Dramaturgija je svojevrsna književna specifičnost. Karakteristike drame kao književne vrste. Vrste i žanrovi drame. Principi drame

Prije nego što pročitate test, sjetite se onoga što već znate o drami kao vrsti književnosti. Kako se zovu likovi u drami? Šta je replika, primjedba? Koja dramska djela poznajete?

Riječ "drama" (δράμα) na grčkom znači "akcija". Drama je književno djelo, ali je namijenjena za postavljanje. Zahvaljujući ovoj osobini drame, književnost ne samo da opisuje stvarnost, već je i predstavlja u dijalozima likova i igri izvođača. Ruski kritičar 19. veka V. G. Belinski napisao je: „Dramska poezija nije potpuna bez scenske umetnosti: da biste u potpunosti razumeli lice, nije dovoljno znati kako ono deluje, govori, kako se oseća - morate videti i čuti kako djeluje, govori, osjeća” .

Drama se javlja u antici kao rezultat izvođenja obrednih napjeva, u kojima je pjesma-priča o događaju spojena sa izrazom njegove ocjene, odnosno u kombinaciji epa i lirike. Drama je nastala u različitim zemljama antičkog svijeta - Aziji, Americi, Evropi - gdje su se izvodile ritualne i ritualne radnje. Početak evropske drame postavila je klasična drama-tragedija Ancient Greece. Od vremena starogrčkog tragičara Eshila, pored tragedije, u književnosti se razvijaju komedija i drama kao žanr drame. književna vrsta. Poznati starogrčki komičar bio je Aristofan, a dramaturzi koji su nastavili razvoj tragedije i postavili temelje drame bili su Sofokle i Euripid. Imajte na umu da se izraz "drama" koristi u dva značenja: drama kao rod i drama kao žanr.

Riznica svjetske drame uključivala je djela evropskih dramatičara koji su razvili kanone postavljene u antičkoj grčkoj drami: u francuska književnost– P. Corneille, J. Racine, J.-B. Moliere, V. Hugo, na engleskom - V. Shakespeare, na njemačkom - I. Schiller, I.-V. Goethe. Evropska drama 16.-19. stoljeća, zauzvrat, činila je osnovu ruske drame. Prvi istinski nacionalni dramatičar bio je autor klasične ruske komedije D.I. Fonvizin u 18. veku. Ruska drama dostigla je svoj vrhunac u 19. veku, a remek-dela drame kao što je komedija A.S. Gribojedova "Teško od pameti", tragedija A.S. Puškin "Boris Godunov", drama M.Yu. Lermontov "Maskarada", komedija N.V. Gogolj "Državni inspektor", drama-tragedija A.N. Ostrovskog "Oluja sa grmljavinom", drama-komedija A.P. Čehov "Voćnjak trešnje".

1. Kako etimologija riječi "drama" pomaže da se otkrije glavna karakteristika ovakva literatura?

2. Može li se tvrditi da je drama kao vrsta književnosti nastala kao rezultat kombinacije epa i lirike?

3. Koja su dva značenja pojma "drama"?

4. Povežite imena starogrčkih dramskih pisaca sa žanrovima kojima njihova djela pripadaju (strelicama označite korespondenciju):

Denis Ivanovič Fonvizin

(1744/5 – 1792)

Prije čitanja teksta, sjetite se iz kursa istorije, pročitajte ga u enciklopediji ili na internetu i ispričajte razredu o glavnim događajima u ruskom istorija XVIII veka. Zašto se ovo doba često naziva Dobom razuma ili Dobom prosvjetljenja?

Denis Ivanovič Fonvizin je ruski pisac i komičar. Fonvizinove komedije "Brigadir" (1769) i "Podrast" (1782) postavile su tradiciju kasnije ruske dramaturgije - komedije A.S. Griboedova, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky i A.P. Čehov. Fonvizinovo delo imalo je veliki uticaj na sledbenike zahvaljujući ogromnom književnom talentu pisca, prikladnom i bogatom jeziku, vernosti u prikazivanju karaktera i morala njegovih junaka, kao i poštenju i čvrstini pisčeve građanske pozicije.

Fonvizin je rođen u Moskvi u plemićkoj porodici. Mladost budućeg dramskog pisca bila je povezana sa Moskovskim univerzitetom: Fonvizin je završio gimnaziju na univerzitetu, a zatim godinu dana studirao na Filozofskom fakultetu. Fonvizin je rano počeo da se bavi književnim radom: u početku je prevodio dela savremenih evropskih pisaca prosvetiteljstva. Tokom 20 godina, od 1762. do 1782., Fonvizin je bio u javnoj službi: u Kolegijumu inostranih poslova, a potom i kao lični sekretar njegovog šefa, grofa N. Panina.

Fonvizin je dijelio Paninove političke stavove, od kojih su glavni bili potreba za ustavom u Rusiji, davanje prava i sloboda svim građanima zemlje i ukidanje kmetstva. Posebno je važno za Fonvizina bilo obrazovanje ruskog građanina poštovanja njegovog nacionalnog dostojanstva i kulture. U komediji Brigadir, Fonvizin je oštro i zajedljivo osudio servilnost ruskih plemića prema francuskoj modi, suprotstavljajući njihovu zgražavanje s visokim osjećajem ljubavi prema svojoj domovini i poštovanja prema njenom izvornom životu. Evo, na primjer, kako sramotno zvuči primedba heroine iz "Brigadira":

Oh, kako je srećna naša ćerka! Ona ide za onim koji je bio u Parizu.

Fonvizinov savremenik, poznati pisac a novinar N. Novikov je o komediji "Brigadir" napisao da je "napisana baš u našim manirima". Tema odgoja mladog plemića, formiranje u mlađoj generaciji osjećaja patriotizma i ponosa u Rusiji razvijena je u drugoj Fonvizinovoj komediji, Podrast. Radove razdvaja 13 godina, godina tokom kojih je stvaralaštvo pisca obogaćeno dubokim društvenim sadržajem, aktuelnim i aktuelnim temama. Despotizam moći i neznanje veleposednika bili su u središtu Fonvizinove kritike.

Fonvizin je umro 1792. Oštrina i hrabrost književna djela pisac je imao snažan uticaj na svest ruskog čitaoca, vaspitavajući u njemu pravog građanina. AT poslednjih godinaživota Fonvizinu je bilo zabranjeno da se pojavljuje u štampi.

1. Pronađite u tekstu odgovor na pitanje: koje su glavne teme Fonvizinovih djela.

2. Šta mislite zašto je Fonvizinu bilo zabranjeno da se pojavljuje u štampi u poslednjim godinama svog života?

Komedija D.I. Fonvizin "Podrast"

Prije čitanja teksta objasnite šta je komedija. Ako je potrebno, konsultujte književni rečnik ili internet.

§ 1. Komedija "Podrast" je vrhunac rada D. I. Fonvizina, ujedno je i jedna od značajna dela ruska književnost. Ovo je prva istinski nacionalna, originalna komedija. Odrazilo se glavno pitanje era - izbor puta kojim Rusija treba da se razvija. Fonvizinov rad odvijao se u vrijeme vladavine Katarine II (1762. - 1796.), na vrhuncu moći i bogatstva ruskog plemstva - plemstva, nakon čega je uslijedilo postepeno i postojano slabljenje njegove uloge u društvu. Budućnost zemlje i njena sudbina zavisili su od izbora plemića njegovog života i građanskog položaja.

Komedija "Podrast" nastala je 1779-1782. Komedija je premijerno izvedena u pozorištu 24. septembra 1782. godine. Prvi put je objavljen sa rezovima 1783; u cijelosti se pojavio gotovo pedeset godina kasnije, 1830. Zbog aktuelnosti problematike, sukoba dviju vrsta plemstva - prosvijećenog i čestitog s neukim i despotskim - komedija je odmah stekla popularnost i dobila priznanje i priznanje u društvu. I sada, nakon više od dva veka, Fonvizinov "Podrast" dobro je poznat savremenom čitaocu, pošto je komedija postala sastavni deo ruske kulture.

Dugovječnost komedije prvenstveno je posljedica njene aktuelnosti: problem školovanja mlađe generacije koja ulazi u zrelo doba kao dostojnih i obrazovanih ljudi pokazao se vitalnim za sva vremena. Drugo, Fonvizin je stvorio briljantnu komedija ponašanja, stvarajući živopisne slike svojih heroja: grubih i okrutnih zemljoposednika Prostakova i Skotinjina, vrlih i mudrih Staroduma, poštenog i direktnog Pravdina, vernog i hrabrog Milona, ​​nežne i ljubavne Sofije, i što je najvažnije - sliku šiblja. Mitrofan, glupi, nerazvijeni i pohlepni sin samodestruktivnog zemljoposednika Prostakova. Zahvaljujući Fonvizinu, riječ "podrast", koja odavno nije u upotrebi kao označavanje godina i društvenog statusa osobe, koristimo je za ljude poput Mitrofana.

Konačno, govorni portret različitih slojeva i tipova ruskog društva precizno je prenesen u komediji. Na primjer, lik gospođe Prostakove otkriva se u njenom psovkom, vulgarnom govoru: Evo kako čitalac upoznaje ovu heroinu:

A ti, stoko, priđi bliže. Ne rekoh li ti, lopovska kriglo, da širiš kaftan.

Pravdin se direktno i jasno izražava:

Izvinite, gospođo. Nikada ne čitam pisma bez dozvole onih kojima su napisana.

Govor svakog lika je individualiziran. Složene izraze i visok vokabular izražava Starodum, jednostavan jezik bivšeg vojnika, učitelja aritmetike Cifirkina, replike budale Skotinjina prožete su glupošću i hvalisanjem, drsko brbljanje „učitelja“ Vralmana je besmislica, ali većina sve, pamti se glas nezrelog Mitrofana:

Neću da učim, hoću da se udam.

podrast

Prije čitanja teksta pogledajte eksplanatorni rječnik, što znači riječ "podrast".

Komedija u pet činova

likovi

Prostakov.

Gospođa Prostakova, njegova supruga.

Mitrofan, njihov sin, je nizak.

Eremejevna, majka Mitrofanova.

Starodum.

Sofija, Starodumova nećaka.

Skotinin, brat gospođe Prostakove.

Kuteikin, sjemeništarac.

Tsyfirkin, penzionisani narednik.

Vralman, učitelj.

Trishka, krojač.

Sluga Prostakov.

Starodumov sobar.

Gospođo Prostakova (pregled kaftana na Mitrofanu). Kaput je sav uništen. Eremejevna, dovedite prevaranticu Trishku. (Jeremejevna odlazi.) On, lopov, ga je svuda sputavao. Mitrofanuška, prijatelju! Imam čaj, ti si pritisnut na smrt. Pozovi svog oca ovde.

Gospođo Prostakova (Trishka). A ti, stoko, priđi bliže. Ne rekoh li ti, lopovska krigo, da si pustio kaftan šire. Dijete, prvo, raste; drugi, dijete i bez uskog kaftana nježne građe. Reci mi, idiote, koji je tvoj izgovor?

Trishka. Gospođo, ja sam bio samouk. Ja sam ti onda javio: pa, ako hoćeš, daj krojaču.

gospođo Prostakova. Pa zar je zaista potrebno biti krojač da bi se mogao dobro sašiti kaftan. Kakav zverski argument!

