritam, pored scenskog šarma, lični talenat. umjetničke zasluge, kvalitet književnog ili muzičkog djela. Čak i pored toga što na sceni autor (kao i reditelj) "umire" u glumcu-izvođaču, to ne umanjuje njihov značaj. Naprotiv, oni postaju još značajniji, jer se uz njihovu pomoć otkriva ličnost estradne umjetnice.

Ali, nažalost, iz nekog razloga, i danas se svaki glumac koji nastupa na koncertnoj sceni može smatrati estradnim umjetnikom, iako njegov repertoar i nastup nemaju nikakve veze sa scenom. Iskreno govoreći, u masi estradnih umjetnika često možemo sresti nekoga ko ne zna da otkrije, a kamoli produbi suštinu djela koje se izvodi, da stvori scensku sliku. Takav izvođač je u potpunosti u nemilosti repertoara: traži djelo koje će samo po sebi izazvati smijeh i aplauz. Uzima bilo šta, čak i grubo, vulgarno, samo da bi bio uspješan kod publike. Takav umjetnik, ponekad ne obazirući se na značenje broja, žuri od reprize do reprize, izbacuje dio teksta, pomjera naglaske, što u konačnici dovodi do ne samo verbalnog, već i semantičkog apsurda. Istina, treba napomenuti da takav izvođač ima dobar književni ili muzička kompozicija može dobiti nijansu vulgarnosti i bezličnosti.

Umjetničke slike koje stvara estradni umjetnik, bez obzira kojem žanru pripadaju (kolokvijalni, muzički, originalni), zbog svoje prepoznatljivosti mogu se činiti lako dostupnim izvođaču. Ali upravo u ovoj pristupačnosti i prividnoj jednostavnosti leže glavne poteškoće estradne umjetnice.

Stvaranje scenske slike na sceni ima svoje temeljne karakteristike, koje su determinisane „uslovima igre“ scene, kao vrste scenske umetnosti, i „uslovima igre“ jednog ili drugog žanra.

U etapi nema vremenskog produženja sudbine lika, nema postepenog povećanja sukoba i njegovog glatkog završetka. Nema ni razvoja parcele. Scenski glumac treba da proživi složen, psihološki raznolik život svog lika za nekoliko minuta. “... Za dvadesetak minuta moram brzo da savladam sebe, govoreći vulgarno, da promenim kožu i da se popnem sa jedne kože na drugu.” * Istovremeno, gledalac mora odmah da shvati gde, kada i zašto je čin čin se odvija.

Umjetnost estradne umjetnice, život izvođača na estradnoj sceni umnogome se zasniva na zakonima glume, koje je otkrio K.S. Stanislavsky, E.B. Vakhtangov, M.A. Čehova i mnogih drugih istaknutih reditelja i pozorišnih glumaca. Nažalost, kada govore o sceni, o tome radije šute, a ako i učine, to je vrlo rijetko i ponekad prezirno. Iako cijeli stvaralački život Raikina, Mirova, Mironove, Rine Zelene i mnogih drugih, koji su spojili pop upadljivost sa sposobnošću da žive životom svojih likova, potvrđuje njihovu privrženost sistemu Stanislavskog i glumačkim školama Vahtangova i Čehova.

Istina, i to se mora naglasiti, takozvani pravci „doživljavanja“ i „izvođenja“ koji su se razvili u dramskom pozorištu gube svoje karakteristike na sceni i nemaju suštinski značaj. Pop umjetnik, takoreći, "navlači" masku svog lika, a pritom ostaje sam. Osim toga, reinkarnirajući se, on je u direktnom kontaktu sa gledaocem. On (glumac) odjednom promeni frizuru pred našim očima, (nekako je pobrkao kosu), ili uradi nešto sa sakoom (zakopčao ga na pogrešno dugme), počne da govori glasom svog heroja, i ... "portret je spreman." Odnosno, sa dva ili tri poteza stvorio je sliku svog lika.