Trishka. Da, krojač je naučio da plete, gospođo, ali ja nisam.

gospođo Prostakova. On takođe traži i svađa se. Krojač je učio od drugog, drugi od trećeg, ali od koga je učio prvi krojač? Govori, stoko.

Trishka. Da, prvi krojač je, možda, šio gore od mog.

Mitrofan (uleti). Zvao mog oca. Usudio sam se reći: odmah.

gospođo Prostakova. Zato idi i izvedi ga, ako ne pozoveš zauvek.

Mitrofan. Da, evo oca.

Fenomen III

Isti i Prostakov.

gospođo Prostakova. Šta, šta pokušavaš da sakriješ od mene? Evo, gospodine, šta sam proživeo sa vašom popustljivošću. Šta je sinovljevo novo u zavjeri njegovog strica? Koji se kaftan Trishka udostojila sašiti?

Prostakov (mucanje od plašljivosti). Ja...malo vrećast.

gospođo Prostakova. I sam si vrećasta, pametna glava.

Prostakov. Da, mislio sam, majko, da ti tako misliš.

gospođo Prostakova. Jeste li i sami slijepi?

Prostakov. Tvojim očima moje ne vide ništa.

gospođo Prostakova. Ovog muža mi je dao Gospod: on sam ne razume da razazna šta je široko, a šta usko.

Prostakov. U to vjerujem u tebe, majko, i vjerujem.

gospođo Prostakova. Zato vjerujem u isto i u činjenicu da nemam namjeru da povlađujem lakejima. Idi, gospodine, a sad kazni...

Događaj IV

Isti i Skotinin.

Skotinin. koga? Za što? Na dan mog dosluha! Oprostit ću ti, sestro, za takav praznik da odložiš kaznu za sutra; a sutra ću, ako hoćete, i sam rado pomoći. Da nisam Taras Skotinin, da nije senka za sve kriva. U ovome, sestro, imam isti običaj s tobom. Zašto si tako ljut?

gospođo Prostakova. Da, brate, poslaću ti u oči. Mitrofanuška, dođi ovamo. Je li ovaj kaput vrećast?

Skotinin. br.

Prostakov. Da, i ja već vidim, majko, da je usko.

Skotinin. Ni ja to ne vidim. Kaftan je, brate, dosta dobro napravljen.

Gospođo Prostakova (Trishka). Izlazite, stoko. (Eremejevna.) Hajde, Eremejevna, pusti malog da doručkuje. Vite, imam čaj, uskoro će doći učitelji.

Eremeevna. Već se, majko, udostojio da pojede pet lepinja.

gospođo Prostakova. Dakle, žao ti je šestog, kopile? Kakav žar! Slobodno gledajte.

Eremeevna. Zdravo majko. Rekao sam ovo za Mitrofana Terentjeviča. Protoskoval do jutra.

gospođo Prostakova. Ah, majko Božja! Šta ti se desilo, Mitrofanuška?

Mitrofan. Da, majko. Jučer, posle večere, imao sam napad.

Skotinin. Da, vidi se brate, čvrsto si večerao.

Mitrofan. A ja, ujače, jedva da sam večerao.

Prostakov. Sjećam se, prijatelju, udostojio si se nešto pojesti.

Mitrofan. Šta! Tri kriške junećeg mesa, da ognjište, ne sećam se, pet, ne sećam se, šest.

Eremeevna. Noću je svako malo tražio piće. Čitav vrč se udostojio da pojede kvas.

Mitrofan. A sada hodam kao luda. Cijelu noć se takvo smeće penjalo u oči.

gospođo Prostakova. Kakvo smeće, Mitrofanuška?

Mitrofan. Da, onda ti, majka, pa otac.

gospođo Prostakova. Kako je?

Mitrofan. Čim počnem da zaspim, onda vidim da se ti, majko, udostoji da prebiješ oca.

Prostakov (u stranu). Pa, moja nevolja! San u ruci!

Mitrofan (raširiti). Tako da mi je bilo žao.

Gospođo Prostakova (sa ljutnjom). Ko, Mitrofanuška?

Mitrofan. Ti, majko: tako si umorna, tučeš oca.

gospođo Prostakova. Zagrli me, prijatelju srca! Evo, sine, jedna od mojih utjeha.

Skotinin. Pa, Mitrofanuška, vidim da si majčin sin, a ne otac!

Prostakov. Ja ga barem volim kako treba roditelj, ovo je pametno dijete, ovo je razumno dijete, duhovit čovjek, zabavljač; ponekad sam van sebe sa njim i sa radošću i sam zaista ne verujem da je on moj sin.

Skotinin. Samo što se sada naš zabavni momak namršti na nešto.

gospođo Prostakova. Zašto ne pošaljete po doktora u grad?

Mitrofan. Ne, ne, majko. Radije bih bio bolji sam. Sad ću trčati u golubarnik, pa možda...

gospođo Prostakova. Dakle, možda je Gospod milostiv. Hajde, zabavi se, Mitrofanuška.

Skotinin. Zašto ne mogu da vidim svoju mladu? Gdje je ona? Uveče će biti dogovor, pa zar nije vreme da kaže da se udaje?

gospođo Prostakova. Uspećemo, brate. Ako joj se to kaže prije vremena, ona može i dalje misliti da je mi podnosimo. Iako po mužu, međutim, ja sam njen rođak; I volim da me stranci slušaju.

Prostakov (Skotinin). Iskreno govoreći, prema Sofjuški smo se odnosili kao prema pravom siročetu. Nakon oca, ostala je beba. Tom, sa šest meseci, kao njena majka, a moj verenik, imao je moždani udar...

Gospođo Prostakova (pokazuje da krsti svoje srce). Sila krsta je sa nama.

Prostakov. Iz koje je otišla na onaj svijet. Njen ujak, gospodin Starodum, otišao je u Sibir; a pošto već nekoliko godina o njemu nema ni glasina ni vesti, smatramo ga mrtvim. Mi smo je, vidjevši da je ostala sama, odveli u naše selo i nadgledali njeno imanje kao da je naše.

gospođo Prostakova. Šta, zašto si danas tako ljut, oče moj? Tražeći brata, mogao bi pomisliti da smo je odveli sebi radi interesa.

Prostakov. Pa, majko, kako on to misli? Na kraju krajeva, nekretnine Sofyushkino ne mogu se preseliti kod nas.

Skotinin. I iako je pokretnina iznesena, ja nisam podnosilac predstavke. Ne volim da se gnjavim, i bojim se. Ma koliko me komšije uvrijedile, ma koliko štete napravile, nisam nikoga udario čelom, i bilo kakvog gubitka, nego da idem za njim, otkinuću svoje seljake, a krajevi su u vodi.

Prostakov. Istina je, brate: cijeli komšiluk kaže da si majstorski skupljač dažbina.

gospođo Prostakova. Bar si nas naučio, brate oče; a mi ne možemo. Pošto smo seljacima oduzeli sve što su imali, ne možemo više ništa otkinuti. Kakva nevolja!

Skotinin. Ako hoćeš, sestro, naučiću te, naučiću te, samo me oženi Sofjuškom.

gospođo Prostakova. Da li ti se zaista sviđa ova devojka?

Skotinin. Ne, nisam u pravu devojko.

Prostakov. Dakle, u blizini njenog sela?

Skotinin. I ne sela, nego to što se u selima nalazi i šta je moj smrtni lov.

gospođo Prostakova. Na šta, brate?

Skotinin. Volim svinje, sestro, a mi imamo tako velike svinje u komšiluku da nema nijedne koja, stojeći na zadnjim nogama, ne bi bila viša od svakog od nas sa cijelom glavom.

Prostakov. Čudno je, brate, kako rodijum može da liči na rođake. Naša Mitrofanuška izgleda kao ujak. I on je lovac na svinje od detinjstva, kao i ti. Kako je imao još tri godine, pa bi, kad bi mu ugledao leđa, zadrhtao od radosti.

Skotinin. Ovo je zaista kuriozitet! Pa brate, Mitrofan voli svinje jer mi je nećak. Ovdje postoji neka sličnost; zašto ja tako volim svinje?

Prostakov. I postoji neka sličnost, mislim.

Događaj VI

Gospođo Prostakova (Sophia).Šta je smešno, majko? Zbog čega ste bili sretni?

Sofija. Upravo sam primio dobre vijesti. Stric, o kome tako dugo ništa ne znamo, koga volim i poštujem kao svog oca, nedavno je stigao u Moskvu. Evo pisma koje sam dobio od njega.

Gospođo Prostakova (uplašeno, ljutito). Kako! Starodum, tvoj ujak, je živ! I udostojiš se da zamisliš da je uskrsnuo! Evo nekih fensi stvari!

Sofija. Da, nikad nije umro.

gospođo Prostakova. Nije umro! A zašto ne može da umre? Ne, gospođo, ovo su vaše izmišljotine, da nas stričemo plašimo, da vam damo na volju. Stric je pametan čovjek; on će, videći me u rukama drugih, naći način da mi pomogne. To vam je drago, gospođo; međutim, možda, ne budi jako veseo: tvoj ujak, naravno, nije uskrsnuo.

Skotinin. Sestro, dobro, ako nije umro?

Prostakov. Ne daj Bože da nije umro!

Gospođo Prostakova (svom mužu). Kako nije umro! Šta zbunjuješ babo? Zar ne znate da je već nekoliko godina od mene ostao upamćen u spomenicima po njegovom upokojenju? Sigurno moje grješne molitve nisu stigle! (Sofiji.) Možda pismo meni. (Skoro povraća.) Kladim se da je to neka vrsta ljubavi. I pogodite ko. Ovo je od oficira koji vas je tražio za udaju i za koga ste i sami hteli da se udate. Da, ta zvijer ti daje pisma bez mog traženja! Stići ću tamo. Evo šta smo smislili. Oni pišu pisma devojkama! devojke umeju da čitaju i pišu!

Sofija. Pročitajte sami, gospodine. Vidjet ćete da ništa ne može biti nevinije.

gospođo Prostakova. Pročitajte sami! Ne, gospođo, ja, hvala Bogu, nisam tako vaspitan. Mogu da primam pisma, ali uvek naređujem nekom drugom da ih pročita. (Svom mužu.)Čitaj.

Prostakov (dugo gledanje). Tricky.

gospođo Prostakova. A ti si, oče moj, očigledno odgajan kao crvena devojka. Brate, molim te pročitaj.

Skotinin. ja? Nikada ništa u životu nisam pročitala, sestro! Bog me je izbavio od ove dosade.

Sofija. Pusti me da pročitam.

gospođo Prostakova. O majko! Znam da si zanatlija, ali ne verujem ti baš. Evo, imam čaj, uskoro će doći učitelj Mitrofanuškin. kažem mu...

Skotinin. Jeste li već počeli učiti mladića da čita i piše?

gospođo Prostakova. Ah, tata brate! Studira već četiri godine. Ništa, greh je reći da ne pokušavamo da obrazujemo Mitrofanušku. Plaćamo novac za tri nastavnika. Za diplomu mu ide đakon iz Pokrova Kuteikin. Aritmetiku ga predaje, oče, penzionisani narednik Tsyfirkin. Obojica dolaze ovamo iz grada. Grad je tri milje od nas, oče. Predaje na francuskom jeziku i sve nauke od strane Nemaca Adama Adamiča Vralmana. Ovo je tri stotine rubalja godišnje. Sjedimo za stolom sa nama. Naše žene mu peru posteljinu. Gdje je potrebno - konj. Čaša vina za stolom. Noću svijeća od loja, a naš Fomka džabe usmjerava periku. Istini za volju, i mi smo sa njim zadovoljni, tata, brate. On ne osvaja dijete. Viti, moj otac, dok je Mitrofanuška još podrast, znoji ga i mazi ga; a tamo će za desetak godina, kad uđe, ne daj Bože, u službu, sve će izdržati. Kako se piše sreća u porodici brate. Od našeg prezimena Prostakov, gle, ležeći na boku, lete u svoje redove. Zašto je njihova Mitrofanuška gora? Ba! da, usput je došao naš dragi gost.

Izgled VII

Isti i Pravdin.

Pravdin. Drago mi je što sam vas upoznao.

Skotinin. U redu, gospodaru! Što se tiče prezimena, nisam ga čuo.

Pravdin. Zovem se Pravdin, da čujete.

Skotinin. Koji domorodac, gospodaru? Gdje su sela?

Pravdin. Ja sam rođen u Moskvi, ako treba da znate, a moja sela su u lokalnoj guverneriji.

Skotinin. Ali usuđujem li se da pitam, gospodaru, - ne znam svoje ime i patronim, - ima li svinja u vašim selima?

gospođo Prostakova. Dosta, brate, počnimo sa svinjama. Hajde da pričamo o našoj tuzi. (Pravdinu.) Evo, oče! Bog nam je rekao da uzmemo djevojku u naručje. Udostoji se da prima pisma od ujaka. Ujaci joj pišu sa onog svijeta. Učini mi uslugu, oče moj, potrudi se da je pročitaš svima nama naglas.

Pravdin. Izvinite, gospođo. Nikada ne čitam pisma bez dozvole onih kojima su napisana.

Sofija. Pitam te o tome. Činiš mi veliku uslugu.

Pravdin. Ako naručite. (Čita.)„Draga nećakinje! Moja djela su me natjerala da živim nekoliko godina odvojeno od svojih komšija; a udaljenost me je lišila zadovoljstva da imam vijesti o vama. Sada sam u Moskvi, pošto sam nekoliko godina živeo u Sibiru. Mogu poslužiti kao primjer da se radom i poštenjem može obogatiti. Na taj način, uz pomoć sreće, prikupio sam deset hiljada rubalja prihoda..."

Skotinin i oba Prostakova. Deset hiljada!

Pravdin (čita)."... od koje te, draga moja nećakinje, činim naslednicom..."

gospođo Prostakova. Tvoja naslednica!

Prostakov. Sofija naslednica! (Zajedno.)

Skotinin. Njena naslednica!

Gospođo Prostakova (juri da zagrli Sofiju).Čestitam, Sofjuška! Čestitam, dušo moja! Presrećna sam! Sada ti treba mladoženja. Ja, ne želim najbolju mladu i Mitrofanušku. To je ujak! To je otac! I sam sam još uvijek mislio da će ga Bog zaštititi, da je još živ.

Skotinin (pruži ruku). Pa, sestro, požuri.

Gospođo Prostakova (tiho Skotinjinu). Sačekaj brate. Prvo je trebate pitati da li još uvijek želi da se uda za vas?

Skotinin. Kako! Šta je pitanje! Hoćeš li je prijaviti?

Skotinin. I za šta? Da, čak i ako čitate pet godina, nikada nećete pročitati bolje od deset hiljada.

Gospođo Prostakova (Sofiji). Sofjuška, duša moja! idemo u moju spavaću sobu. Očajnički moram razgovarati s tobom. (Odvodi Sofiju.)

Skotinin. Ba! tako da vidim da je danas malo verovatno da će biti dosluha.

Nastup VIII

Sluga (Prostakovu, bez daha). Barin! majstore! vojnici su došli i zaustavili se u našem selu.

Prostakov. Kakva nevolja! Pa upropastiće nas do kraja!

Pravdin. čega se bojiš?

Prostakov. Oh, ti dragi oče! Već smo vidjeli poglede. Ne usuđujem se da idem kod njih.

Pravdin. Ne boj se. Naravno, predvodi ih oficir koji neće dozvoliti nikakav bezobrazluk. Dođi kod njega sa mnom. Siguran sam da ste uzalud stidljivi.

Skotinin. Svi su me ostavili na miru. Idite u šetnju po dvorištu.

Kraj prvog čina.

DRUGI ČIN

Fenomen I

Milo. Kako mi je drago, dragi prijatelju, što sam te slučajno ugledao! Reci mi na koji način...

Pravdin. Kao prijatelj, reći ću vam razlog zašto sam ovdje. Određen sam za člana guvernera ovdje. Imam komandu da idem po lokalnom okrugu; a osim toga, iz vlastitog podviga svoga srca, ne ostavljam da primijetim one zlonamjerne neznalice koje, imajući punu vlast nad svojim narodom, neljudski je koriste za zlo. Znate način razmišljanja našeg vicekralja. S kakvim žarom pomaže napaćenom čovječanstvu! S kakvim žarom on time ispunjava filantropske forme viših vlasti! I sami smo iskusili na našim prostorima da tamo gdje je guverner takav kakav je guverner prikazan u Instituciji, tamo je dobrobit stanovnika istinito i pouzdano. Živim ovdje već tri dana. Vlasnika sam našao bezbrojnom budalom, a njegovu ženu opakom bijesom, kojoj paklena prava čine nesreću cijele njihove kuće. O čemu razmišljaš, prijatelju, reci mi koliko dugo si ostao ovdje?

Milo. Odlazim odavde za nekoliko sati.

Pravdin. Šta je tako skoro? Odmoriti se.

Milo. Ne mogu. Naređeno mi je da bez odlaganja vodim vojnike... da, štaviše, i sam gorim od nestrpljenja da budem u Moskvi.

Pravdin. Šta je razlog?

Milo. Otkriću ti tajnu svog srca, dragi prijatelju! Zaljubljena sam i imam sreću što sam voljena. Više od pola godine sam odvojen od one koja mi je najdraža na svijetu, a što je još tužnije, za sve ovo vrijeme nisam čula ništa o njoj. Često me je, pripisujući tišinu njenoj hladnoći, mučila tuga; ali iznenada sam primio vijest koja me je pogodila. Pišu mi da su je nakon smrti njene majke neki dalji rođaci odveli u svoja sela. Ne znam ko ni gde. Možda je sada u rukama nekih pohlepnih ljudi koji je, koristeći njeno siročestvo, drže u tiraniji. Sama ta pomisao me čini izvan sebe.

Pravdin. Vidim sličnu nečovječnost u lokalnoj kući. Ipak, mazim da uskoro postavim granice zloći žene i gluposti muža. Već sam upoznao našeg šefa sa svim ovdašnjim varvarstvima i ne sumnjam da će biti poduzete mjere za njihovo smirivanje.

Milo. Srećan si, prijatelju, što možeš da ublažiš sudbinu nesrećnika. Ne znam šta da radim u mojoj tužnoj situaciji.

Pravdin. Da pitam za njeno ime.

Milon (uzbuđen). ALI! evo je.

Fenomen II

Ista i Sofija.

Sofia (u divljenju). Milon! da li te vidim?

Pravdin. Kakva sreća!

Milo. Evo one koja posjeduje moje srce. Draga Sofija! Reci mi, kako da te nađem ovde?

Sofija. Koliko sam jada izdržao od dana našeg rastanka! Moje bestidne tazbine...

Pravdin. Moj prijatelj! ne pitaj šta je za nju tako tužno... Od mene ćeš naučiti kakav bezobrazluk...

Milo. Nedostojni ljudi!

Sofija. Danas je, međutim, prvi put ovdje domaćica promijenila ponašanje prema meni. Čuvši da me ujak pravi naslednicom, odjednom je od grube i svadljive prešla na samu nisku, a iz svih njenih nagoveštaja vidim da će me čitati kao nevestu svom sinu.

Milon (nestrpljivo). I nisi joj pokazao isti čas savršenog prezira? ..

Sofija. ne...

Milo. I nisi joj rekao da imaš iskrenu obavezu, da...

Sofija. ne...

Milo. ALI! sada vidim svoju propast. Moj protivnik je sretan! Ne poričem sve zasluge u tome. Može biti razuman, prosvijetljen, ljubazan; ali da bi se mogao porediti sa mnom u mojoj ljubavi prema tebi, tako da...

Sofia (ceri se). Moj bože! Da ga vidite, vaša ljubomora bi vas dovela do krajnosti!

Milon (ogorčeno). Zamišljam sve njegove vrline.

Sofija. Ne možete zamisliti svakoga. Iako ima šesnaest godina, već je dostigao poslednji stepen svog savršenstva i neće daleko dogurati.

Pravdin. Koliko daleko neće ići, gospođo? Završava nastavne sate; a tamo će, valja misliti, uzeti i psaltir.

Milo. Kako! Ovo je moj rival! I, draga Sofija, zašto me mučiš šalom? Znate kako se strastvena osoba lako uznemiri i najmanjom sumnjom.

Sofija. Zamislite kako je moje stanje nesrećno! Nisam mogao odlučno odgovoriti na ovaj glupi prijedlog. Da bih se oslobodio njihove grubosti, da bih imao malo slobode, bio sam primoran da krijem svoja osećanja.

Milo. Šta si joj odgovorio?

Pravdin. Kako ste se prišunjali, gospodine Skotinjin! Ne bih ovo očekivao od tebe.

Skotinin. Prošao sam pored tebe. Čuo sam da su me zvali, javio sam se. Ja imam takav običaj: ko vrišti - Skotinin! A ja njemu: ja! Šta ste vi, braćo, i stvarno? I sam sam služio u gardi i otišao u penziju kao kaplar. Dešavalo se da na izlazu viknu na prozivku: Taras Skotinin! A ja od srca: Ja!

Pravdin. Nismo vas sada zvali i možete ići gdje ste otišli.

Skotinin. Nisam nigde otišao, ali lutam, razmišljam. Imam takav običaj, kao da stavite ogradu u glavu, onda je ne možete izbiti ekserom. Kod mene, čuješ, šta je palo na um, tu se složilo. Sve o čemu razmišljam je da vidim samo u snu, kao u zbilji, a u stvarnosti, kao u snu.

Pravdin. Šta bi vas sada toliko zanimalo?

Skotinin. O, brate, ti si moj najdraži prijatelj! Čuda mi se dešavaju. Sestra me je brzo odvela iz mog sela u svoje, a ako me isto tako brzo odvede iz svog sela u moje, mogu iskreno reći pred celim svetom: džabe sam otišao, ništa doneo.

Pravdin. Kakva šteta, gospodine Skotinjin! Tvoja sestra se igra s tobom kao s loptom.

Skotinin (ogorčen).Šta kažeš na loptu? Zaštiti Bože! Da, i ja ću ga baciti da za nedelju dana ne nađu celo selo.

Sofija. Oh, kako si ljut!

Milo. Šta ti se desilo?