Neobičan oblik reinkarnacije na sceni je transformacija. Ne varka cirkuske predstave, već istinsko sredstvo izražavanja, tehnika koja može nositi značajno semantičko opterećenje. „Kada sam prvi put počeo da se bavim transformacijom“, rekao je A.I. Raikin, - mnogi su rekli da je to bila trik, cirkuski žanr. I krenuo sam na to svjesno, shvativši da je transformacija jedna od komponenti teatra minijatura.

Potreba da se u kratkom privremenom fragmentu otkrije živ i složen lik tjera umjetnika da posebnu pažnju posveti vanjskoj slici uloge, postižući izvjesno preuveličavanje čak i grotesknosti lika, ne samo u izgledu, već i u ponašanju.

Stvarajući umjetničku sliku na sceni, glumac odabire najtipičnije karakterne crte i karakteristike svog lika. Tako se rađa groteskna, svijetla scenska hiperbola, opravdana karakterom, temperamentom, navikama itd. Zapravo, na sceni je scenska slika sastavljena od kombinacije unutrašnjih i spoljašnjih osobina lika, uz primat spoljašnjeg obrasca, odnosno karakteristike.

Minimiziranje kazališnih dodataka (dekoracija, scenografija, šminka) čini izvedbu napetijom, pojačava izraz igre i mijenja samu prirodu scenskog ponašanja umjetnika. Njegova igra postaje oštrija, oštrija, njegov gest precizniji, pokreti energičniji.

Za estradne umjetnike nije dovoljno ovladati tehničkim vještinama izvođenja (na primjer, vokalni ili govorni podaci, ili plastičnost tijela, itd.), one moraju biti kombinovane sa sposobnošću pronalaženja kontakta s publikom.

Sposobnost izgradnje odnosa sa publikom jedan je od najvažnijih aspekata talenta i vještine estradne umjetnice. Uostalom, on direktno komunicira sa javnošću, obraća joj se. A to je jedna od glavnih karakteristika pop arta. Kada se na sceni izvode bilo koje scene, odlomci iz predstava, opera, opereta, cirkusa, njihova izvedba se koriguje uzimajući u obzir ovu osobinu. Štaviše, već u prvim sekundama svog izlaska na scenu, glumac koji nije uspeo da uspostavi jak kontakt sa publikom može se tačno predvideti - neće uspeti, a njegov čin neće biti uspešan.

Ako instrumentalista ili vokal iz posla u djelo još uvijek može osvojiti publiku, onda estradni umjetnik izvođenjem monologa, feljtona, dvostiha, parodija itd. - nikad. Učtivo posmatranje publike nad onim što se dešava na sceni ravno je neuspehu. Podsjetimo: slobodna komunikacija s publikom, nepostojanje "četvrtog zida", odnosno gledatelj je partner izvođača (jedan od glavnih generički znakovi estradna umjetnost), - znači i da publika postaje saučesnik u glumčevom radu. Jednom riječju, učiniti publiku svojim saveznikom, istomišljenikom, navijačem jedan je od glavnih zadataka izvođača. Ova vještina govori o umijeću glumca.

Čas književnosti

« Slika osobe u baladi F. Schillera "Rukavica"

(preveo V. A. Žukovski)"

(6. razred).

Vrsta lekcije: učenje novog gradiva.

Pogledaj: priča nastavnika, razgovor.

Ciljevi lekcije:

edukativni: formirati sposobnost određivanja teme, ideje djela; karakterizirati likove, ukratko prepričati epizode; revidirati znanje iz teorije književnosti.

u razvoju: razvijati mentalnu aktivnost učenika, sposobnost analiziranja, pronalaženja ključnih epizoda, riječi u tekstu; izvoditi zaključke, upoređivati, generalizirati; unapređuju usmeni govor učenika, doprinose formiranju umjetničkog ukusa.

edukativni: obogatiti moralno iskustvo učenika ; stvoriti potrebu za diskusijom o tome moralna pitanja kao problem ljudsko dostojanstvo, životne vrijednosti i stvarna osjećanja.

estetski: formirati sposobnost sagledavanja vještine pisca.

Tehnologije:učenje usmjereno na učenika, učenje zasnovano na problemu.