Skotinin. Vi sami, pametna osoba, razmislite o tome. Sestra me je dovela ovde da se udam. Sad je i sama dovezla sa izazovom: „Šta ti je, brate, u ženi; imao bi, brate, dobru svinju. Ne sestro! I ja želim da povedem svoje svinje. Nije me lako prevariti.

Pravdin. Čini mi se, gospodine Skotinin, da vaša sestra razmišlja o venčanju, ali ne o vašem.

Skotinin. Kakva parabola! Ja nisam smetnja drugima. Svako oženi svoju nevestu. Neću dirati stranca, i ne diraj svog stranca. (Sofija.) Ne brini, draga. Niko te neće tući od mene.

Sofija. Šta to znači? Evo još jednog!

Milon (viknu). Kakva drskost!

Skotinin (Sofiji).čega se bojiš?

Pravdin (Milu). Kako se možeš ljutiti na Skotinjina!

Sofia (Skotinin). Da li mi je suđeno da budem tvoja žena?

Milo. Jedva odolim!

Skotinin. Ne možeš da se voziš oko svoje verenice, draga! Za to kriviš svoju sreću. Živećeš srećno do kraja života sa mnom. Deset hiljada vaših prihoda! Eko sreća zakotrljala; da, toliko sam se rodio i nisam vidio; da, otkupit ću sve svinje svijeta za njih; Da, ja ću, čujete, natjerati svakoga da zatrubi: u ovdašnjem kraju, a žive samo svinje.

Pravdin. Kad samo stoka može biti sretna među vama, onda će vaša žena imati slab mir od njih i od vas.

Skotinin. Loš mir! bah! bah! bah! imam li dovoljno svjetla? Za nju ću ti dati peć na ugalj sa klupom. Ti si moj najdraži prijatelj! ako sada, a da ništa ne vidim, budem imao posebno kljukanje za svaku svinju, onda ću naći sobu za svoju ženu.

Milo. Kakvo zversko poređenje!

Pravdin (Skotinin). Ništa se neće desiti, gospodine Skotinin! Reći ću ti da će je tvoja sestra pročitati svom sinu.

Skotinin. Kako! Nećak da prekine od strica! Da, slomiću ga kao pakao na prvom sastanku. Pa ako sam ja svinjski sin, ako joj nisam muž, ili ako je Mitrofan nakaza.

Događaj IV

Isti, Eremejevna i Mitrofan.

Eremeevna. Da, nauči malo.

Mitrofan. Pa, reci još koju riječ, ti stari gade! Ja ću ih dokrajčiti; Opet ću se žaliti mami, pa će se udostojiti da ti zada zadatak na jučerašnji način.

Skotinin. Dođi ovamo, druže.

Eremeevna. Slobodno idi kod ujaka.

Mitrofan. Zdravo, ujače! Šta si tako nabreknut?

Skotinin. Mitrofane! Gledaj pravo u mene.

Eremeevna. Vidi, oče.

Mitrofan (Eremejevna). Da, ujače, kakav neviđeni? Šta ćete vidjeti na njemu?

Skotinin. Još jednom: pogledaj me ispravnije.

Eremeevna. Ne ljuti ujaka. Eto, ako hoćeš, pogledaj, oče, kako je on naočario oči, a ti, ako hoćeš, i ti svoje.

Milo. Evo dobrog objašnjenja!

Pravdin. Hoće li se nekako završiti?

Skotinin. Mitrofane! Sada ste na traci smrti. Reci cijelu istinu; da se nisam plašio greha, imao bih ih, bez reči, za noge i oko ćoška. Da, ne želim da uništavam duše a da ne pronađem krivca.

Eremeevna (drhtao). Oh, on odlazi! Gde da mi ide glava?

Mitrofan. Šta si ti, ujače, jeo kokošinju? Da, ne znam zašto si se udostojio da skočiš na mene.

Skotinin. Gledaj, ne poriči, da ne bih odmah izbacio duh iz tebe u svojim srcima. Ne možete dizati ruke ovde. Moj grijeh. Krivi Boga i suverena. Gledaj, ne zakivaj se da ne prihvatiš nepotrebne batine.

Eremeevna. Ne daj Bože klevetu!

Skotinin. Želiš li se vjenčati?

Mitrofan (raširiti). Dugo, strice, lov na usta...

Skotinin (juri na Mitrofana). Oh ti prokleto kopile!

Pravdin (bez Skotinjina). Gospodine Skotinin! Ne puštajte ruke.

Mitrofan. Mama, pokrij me!

Eremeevna (zaklanja Mitrofana, izbezumljen i diže šake). Umrijet ću na licu mjesta, ali dijete ne dam. Sup, gospodine, samo gurnite glavu. Ogrebaću te budale.

Skotinin (drhteći i prijeteći, odlazi). Ja ću te srediti!

Eremeevna (drhtanje, praćenje). I ja imam svoje udice!

Mitrofan (prati Skotinina). Izlazi, ujače, izlazi!

Fenomen V

Isti i oba Prostakova.

Gospođo Prostakova (muž, idi). Ovdje nema šta zaobići. Čitav život, gospodine, hodate nagnutih ušiju.

Prostakov. Da, on sam i Pravdin su nestali iz mojih očiju. šta sam ja kriv?

Gospođo Prostakova (Milu). Ah, moj otac! Gospodine oficire! Sada sam te tražio po cijelom selu; ona je oborila svog muža da bi tebi, oče, donela najnižu zahvalnost za dobru zapovest.

Milo. Za šta, gospođo?

gospođo Prostakova. Zašto, moj oče! Vojnici su tako ljubazni. Do sada niko nije dirao kosu. Ne ljuti se, oče, što si nedostajao mojoj nakazi. Otrodu nema smisla tretirati bilo koga. Rodjen sam tako pokvaren, moj oce.

Milo. Uopšte vas ne krivim, gospođo.

gospođo Prostakova. Na njemu, moj otac, nalazi takav, na lokalni način, tetanus. Ponekad, izbuljenih očiju, stoji mrtav sat vremena kao ukorijenjen na mjestu. Nisam ništa uradio s njim; Šta ne bi mogao podnijeti za mene! Nećeš proći kroz ništa. Ako tetanus nestane, onda će, oče moj, donijeti takvu divljač da opet od Boga tražiš tetanus.

Pravdin. Barem, gospođo, ne možete se požaliti na njegovu zlu narav. On je skroman...

gospođo Prostakova. Kao tele, oče moj; zato je sve u našoj kući pokvareno. Za njega nema smisla da ima strogoću u kući da bi na način kaznio krivce. Sve sam upravljam, oče. Od jutra do večeri, kao da visim za jezik, ne dižem ruke: ili grdim, ili se borim; Tako se čuva kuća, oče moj!

Pravdin (u stranu). Uskoro će biti drugačije.

Mitrofan. A danas se moja majka udostojila da cijelo jutro bude zauzeta poslugom.

Gospođo Prostakova (Sofiji). Počistio sobe za tvog ljubaznog ujaka. Umirem, želim da vidim ovog uglednog starca. Čuo sam puno o njemu. A njegovi zlobnici samo kažu da je malo mračan, i to tako prevarant, i ako već nekoga voli, voliće ga direktno.

Između svih vrsta književnosti, a postoje tri – epska, lirika i drama – mnogo je zajedničkog. Prije svega, imaju zajednički subjekt slike - osobu.

Književnost - svi njeni rodovi - razlikuje se od drugih rodova i oblika umetnosti po tome što ima jedino sredstvo za predstavljanje - reč.

Međusobna bliskost sve tri vrste književnosti leži i u tome što svaka od njih, takoreći, prodire u drugu. Drama ima niz odlika epa i lirike, lirika često ima niz odlika drame, epika takođe ima niz odlika drame i lirike. Riječ je o tome kako djelo ove vrste književnosti prvenstveno oslikava osobu.

Prisjetimo se ukratko karakterističnih osobina svakog od žanrova književnosti.

Epos je starogrčka riječ. To znači "pesma". Ep seže u antičko doba, kada nije bilo pisanog jezika i kada su se historijske pripovijesti o prošlosti, najčešće povezane s vojnim podvizima, čuvale u sjećanju naroda u mitovima, prisjećanim u pjesmama. Antičke epske pjesme, međutim, poznaju i ljubavnu, radnu, pa i sportsku tematiku.

Predmet prikaza epa je jedno ili drugo razdoblje društvenog razvoja zasićeno značajnim događajima.

Kao iu svim drugim slučajevima - u umjetnosti općenito i u književnosti posebno - vrijeme se ne prikazuje apstraktno, već kroz junake, kroz osobu.

Dakle, ep utjelovljuje sliku epohe u junacima. Prisjetimo se najpoznatijih epskih djela našeg vremena. Na primjer, Šolohovljev Tihi Don. Niko neće reći da je ovo djelo posvećeno opisu Grigorija Melehova, iako je to istina. Grigorij Melehov i njegova sudbina su u središtu priče, ali djelo u cjelini prikazuje epohu ispunjenu događajima od velikog značaja - kako predratni život kozačke donske vojske, tako i prvi svjetski rat i revolucija. Revolucionarni Petrograd i Moskva su opisani, frontovi građanski rat. Heroj, takoreći, prolazi kroz vrijeme, a vrijeme, takoreći, prolazi kroz dušu heroja.

Čak i male priče ili priče kroz likove otkrivaju sliku vremena u kojem žive. Prisjetite se priče A. S. Puškina" Kapetanova ćerka". Čini se da je sve zatvoreno na jednom junaku, na priči o Grinevu. Ali kroz njega se otkriva vrijeme, doba Pugačovljevskog pokreta.

Termin "lirika" takođe dolazi od starogrčke reči, od imena gudački instrument"lira". Lirika, za razliku od epa, uglavnom stvara sliku unutrašnjeg stanja čoveka, oslikava iskustvo, po pravilu, jednokratno, koje čovek trenutno doživljava.

Prisjetite se pjesme M. Yu. Lermontova "Izlazim sam na put." Oslikava određeno stanje duha, koje prepoznajemo, jer je svako od nas, vjerovatno, iskusio slično filozofsko raspoloženje, bivajući takoreći jedan na jedan sa ogroman svijet univerzum. veliki pesnik odličan je jer sadrži i može izraziti ona raspoloženja koja su karakteristična i razumljiva mnogim ljudima.

Kao što ep nije lišen elemenata lirike, filozofske kontemplacije duše, ličnih doživljaja, tako ni lirika nije lišena elemenata epa, opisa čovekove okoline, prirode.

Drama ima mnogo zajedničkog i sa epom i sa tekstovima. Drama, kao i ep, prikazuje osobu u određenom dobu, stvara sliku vremena. Ali istovremeno, drama ima značajne razlike od epa i svoje specifičnosti. Prvo, drama je u osnovi lišena govora naratora, autorskih karakteristika, komentara autora, autorskih portreta. Ovo pravilo poznaje poznate izuzetke. Na primjer, u modernoj dramaturgiji se sve češće pojavljuje osoba od autora - vođa, koja preuzima autorov komentar događaja, karakterizaciju likova, pri čemu vođa određuje kompozicionu strukturu. Ovaj pristup koristio je i autor ovih redova. U predstavi „Istina! Ništa osim istine!!" Domaćin određuje ceo tok radnje, kompoziciju, govori u ime autora, komentariše. U takvim slučajevima imamo susjedstvo dramske radnje, dramaturgije i epskih (proznih) elemenata koji koegzistiraju, ali se ne miješaju. Hemijskim jezikom ovo nije "rešenje", već "suspenzija".

Ako voditelj zauzme tako veliko mjesto u dramskom djelu da se glavna pažnja gledatelja pomjeri na njega, dramska kompozicija će se srušiti.

Dramaturgija, kao i ep, prikazuje istorijskih događaja i savremeni događaji koji se dešavaju u određenoj društvenoj zajednici. Ali tema dramaturgije je uvek konkretizovana. Dramsko djelo stvara sliku specifičnog društvenog sukoba. Naravno, slika društvenog sukoba takođe leži u srcu epskih dela, u srcu, na primer, svakog modernog romana. Međutim, sukob u dramaturškom djelu autor gradi na bitno drugačijim osnovama. Radi se o odnosu između postupaka likova i kretanja sukoba.

Vratimo se na " Tihi Don". Junak romana - Grigorij Melekhov - neobično je aktivna osoba. On je ratni heroj na rusko-njemačkom frontu. Bori se sa belima protiv crvenih. On je crveni vođa. Aktivan je učesnik kontrarevolucionarnog kozačkog ustanka. On je "zeleni" - član antisovjetske bande. Kako god, međutim, jurio s jedne zaraćene strane na drugu, ishod društvenog sukoba prikazanog u romanu – građanskog rata – ne zavisi od njega. Sukob koji je autor prikazao u epskom delu je, u odnosu na junaka, objektivan lik. Maksimum za šta je junak sposoban je da odredi svoje lično mesto, svoju sudbinu u vrtlogu događaja. Da, i u tome nije sasvim slobodan.

U dramskom djelu sukob se gradi od početka do kraja kao stvaranje samih likova. Oni to započinju, vode i završavaju. Ishod prikazanog sukoba u potpunosti zavisi od ponašanja, od načina razmišljanja i delovanja junaka. Društveni sukob bilo kojeg razmjera, recimo, isti građanski rat, otkriva se u dramskom djelu odrazom u „kaplji vode“ – u ovom sukobu junaka čiji početak, tok i ishod prati gledatelj.

Predstava K. A. Treneva "Ljubav Yarovaya" ne daje, i ne može dati, panoramu građanskog rata. U njoj, na primjeru ovog ljudskog sukoba - Ljubov Jarovaja i njen suprug - belogardejski poručnik Jarovoj - dramaturg u "malom" prostoru, u predstavi osmišljenoj za tri sata scenske inkarnacije, prikazuje beskrajnu dubinu društvenog raskol, koji je čak i voljene, čak i one koji se vole, stavljao na različite strane barikada.

Nerazumijevanje fundamentalne razlike između konstrukcije epskog i dramaturškog sukoba, potrebe da se epski sukob prevede u dramaturški pri postavljanju ili ekranizaciji epskog djela (romana ili pripovijetke) glavni je razlog neuspjeha jednog broja. inscenacija i ekranizacija.

Mnogi autori griješe vjerujući da svaki sudar, uključujući i one nedruštvene, na primjer, sudar osobe s prirodnim pojavama, na primjer, s pobješnjelim oceanom, može biti predmet dramaturgije. To uopće ne znači da nema dramskih djela u kojima se akutni društveni sukobi odvijaju u okruženju prirodnih katastrofa. Ali suština takvog rada je da pokaže kako se ljudi ponašaju jedni prema drugima u ekstremnim uslovima. Prirodna katastrofa, svaki slučaj borbe sa prirodnim pojavama igra ulogu okolnosti u kojima dolazi do sudara među ljudima u dramskom djelu. Ne bi trebalo da postane strana u prikazanom sukobu.

Odlika dramaturgije, njeno organsko svojstvo je realizam slike. Može se postaviti pitanje: zar ne vidimo fantastične ili bajkovite zaplete na sceni? Ne glumite u dramaturškim delima bajkoviti junaci, izmišljeni heroji? Zar dekoracija nije uslovna? Zar vrijeme na pozornici ne teče uslovno brzo?

Riječ je o realističkoj osnovi slike, o realizmu međuljudskih odnosa, koji bi trebao biti u osnovi svakog dramskog djela. Na sceni, npr. dječije pozorište zečevi i medvjedi koji govore mogu se, osim toga, prikazati u najneobičnijim odnosima za prave zečeve i medvjede. Ali bit će zanimljivo osobi, uključujući i malu, do te mjere da će ti zečevi i medvjedi oslikavati ljudske odnose.

Basne su građene na istoj tehnici. Kvartet Krilova je magarac, koza, majmun i nespretni medvjed. Predmet satiričnog prikaza basne je, međutim, odnos koji je karakterističan za neke ljude prema njihovim mogućnostima – pokušaji poslovanja iznad svojih snaga i sposobnosti.

Osnova dramskog djela uvijek je potpuno realna ljudska situacija. Ovo je važno jer osoba koja dolazi u pozorište mora da saoseća sa onim što se dešava na sceni. A možete saosjećati samo sa prepoznatljivim, stvarnim, nećete suosjećati sa nestvarnošću u kojoj gledalac ne nalazi analogiju sa poznatim životnim situacijama. Stoga je prepoznavanje, a samim tim i realnost ljudskih odnosa prikazanih u predstavi, apsolutno obavezan zahtjev dramaturgije.

Za dramaturgiju, kao svojstvo, modernost je obavezna. Možemo reći – šta nije moderno, onda na sceni a ne umetničko.

Modernost djela nije nimalo jednaka hronološkoj, kalendarskoj savremenosti. Ni moderna nošnja, ni moderni žargon, pa čak ni naznaka modernog datuma ne čine predstavu modernom. I, naprotiv, djela posvećena historijskim temama, daleko od našeg vremena, mogu biti sasvim moderna.

Govorimo o savremenosti problema kojima je rad posvećen. Opet, u pozorištu možete saosećati samo sa živima, sa onim što živi danas. Nemoguće je saosećati sa mrtvima. Dakle, gledalac će biti uzbuđen, primoran da saoseća samo sa onim što je danas prisutno u njegovom životu. Sa ove tačke gledišta, istorijska predstava može biti sasvim moderna.

Kada je Puškin pisao "Boris Godunov", problem - narod i car, narod i vlast bio je veoma aktuelan. Naravno, nije ga mogao riješiti na njemu savremenom materijalu ustanka od 14. decembra 1825. godine.

"Boris Godunov" nije video scenu u svoje vreme, ovo delo posvećeno događajima s kraja 16. - početka 17. veka bilo je toliko relevantno. Takvih primjera ima mnogo.

Dakle, za predstavu je obavezan sukob zasnovan na savremenim problemima. To u to vrijeme nije uzimala u obzir takozvana teorija bez sukoba, koja je tvrdila da, budući da su antagonističke klase u našoj zemlji eliminirane i da nema nepomirljivih klasnih proturječnosti, u sovjetskoj dramaturgiji ne bi trebalo biti društvenih sukoba. Ova teorija je davno nadživjela samu sebe, ali se njena ponavljanja u dramaturgijskoj praksi susreću u obliku besproblemske prirode nekih djela.

Naravno, u svakoj predstavi postoji neka vrsta sukoba. Dešava se da u djelu postoji problem, ali on je jučerašnji, već riješen od strane društva ili već temeljno razotkriven u prethodnim radovima. Takva pitanja takođe ne mogu zainteresovati gledaoca, ostavljaju ga hladnim.

Dramska djela moraju imati društveni značaj. Mogu se igrati samo kolektivno. Pjesma može postojati i bez zapisa, u glavi pjesnika koji je može pročitati publici napamet i tako svoje djelo prenijeti ljudima. Da bi dramsko djelo doprlo do gledatelja, u rad se uključuje čitava ekipa pozorišnog, kina ili televizijskog studija. Desetine, a ponekad i stotine ljudi rade mnogo nedelja ili meseci kako bi reprodukovali ovo delo, da bi mu dali život. Da bi oživeo rad ovako velikog tima, autor treba da stvori delo od dovoljnog opšteg značaja. S druge strane, dramaturško djelo se izvodi za velike grupe gledalaca i doživljava se kolektivno. Zahvaljujući televiziji, danas desetine miliona ljudi gledaju predstavu u isto vrijeme. To dramskom piscu nameće ogromnu odgovornost za idejni i umjetnički značaj njegovog djela.

Dramaturgija ima zajednički zadatak sa svim umetnošću, sa svom književnošću - vaspitni uticaj na čoveka putem emocionalnog šoka. Ponekad postaje mnogo moćnije sredstvo od direktnog prenošenja date misli na njega.

Marks je rekao da je od svih tvrđava najneosvojivija ljudska lobanja. Da biste „provalili“ u ovu tvrđavu, postoji mnogo načina. Umjetnost također služi ovoj svrsi. Dramaturgija uz pomoć sredstava reprodukcije – pozorišta, televizije – jedno je od najjačih sredstava uticaja na osobu. Ali ovladavanje ljudskim umom, ljudskim emocijama moguće je samo ako je za to dovoljna umjetnička snaga djela.

Za bolje razumevanje specifičnog mehanizma uticaja dramskog dela na opažajnu svest, na gledaoca, vratimo se nakratko prozi i poeziji, epici i lirici.

Princip uticaja dela proze i poezije na osobu može se uslovno nazvati „metodom tastature“. Autor proznog ili poetskog djela obraća se individualnom iskustvu čitaoca, „pritišće“ određeni „ključ“ u čitaočevom mozgu, koji evocira određenu sliku na osnovu sopstvenog životnog iskustva. Goethe je rekao: "Ko sam, samo ja znam." Može se reći, malo menjajući ovu misao: ono što vidim dok čitam knjigu, vidim samo sebe. Ne dešava se da dvoje ljudi koji čitaju istu stranicu, opis istog događaja ili lika, vide istu stvar. Svako će nacrtati svoju sliku. Što je pisac talentovaniji, to će sve ove različite slike u njihovim glavama biti adekvatnije. različiti ljudi, to će ove slike biti bliže onome što je autor želio da prikaže. Uzmimo kao primjer stihove iz pjesme Vadima Shefnera "Šumski požar".

A ujutro je vjetar raspršio maglu

I umiruća vatra je oživela,

I, sipajući varnice, nasred čistine

Grimizne krpe raširene.

I šuma je brujala od vatrene mećave,

Debla su padala sa ledenim pukotinama,

I kao snježne pahulje, iskre su letjele iz njih

Iznad sivih nanosa pepela.

Čini se da je nepovezano povezano. Varnice se porede sa pahuljama. Ali upravo to vam omogućava da sliku mnogih letećih iskri vidite svjetlije i bolje. “Crimson tatters” je živopisna slika. Ali svako od onih koji čitaju ove redove videće vatru drugačije. Jedan na desnoj strani će imati veći porast vatre, drugi na lijevoj strani, treći će imati tamniji "grimiz", četvrti će biti svjetliji...

Ponekad pesnik u većoj meri računa na pomoć čitalačke mašte. Prisjetimo se kakvu složenu sliku Majakovski stvara u svojim poznatim pjesmama:

Parada se odvija

moje vojne stranice,

Prolazim

duž linije fronta

Pesme vrede

olovo-tvrdo,

spreman za smrt

i besmrtna slava.