Tokom nastave:

1. Organizacioni momenat.

2. Aktuelizacija znanja (anketa na osnovu obrađenog materijala):

1) Šta znaš o baladi kao književni žanr?

2) Koje su balade na tu temu?

3) Šta možete nazvati umjetničke karakteristike balade?

3. Čitanje nastavnika balade F. Schillera "Rukavica".

4. Teorijsko pitanje: dokazati da se radi o baladi (postoji zaplet, jer se može prepričati; izvanredan slučaj; napetost pripovijedanja; dijalog između likova; vrijeme radnje je viteška vremena).

5. Radite sa sadržajem balade.

Kakvu bitku čekaju, sjedeći na visokom balkonu, kralj Franjo i njegova pratnja? (Bitka životinja.)

Koje životinje treba da učestvuju u ovoj bitci? (Čupavi lav, smeli tigar, dva leoparda.)

Kako obično zamišljamo ove životinje? (Grabljivi, svirepi, okrutni.)

problem pitanje № 1: Kako ih autor prikazuje? (Lijen, smiren, ako ne i prijateljski nastrojen.)Zašto?

Dolazimo do opozicije predatora i ljudi. Slika ljepote koja baca rukavicu u arenu. Autorske metode i tehnike stvaranja slike (epiteti, opozicija (ljubav je rukavica, njena želja je ponašanje životinja), govor lika).

Dolazimo do zaključka da je bezdušnost i ponos ljepote (dame srca viteza Delorgea) strašniji od krvoločne okrutnosti divljih životinja.

6. Slika glavnog junaka balade - Vitez Delorge.

Da li su životinje zaista bezopasne? (Dokaži iz teksta. Smrtnu opasnost kojoj je Delorge izložena autor prenosi posredno: reakcijom publike („Vitezovi i dame, s takvom drskošću, srce se zamaglilo od straha...“)

Kako je vitez prikazan u ovoj epizodi? Autorske metode i tehnike za stvaranje slike (rečnik (vitez), epiteti, opozicija (njegova hrabrost - reakcija publike)).

Problemsko pitanje: Šta smo očekivali na kraju pjesme? Vjerovatno, kao u holivudskim filmovima, sretan kraj: ljepotica razumije šta je divna osoba voli, kaje se zbog svoje okrutnosti i ponosa, i ... živjeli su sretno do kraja života ...

Problem Pitanje #2: Za nas čitaoce zadnja tri reda su potpuno neočekivana. („Ali, hladno prihvativši pozdrav njenih očiju, U lice joj rukavicu, bacio je i rekao: „Ne tražim nagradu“). Objasni ponašanje viteza Delorga. Da biste to učinili, morate se pokušati staviti na njegovo mjesto. .

Shvaćamo čin viteza: odbija ljubav u bezdušnoj ljepoti koja ne cijeni njega, njegov život, pa stoga ne voli.

7. Pitanje o značenju naslova. Šta znači rukavica?

Mogući odgovori:
- ponos ljepote, simbol sitničavosti njene duše;
- odanost i ljubav viteza;
- razlog za razgovor o nečemu veoma važnom za svakog čoveka: o osećanju dostojanstvo o vrednosti ljudskog života, o pravoj ljubavi.

O čemu je ova balada?
Ovo je djelo o cijeni ljudskog života. Srednjovjekovni vitezovi riskirali su i umirali za svog kralja, crkvu ili lijepa dama. Umirali su u krstaškim ratovima, u krvavim ratovima. Ljudski život je u to vrijeme bio jeftin. Šiler priča legendu o vitezu Delorgu i njegovoj dami kako bi čitalac shvatio: ne može se igrati sa smrću, platiti tuđi život zarad ličnog hira. Ljubav prema čoveku je, pre svega, želja da ga vidite živog, zdravog i srećnog.

8. Zaključak: Uvijek treba razmišljati o tome kako će vaše ponašanje utjecati na drugu osobu. Da li to ugrožava život vašeg prijatelja, komšije? Moramo štititi živote jedni drugih, tada će svijet oko nas biti siguran za sve. Život je najveća vrijednost na zemlji!