Pesme su zamrznute

pritiskom otvora za ventilaciju

ciljano

zjapeći naslovi.

favorit

nalet u bum

pamet konjica,

podizanje rima

izbrušeni vrhovi

Autor poredi poeziju sa vojskom. Moramo zamisliti kako topovi stoje, pritisnuti "na njušku ... njušku", zamisliti konjicu sa naoštrenim vrhovima. Od ove ideje moramo se vratiti ideji poezije, njihove jasne organizacije, rime, ritma... Percepcija mora obaviti težak posao. Nakon što smo to uradili, dobijamo sliku, karakteristiku koju je Majakovski želeo da da svom delu.

Proza na nas utiče i „metodom tastature“. Autor nam daje opis i svako od nas, mobilizirajući svoje iskustvo, crta svoju jedinstvenu sliku. Uzmimo, na primjer, Čehovljevu poznatu pripovijetku "Vanka". Ovako Vanka Žukov zamišlja svog djeda Konstantina Makariča: "Ovo je mali, mršav, ali neobično okretan i okretan starac, star oko šezdeset pet godina, vječno nasmijanog lica i pijanih očiju..."

Čitalac vidi ovog dedu, pijanog, kako se smeje... Ipak, svaki čitalac će ovde videti neku vrstu "svog" dedu. A čitatelj će svoju sliku formirati od onih brojnih djedova koje je sreo u životu.

Za razliku od proze i poezije, koje utiču na opažajnu svest uključivanjem sopstvenog iskustva u delo, uključujući i svest čitaoca na nivou koautora, dramsko delo je dizajnirano za drugačiji mehanizam uticaja. Utječe na opažajnu svijest prema principima uticaja samog života, okruženje. Utiče na senzacije, reflekse, osjećaje posmatrača.

Dramsko djelo uvjerava gledaoca empatijom. Sa ove tačke gledišta, "najpovodljiviji", najbolji gledaoci su deca. Za njih efekat empatije, suprisutnosti, kao u stvarnom događaju, dostiže apsolut.

Kada se na sceni pojave neprijateljske sile koje prijete dobrim junacima, na primjer, Barmaley koji prijeti Vanečki i Tanečki, ili zli vuk koji želi da pojede Crvenkapicu, dječja dvorana na to reagira kao na apsolutno stvarne događaje. Djeca vrište, upozoravaju dobre heroje da se spasu i sakriju.

Za osobu „početnika“ cijeli svijet se čini potpuno novim, za njega je sve i dalje jednako neočekivano i jednako uvjerljivo. Za njega i dalje nema razlike između stvarnog događaja i onoga što vidi na sceni. Odrasli gledalac dobro razumije da je život jedno, a pozornica drugo. Da bi ga uzbudio, šokirao, da bi saosećao sa onim što se dešava na sceni potrebna su jaka sredstva. Štaviše, potrebno je postići kolektivnu empatiju. Ako svi sami čitaju knjigu, onda bi u sali trebalo da postoji zajednička emocionalna reakcija na ono što se dešava. Sala istovremeno eksplodira od gromoglasnog smijeha, ili se u isto vrijeme zaledi u trenutku napetosti radnje.

Postoji uslovni izraz - "pojas za gledaoce". To znači da su, takoreći, svi prisutni u sali pokriveni jednim pojasom. Psihofiziološke osnove za nastanak kolektivne empatije još nisu dovoljno proučene.

Stvoriti kolektivnu percepciju, kolektivnu pažnju, kolektivni interes, kolektivnu strast, kolektivni šok, bilo urnebesno, bilo tragično, naravno, nije lako. Gledalac dolazi u salu zaronjen u svoje poslove. Neko razmišlja o poslu, neko o porodici, neko je uzbuđen zbog nezgode u transportu na putu do pozorišta. Puna sala pre početka predstave još nije publika, to je „kvorum“, zbir jedinica, zbir pojedinaca, od kojih svako živi od onoga sa čime je došao. Period tako još jednostavnog okupljanja gledalaca naziva se predkomunikacija. Opća komunikacija u sali još nije nastala. Po završetku predstave može se posmatrati i takozvani postkomunikacijski period, kada je predstava gotova, a publika se ne razilazi. Ima trenutaka kada gledalište neko vrijeme jednoglasno šuti, a tek nakon pauze iznenada proleti aplauz. Utisak sa nastupa bio je toliko jak da publika ne može odmah da izađe iz stanja empatije sa onim što se dešava na sceni.

Ali nas zanima šta se nalazi između pre- i postkomunikacijskog perioda, vremena direktne komunikacije sale sa binom, kada posmatramo direktnu vezu bine sa gledalištem i povratne informacije. Gledalište, zauzvrat, utiče na scenu. Na izvođače snažno utiče, na primer, praznina u sali. Mali broj gledalaca, pa i raštrkanih po dvorani, neće stvoriti gledateljski "pojas", jedinstvenu reakciju.

Glumci znaju da postoji "teška sala", publika koju je teško uzdrmati, uključiti u komunikaciju Scena - Dvorana, jer komunikacija Dvorana - Scena ne funkcioniše.

Svojevremeno, u prologu Fausta, Gete se žalio na teškoće uticaja na javnost:

“Ko je vaša publika, mogu li vas pitati?

Jedan nam dolazi da zadovolji dosadu.

Drugi, jače napući stomak, dolazi ovamo da probavi večeru.

I treće, koje je za nas možda i najgore,

Dolazi da nam sudi po glasinama iz novina.

Dakle, u gledalištu, dramsko djelo treba da izazove kolektivnu empatiju. Istovremeno, važno je naglasiti da je riječ o dubokoj empatiji, koja ima mnogo nijansi. Empatija gledaoca i empatija “navijača” na stadionu su daleko od iste stvari. Ventilator je programiran za ujednačeno iskustvo. On brine o broju golova. Njegovo iskustvo je jednodimenzionalno, osjećaj uzbuđenja.

Gledalac se samo u jednom smislu može nazvati "navijačem". Uvijek je "navijač" tima dobra, postiže "golove" protiv kapija zla.

Na koje načine, konkretno, dramaturg, uz pomoć pozorišta, postiže efekat suprisustva i empatije, emocionalnog šoka? On stvara model, radni model ljudskih odnosa. Naglašavam, to je model međuljudskih odnosa. Ovo nije nužno model stvarne životne situacije, jer na sceni mogu glumiti fantastični junaci, mistični junaci, demoni, čarobnjaci, životinje pričaju, može se odigrati bajkovita situacija

Rad dramskog pisca potencijalno treba da sadrži onaj efekat empatije, to uzbuđenje gledaoca, koje će se javiti kasnije, u trenutku izvođenja dela. A ako se rečenom približimo sa stanovišta dramskog umijeća, dramaturg, takoreći, otpisuje svoje djelo iz buduće, imaginarne predstave. Ako u trenutku rada na predstavi ne vidi šta je napisao na sceni, ne razume kako će se oličiti ono što je napisao, neće moći da napiše dramsko delo. Dakle, po samoj prirodi svog posla, dramaturg mora biti reditelj - prvi režiser svog dela.

Dakle, zadatak pisca je da u budućoj predstavi pruži empatiju, emocionalno uzbuđenje, šok gledaocu po principima po kojima na osobu utiču događaji iz stvarnog života.

Naravno, ima mnogo mogućnosti da se to postigne, i nijedno dramaturško djelo ne smije biti slično drugom, svako treba imati svoju umjetničku snagu.

Ipak, možemo navesti neke osnovne uslove bez kojih empatija ne nastaje. Prije svega, prepoznavanje onoga što se dešava. Upravo u smislu realnosti samih ljudskih odnosa. Sekunda. To je interes gledaoca za ono što se dešava. „Nezanimljiva predstava je groblje ideja, misli i slika“, napisao je A. N. Tolstoj.

Interes je širok pojam. Da bi se gledalac zainteresovao, mora postojati nešto zasnovano na savremenim temama, akutno po pitanju problematike i na kraju, jednostavno zanimljivo sa stanovišta fascinacije. Svojevremeno je Stanislavski savetovao: prvo namamiti, a zatim inspirisati ideju.

Konačno, najvažniji uslov da dramsko delo ima umetnički uticaj je stvaranje kompletna slika, holistička slika događaja. Ako se u epskom djelu, recimo, u romanu, stvori slika epohe, slika vremena, kako mi kažemo, onda ta privremena slika može postojati bez zaokruženosti radnje. Mnogi autori velikih epskih djela i sami su više puta govorili o tome. Na primjer, Servantes, počevši da piše "Don Kihota", osmislio ga je mnogo kraće, a zatim je, kako je napisao, autor uključivao sve više novih događaja. Roman se, kako je rekao Servantes, razdvojio kao sto na razvlačenje.

Gete je svedočio da kada je počeo da piše svoj roman Tuge mladog Vertera, u početku nije znao da će Werther izvršiti samoubistvo. Logika događaja, logika samog pokreta, razvoj junaka, njegov karakter doveli su do toga da je autor vidio jedini kraj do kojeg junak mora doći.

U stihovima, gdje se stvara slika raspoloženja, slika stanja, tim više nije potrebno obavezno dovršavanje radnje.

Drama stvara sliku konfliktnog događaja, sliku društvenog sukoba. Ova slika mora imati tri obavezna elementa koji određuju njen integritet. Prije svega, potrebno je objasniti šta se dešava, gdje, zašto i zašto je došlo do sudara. Bez toga neće biti jasno. Potrebno je prikazati razvoj sudara, njegovu suštinu. I, na kraju, potrebno je pokazati do čega je ovaj razvoj doveo.

„Šta je dovelo do“ nije ekvivalentno konceptu „kako se završilo“. Svaki događaj u životu, a još više pod perom autora, može završiti sasvim slučajno, a ne kao rezultat ovog razvoja, ne kao rezultat borbe protivrječnosti koje su se manifestirale u ovom sukobu.

Stvaranje holističke slike događaja je obavezan umjetnički zahtjev za dramaturško djelo. Istorija dramaturgije pokazuje da je u svim slučajevima kada je taj integritet narušen, djelo umjetnički slabije nego što bi moglo biti, a ponekad jednostavno nedosljedno.

Može se reći da u srcu svakog dramskog djela leži temeljna shema koja se sastoji od ova tri elementa: početak borbe, tok borbe i rezultat borbe.

Ne biste trebali započeti predstavu, a da ne znate kako će se završiti. Finale rada treba da bude jasno autoru u nameri. Jasno razumijevanje finala njegovog rada je razumijevanje zašto je autor pristupio svom radu.

Poznati sovjetski reditelj i teoretičar pozorišta N. P. Akimov ostavio je u svojim knjigama i u sjećanju onih koji su sa njim radili niz izvanrednih misli izraženih u aforističkom obliku. Vrlo dobro je procijenio dotičnu pojavu: „Vidio sam i pročitao mnogo loših komada“, rekao je, „ali među njima ne pamtim nijednu koja bi loše počela“. Zaista, skoro sve loše igre počinju zanimljivo. Autor je smislio ili špijunirao zaista zanimljivu epizodu, ali ne zna šta dalje. U međuvremenu, činjenica života, po pravilu, postaje dramaturška činjenica samo ako se stavi u određenu dramsku strukturu, odnosno ako se koristi u okviru razvoja društvenog sukoba, pokazujući početak borbe. , tok borbe, rezultat borbe.

Jedna te ista činjenica, koju koristi dramski pisac, može oko sebe formirati potpuno različita djela, ne samo u zapletu, već i po žanru, u zavisnosti od mjesta koje zauzima u strukturi djela. Na primjer, činjenica - odluka supružnika da se razvedu, stavljena na početak predstave, može stvoriti komediju sa sretnim završetkom - radosnim pomirenjem. Ista činjenica - odluka supružnika da se razvedu, stavljena u finale, nije pogodna za završetak komičnog razvoja i sugerira dramu.

Drugim riječima, činjenica prikazana u dramskom djelu samo je element umjetničke strukture – dramske kompozicije koju autor mora stvoriti.

Drama je književni žanr (zajedno sa epom i lirikom), koji uključuje stvaranje umetnički svet za scenski nastup. Poput epa, on reproducira objektivni svijet, odnosno ljude, stvari, prirodne pojave.

KARAKTERNE OSOBINE

1. Drama je najstarija vrsta književnosti, njena glavna razlika od drugih dolazi iz iste antike - sinkretizma, kada različite vrste umjetnosti su ujedinjene u jedno (sinkretizam antičkog stvaralaštva - u jedinstvu umjetnički sadržaj i magija, mitologija, moral).

2. Dramska djela su uslovna.

Puškin je rekao: "Od svih vrsta kompozicija, najneverovatnije su dramatične."

3. Drama je zasnovana na sukobu, događaju odigranom radnjom. Radnja je formirana događajima i postupcima ljudi.

4. Specifičnost drame kao književne vrste leži u posebnoj organizaciji umjetničkog govora: za razliku od epa, u drami nema pripovijedanja, a neposredni govor likova, njihovi dijalozi i monolozi su od najveće važnosti.

Drama nije samo verbalna (napomene "na stranu"), već i scenska radnja, stoga je važan govor likova (dijalozi, monolozi). Čak su i u antičkoj tragediji horovi igrali važnu ulogu (otpjevali mišljenje autora), a u klasicima su tu ulogu imali rezonatori.

"Ne možete biti dramski pisac, a da niste elokventni" (Didero).

"Likovi u dobroj predstavi treba da govore aforizmima. Ova tradicija traje već dugo" (M. Gorki).

5. Dramsko djelo po pravilu uključuje scenske efekte, brzinu radnje.

6. Poseban dramski lik: neobičan (svesne namere, formirane misli), ustaljeni karakter, za razliku od epa.

7. Dramska djela - mala po obimu.

Bunin je ovom prilikom primetio: "Moramo da sabijemo misao u precizne forme. Ali to je tako uzbudljivo!".

8. U drami se stvara iluzija potpunog odsustva autora. Od autorovog govora u drami ostale su samo napomene - kratke naznake autora o mjestu i vremenu radnje, o izrazima lica, intonaciji itd.

9. Ponašanje likova je teatralno. U životu se tako ne ponašaju i ne pričaju tako.

Prisjetimo se neprirodnosti Sobakevičeve žene: "Feodulija Ivanovna je tražila da sjedne, govoreći također:" Molim te!" i pomerajući glavom, poput glumica koje predstavljaju kraljice. Zatim je sjela na sofu, pokrila se njome merino šal i više nije pomerala oko ili obrvu, nema nos."

TRADICIONALNA ŠEMA RADNJE BILO KOGA DRAMSKOG DELA: EKSPOZIRANJE - predstavljanje junaka; LOAD - sukob; RAZVOJ RADNJE - niz scena, razvoj ideje; KULMINACIJA - vrhunac sukoba; RESOLUCIJA.

Dramski žanr književnosti ima tri glavna žanra: tragediju, komediju i dramu u užem smislu riječi, ali ima i žanrove kao što su vodvilj, melodrama, tragikomedija.

Tragedija (grč. tragoidia, lit. - kozja pjesma) - "dramski žanr zasnovan na tragičnoj koliziji herojskih likova, njenom tragičnom ishodu i punom patosa..."

Tragedija realnost prikazuje kao gomilu unutrašnjih kontradikcija, razotkriva sukobe stvarnosti u izuzetno intenzivnom obliku. Riječ je o dramskom djelu, koje se zasniva na nepomirljivom životnom sukobu, koji vodi do patnje i smrti junaka. Dakle, u sudaru sa svijetom zločina, laži i licemjerja, tragično gine nosilac naprednih humanističkih ideala danski princ Hamlet, junak istoimene tragedije W. Shakespearea. U borbi koju vode tragični junaci, herojske crte ljudskog karaktera otkrivaju se s velikom punoćom.

Žanr tragedije ima dugu istoriju. Nastala je iz vjerskih kultnih obreda, bila je scenska izvedba mita. Pojavom pozorišta, tragedija se javlja kao samostalan žanr dramske umjetnosti. Tvorci tragedija bili su starogrčki dramski pisci 5. vijeka. BC e. Sofokle, Euripid, Eshil, koji su joj ostavili savršene uzorke. Odrazili su se tragični sudar tradicije plemenskog sistema sa novim društvenim poretkom. Te sukobe dramatičari su percipirali i prikazivali uglavnom na mitološkom materijalu. Junak antičke tragedije uvučen je u nerazrješivi sukob ili voljom vladarske sudbine (sudbine) ili voljom bogova. Dakle, junak Eshilove tragedije "Prometej okovani" pati jer je prekršio Zevsovu volju kada je dao vatru ljudima i naučio ih zanatima. U tragediji Sofokla "Kralj Edip" junak je osuđen da bude oceubica, da se oženi sopstvenom majkom. Antička tragedija obično je obuhvatala pet činova i građena je u skladu sa "tri jedinstva" - mesto, vreme, radnja. Tragedije su pisane u stihovima i odlikovale su se uzvišenošću govora; njen junak je bio "visoki heroj".

Komedija, kao i tragedija, nastala je u staroj Grčkoj. "Otac" komedije je starogrčki dramatičar Aristofan (V-IV vek pre nove ere). U svojim djelima ismijavao je pohlepu, krvožednost i nemoral atinske aristokratije, zalagao se za miran patrijarhalni život ("Konjanici", "Oblaci", "Lizistrata", "Žabe").

Narodna komedija u Rusiji postoji dugo vremena. Izvanredan komičar ruskog prosvjetiteljstva bio je D.N. Fonvizin. Njegova komedija "Podrast" nemilosrdno je ismijavala "divlje plemstvo" koje je vladalo u porodici Prostakov. Pisao komedije I.A. Krilov („Lekcija kćerima“, „Modni dućan“), ismijavajući divljenje prema strancima.

U 19. vijeku primjere satirične, socrealističke komedije stvara A.S. Gribojedov ("Teško od pameti"), N.V. Gogol ("Inspektor"), A.N. Ostrovsky („Profitabilno mjesto“, „Naši ljudi - slagaćemo se“ itd.). Nastavljajući tradiciju N. Gogolja, A. Sukhovo-Kobylin u svojoj trilogiji („Vjenčanje Krečinskog“, „Delo“, „Tarelkinova smrt“) pokazao je kako je birokratija „prigrlila“ cijelu Rusiju, donoseći joj nevolje slične šteti. koju su izazvali Tatari.mongolski jaram i Napoleonova invazija. Poznate komedije M.E. Saltykov-Shchedrin („Smrt Pazuhina“) i A.N. Tolstoja ("Plodovi prosvjetiteljstva"), koji su se na neki način približili tragediji (sadrže elemente tragikomedije).

Tragikomedija se odriče moralnog apsoluta komedije i tragedije. Stav koji je u njegovoj osnovi povezan je sa osećajem relativnosti postojećih životnih kriterijuma. Precenjivanje moralnih principa dovodi do neizvesnosti, pa čak i odbacivanja istih; subjektivni i objektivni počeci su zamagljeni; nejasno razumijevanje stvarnosti može izazvati zanimanje za nju ili potpunu ravnodušnost, pa čak i prepoznavanje nelogičnosti svijeta. Tragikomični pogled na svijet dominira u njima na prekretnicama u historiji, iako je tragikomični početak bio prisutan već u dramaturgiji Euripida (Alkestid, Jon).

Drama je predstava sa oštrim sukobom, koji, za razliku od tragičnog, nije toliko uzvišen, prizemniji, običan i nekako razriješen. Specifičnost drame leži, prvo, u tome što je izgrađena na modernom, a ne na antičkom materijalu, a drugo, drama uspostavlja novog junaka koji se pobunio protiv svoje sudbine i okolnosti. Razlika između drame i tragedije leži u suštini sukoba: tragični sukobi su nerešivi, jer njihovo rešavanje ne zavisi od lične volje osobe. tragični heroj nalazi se u tragičnoj situaciji nesvjesno, a ne zbog greške koju je napravio. Dramatični sukobi za razliku od tragičnih, oni nisu nepremostivi. Oni su zasnovani na sukobu likova sa takvim silama, principima, tradicijama koje im se suprotstavljaju izvana. Ako junak drame umre, onda je njegova smrt na mnogo načina čin dobrovoljne odluke, a ne rezultat tragično bezizlazne situacije. Dakle, Katerina u "Oluji sa grmljavinom" A. Ostrovskog, akutno zabrinuta da je prekršila vjerske i moralne norme, jer nije mogla živjeti u opresivnoj atmosferi kuće Kabanovih, juri u Volgu. Takvo razdvajanje nije bilo obavezno; prepreke zbližavanju Katerine i Borisa ne mogu se smatrati nepremostivim: pobuna junakinje mogla se završiti drugačije.

Što omogućava da se u kratkom zapletu prikažu sukobi društva, osjećaji i odnosi likova, razotkriju moralna pitanja. Tragedija, komedija, pa čak i moderni skečevi, sve su to varijante ove umjetnosti koja je nastala u staroj Grčkoj.

Drama: knjiga složenog karaktera

Na grčkom, riječ "drama" znači "glumiti". Drama (definicija u književnosti) je djelo koje razotkriva sukob između likova. Karakter likova se otkriva kroz postupke, a duša - kroz dijalog. Djela ovog žanra imaju dinamičnu radnju, komponovanu kroz dijaloge. glumci, rjeđe - monolozi ili polilozi.

Šezdesetih godina prošlog vijeka Chronicle se pojavljuje kao drama. Primjeri djela Ostrovskog "Minin-Suhoruk", "Voyevoda", "Vasilisa Melentievna" najsjajniji su primjeri ovog rijetkog žanra. Trilogija grofa A. K. Tolstoja: "Smrt Ivana Groznog", "Car Feodor Joanovich" i "Car Boris", kao i hronike Chaeva ("Car Vasily Shuisky") odlikuju se istim prednostima. Pucketava drama svojstvena je Averkinovim djelima: "Mamajeva bitka", "Komedija o ruski plemić Frole Skobeev", "Kaširska antika".

Moderna dramaturgija

Dramaturgija se i danas razvija, ali se istovremeno gradi po svim klasičnim zakonima žanra.

U današnjoj Rusiji drama u književnosti su imena kao što su Nikolaj Erdman, Mihail Čusov. Kako se granice i konvencije brišu, u prvi plan dolaze lirske i konfliktne teme koje pogađaju Wystana Audena, Thomasa Bernharda i Martina McDonagha.

Dramska djela (grč. drama - radnja), poput epskih, rekreiraju redovi događaja postupci ljudi i njihovi odnosi. Kao i autor epa, narativno delo dramaturg podleže „zakonu razvijanja radnje“, ali u drami nema narativno-deskriptivne slike (izuzev retkih slučajeva kada u drami postoji prolog). Ali u drami nema detaljne narativno-opisne slike. Zapravo govor autora ovdje pomoćni i epizodni ( spisak glumaca ponekad popraćeno njihovim sažetkom karakteristike, oznaka vrijeme i mjesta radnje opisi scenske situacije na početku radnji i epizoda, kao i komentari na pojedinačne replike likova i naznake njihovih pokreta, gestova, izraza lica, intonacija (napomene) - strana dramski tekst). Basic njegov tekst je alternacija iskaza likova, njihovih replika i monologa. Pisac drama koristi dio likovnih sredstava koja su dostupna tvorcu romana ili epa, pripovijetke ili pripovijetke. A karakteri likova se u drami otkrivaju s manje slobode i punoće nego u epu.

Vrijeme Radnja prikazana u drami mora se uklopiti u strogi vremenski okvir scene (2-3 sata). Razmjena dramskih likova replike bez vidljivih vremenskih intervala; njihove izjave, kako napominje K.S. Stanislavski, čine čvrstu, kontinuiranu liniju. Lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg vremena. Život ovde govori kao iz svog lica: između prikazanog i čitaoca nema posrednika-naratora. Svrha drame, prema A.S. Puškin - "djelovati na mnoštvo, zaokupiti njegovu radoznalost." Drama gravitira prema spolja spektakularnoj prezentaciji onoga što je prikazano. Njene slike, u pravilu, ispadaju hiperbolične, privlačne, teatralne i svijetle. U 19.-20. stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svjetovnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očigledne, često su svedene na minimum. U počecima ovog fenomena je takozvana „malograđanska drama“ 18. veka, čiji su tvorci i teoretičari bili D. Didro i G.E. Lessing. Djela najvećih ruskih dramatičara XIX vijeka. i početkom 20. vijeka A.N. Ostrovsky, A.P. Čehova i M. Gorkog odlikuju se pouzdanošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kada su dramski pisci postavili uvjerljivost onoga što je prikazano, zaplet, psihološka i stvarna govorna hiperbola je opstala. Pozorišne konvencije su se osjetile čak i u Čehovovoj dramaturgiji, što je bila maksimalna granica « životnost ». U prošlim stoljećima (do 18. stoljeća) drama ne samo da je uspješno konkurirala epu, već je često postala vodeći oblik umjetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu. To je zbog brojnih razloga. Prvo je odigrana važna uloga pozorišnu umjetnost, dostupna (za razliku od rukopisne i štampane knjige) najširim slojevima društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikaz likova s ​​naglašenim karakternim osobinama, reprodukcija ljudskih strasti, privlačnost patosu i groteski) u predrealističkim epohama u potpunosti su odgovarala općim književnim i općim umjetničkim tokovima.

Govor na sceni delimo na monolog i dijalog. Monolog glumčev govor se zove u odsustvu drugih likova, tj. govor nije upućen nikome. Međutim, u scenskoj praksi razvijen i koherentan govor naziva se i monolog, čak i ako se izgovara u prisustvu drugih osoba i nekome je upućen. Takvi monolozi sadrže duhovne izljeve, naracije, sentencialne propovijedi itd. Dijalog je verbalna razmjena između dva igrača. Sadržaj dijaloga - pitanja i odgovori, sporovi, itd. Pojam dijaloga se proteže na unakrsni razgovor tri ili više osoba, što je tipično za novu dramu. U staroj drami pretežno se negovao čisti dijalog – razgovor upravo dve osobe.

Predstava je dopunjena scenografijom, rekvizitima, rekvizitima, tj. mrtvih pojava koje učestvuju u akcijama. Ovdje svoju ulogu mogu odigrati stvari (rekviziti), namještaj prostorija, namještaj, pojedinačni predmeti potrebni za igru ​​(oružje, itd.) i tako dalje. Uz ove objekte, u predstavu se uvode i tzv. "efekti" - vizuelni efekti, na primjer, svjetlosni, slušni. Glavni dijelovi dramskog djela su djela(ili radnje). Čin je dio koji se na sceni izvodi kontinuirano, u neprekidnoj vezi između govora i glume. Činovi su odvojeni jedan od drugog pauzama u izvođenju – pauzama. Treba napomenuti da je ponekad u toku predstave potrebna promena scenografije (spuštanje zavese) unutar čina. Ovi dijelovi se nazivaju "slike" ili "scene". Ne postoji precizna, fundamentalna granica između „slike“ i „čina“, a razlika između njih je čisto tehnička (obično je pauza između slika kratka i publika ne napušta svoja mjesta). Unutar čina dolazi do podjele prema izlascima i odlascima likova. Zove se dio čina, kada se likovi na sceni ne mijenjaju fenomen(ponekad "scena").

AT polazište moderne drame(XVII vek - francuski klasicizam) drama se delila na tragediju i komediju. obeležja tragedija bilo je istorijskih heroja (uglavnom heroji Grčke i Rima, posebno heroji Trojanskog rata), „visokih“ tema, „tragičnih“ (odnosno, nesretnih - obično smrti heroja) raspleta. Odlika teksture bila je prednost monologa, koji je u stihovnom govoru stvarao poseban stil pozorišne recitacije. Tragedija je odoljela komedija ko je izabrao savremena tema, "niske" (tj. uzbudljive smeh) epizode, sretan završetak (obično - vjenčanje). U komediji je dominirao dijalog.

U XVIII vijeku. broj žanrova se povećava. Uz stroge pozorišne žanrove promovišu se niži, "fer" žanrovi: italijanska šašava komedija, vodvilj, parodija itd. Ovi žanrovi su porijeklo moderne farse; groteske, operete, minijature. Komedija se raspada, izdvajajući iz sebe "dramu", tj. predstava sa modernim svakodnevnim temama, ali bez specifičnog „komičnosti” situacije („malograđanska tragedija” ili „komedija suza”). Do kraja veka, poznavanje Šekspirove dramaturgije uticalo je na teksturu tragedije. Romantizam početkom XIX in. u tragediju uvodi tehnike razvijene u komediji (prisustvo igre, veća složenost likova, prevlast dijaloga, slobodniji stih koji je zahtijevao smanjenu recitaciju), okreće se proučavanju i imitaciji Shakespearea i španjolskog teatra, uništava kanon tragedije, koji je proglasio tri pozorišna jedinstva (jedinstvo mjesta, tj. nepromjenjivost kulisa, jedinstvo vremena (pravilo 24 sata) i jedinstvo radnje, koje je svaki autor razumio na svoj način) .

Drama odlučno zamjenjuje ostale žanrove 19. stoljeća, usklađujući se s evolucijom psihološkog i svakodnevnog romana. Naslednik tragedije su istorijske hronike (poput "Trilogije" Alekseja Tolstoja ili hronike Ostrovskog). Početkom veka melodrama (poput Ducangeove još uvek obnovljene predstave "30 godina ili život igrača") bila je veoma popularna. 70-ih i 80-ih godina pokušalo se stvoriti poseban žanr dramskih bajki ili ekstravaganca - pozorišnih komada (vidi Ostrovskijevu Snjeguljicu).

Generalno, za XIX vek. koju karakteriše mešavina dramskih žanrova i rušenje čvrstih granica između njih.

Izgradnja parcele.

Izloženost. Daje se u obliku razgovora. U primitivnoj drami to je učinjeno uvođenjem prologa u starom smislu, tj. poseban glumac koji je prije predstave ocrtao početnu situaciju radnje. Pojavom principa realističke motivacije, u dramu je uveden prolog, a njegova uloga je povjerena jednom od likova. Tehnike direktnog izlaganja su priča (motivisana npr. uvođenjem nove osobe koja je tek stigla, ili pričanjem donedavno skrivene tajne, uspomene i sl.), prepoznavanje, samokarakterizacija (u oblik, na primjer, prijateljskih izljeva). Indirektne tehnike - nagoveštaji, prosleđivanje poruka (za "pedalizaciju", tj. za privlačenje pažnje) - ovi motivi indirektnih nagoveštaja sistematski se ponavljaju.

Kravata. U drami početak obično nije početni incident koji vodi do dugog lanca promjenjivih situacija, već zadatak koji određuje cijeli tok drame. Tipična radnja je ljubav heroja, nailazeći na prepreke. Kravata direktno "odjekuje" sa raspletom. U raspletu imamo dozvolu da postavimo izjednačenje. Radnja se može dati u ekspoziciji, ali se može i pomaknuti dublje u predstavu.

razvoj intrige. Općenito, u dramskoj književnosti vidimo sliku savladavanja prepreka. Istovremeno, igraju važnu ulogu u drami. motivi neznanja zamjenjujući vremenski pomak u epskoj priči. Rješenje ovog neznanja, ili priznanje, omogućava odlaganje uvođenja motiva i saopštavanje sa zakašnjenjem u toku zapleta.

Obično je ovaj sistem neznanja složen. Ponekad gledalac ne zna šta se dogodilo i poznato je likovima, češće suprotno - gledalac zna šta bi trebalo da bude nepoznato liku ili grupi likova (Hlestakov u Vladinom inspektoru, ljubav Sofije i Molčalina u Jao od pameti). Prilikom odgonetanja ovih zagonetki karakteristični su motivi kao što su prisluškivanje, presretanje pisama itd.

Govorni sistem. Klasična drama nam daje vrlo ogoljene uređaje za motiviranje razgovora. Dakle, da bi uveli motive vezane za ono što se dešava van scene, uveli su glasnici, ili trke. Za ispovesti su se uveliko koristili česti monolozi ili govori „na stranu“ (a parte), koji su prisutnima na sceni trebalo da budu nečujni.

izlazni sistem. Važna tačka u dramsko djelo je motivacija za izlaske i odlaske likova. U staroj tragediji jedinstvo mjesta je ispovijedano, svedeno na korištenje apstraktnog mjesta (odbacivanje motivacije), gdje su, bez posebne potrebe, junaci dolazili jedan za drugim i rekavši šta su bili navodno, i oni su otišli bez motivacije. Kako se pojavio zahtjev za realističnom motivacijom, apstraktno mjesto počelo je da se zamjenjuje zajedničkim mjestom poput hotela, trga, restorana itd., gdje su se likovi prirodno mogli okupljati. U drami 19. veka dominira interieur, tj. jedna od prostorija u kojoj živi neki lik, ali glavne epizode su one koje lako motivišu susret likova - imendan, bal, dolazak zajedničkog prijatelja itd.

Interchange. Dramom obično dominira tradicionalni rasplet (smrt heroja, ili tzv. tragična katastrofa, svadba i sl.). Obnavljanje raspleta ne menja oštrinu percepcije, jer, očigledno, interes drame nije koncentrisan na rasplet, koji se obično predviđa, već na rasplet klupka prepreka.

Slične informacije.