Karakteristike ruske dramaturgije 20. veka. Pet velikih poslijeratnih predstava i njihove najbolje izvedbe. L. Andreev. Dramaturgija

Tema: Dramaturgija 1920-ih.

1. Herojsko-romantična drama.
2. Osobenosti žanra porodične hronike u dramaturgiji 1920-ih.
3. Satirična drama 20-ih.

Književnost

1. Akimov V.M. Od Bloka do Solženjicina. M., 1994.
2. Golubkov M. Ruska književnost dvadesetog veka. Nakon razdvajanja. M., 2001.
3. Istorija ruske književnosti XX veka (20-90-e). M., Moskovski državni univerzitet, 1998.
4. Istorija sovjetske književnosti: novi pogled. M., 1990.
5. Musatov V.V. Istorija ruske književnosti dvadesetog veka. (sovjetski period). M., 2001.
6. Ruska književnost dvadesetog veka. Mn., 2004.
7. Ruska književnost dvadesetog veka u 2 dela / ur. prof. Krementsov. M., 2003.

U dramaturgiji 1920-ih godina vodeći je žanr herojsko-romantične drame. "Oluja" V.Bila-Belocerkovskog, "Ljubav Jarovaja" K.Treneva, "Razlom" B.Lavreneva - ove drame objedinjuje epska širina, želja da se odrazi raspoloženje masa u celini. U središtu ovih djela je duboki društveno-politički sukob, tema "razbijanja" starog i rađanja novog svijeta. Kompozicijski, ove predstave karakteriše širok obuhvat onoga što se dešava u vremenu, prisustvo mnogih sporednih linija koje nisu vezane za glavnu radnju, te slobodno prenošenje radnje s jednog mjesta na drugo.

Tako, na primjer, u predstavi "Oluja" V. Billa-Belotserkovskog ima mnogo masovnih scena. Uključuje vojnike Crvene armije, čekiste, mornara, urednika, predavača, vojnog komesara, komsomolce, sekretara, vojnog instruktora i upravnika snabdevanja. Mnoge druge osobe koje nemaju ni imena ni pozicije. Ni ljudski odnosi, već istorija je glavni izvor razvoja radnje u predstavi. Glavna stvar u njemu je slika istorijske bitke. To je povezano s odsustvom intrige koja se namjerno razvija, fragmentiranosti i neovisnosti pojedinih scena. Centralni lik predstave je predsjednik Ukoma, osoba više simbolična nego stvarna. Ali on aktivno ulazi u život: organizira borbu protiv tifusa, razotkriva skitnicu iz centra, kažnjava Savandeeva zbog neodgovornog odnosa prema ženi itd. Dakle, "Oluja" je bila otvoreno propagandne prirode. Ali u tim godinama značaj takvih predstava, snaga njihovog uticaja, bili su jači od predstava dubljeg psihološkog plana.

U dramaturgiji 20-ih godina, istaknuto mjesto zauzima drama Borisa Andrejeviča Lavrenjeva "Raskid", čija je osnova radnje istorijskih događaja oktobra 1917. Međutim, predstava nije hronika, u njoj veliko mjesto zauzimaju društveni sukobi. U "Razlomu" nema scena bitaka tipičnih za herojsko-romantični žanr: događaji na krstarici "Zarja" ispresecani su svakodnevnim scenama u stanu Bersenjevih. Društveno i kućno su neodvojivi jedno od drugog, ali prevladava klasno načelo: Tatjana Berseneva i njen suprug, poručnik Stube, nalaze se na različitim polovima društvenog pogleda na svet, a to se ogleda u njihovim ličnim odnosima, što dovodi do konačnog raskida. Lični odnosi likova ne igraju vodeću ulogu u radnji: predsjednik brodskog odbora krstarice "Zarya" Godun zaljubljen je u Tatjanu Bersenevu, ali Tatjanina simpatija prema Godunu uglavnom je posljedica blizine svjetonazorskih pozicija. .

“Raskid” je kombinacija dva žanra: to je i socio-psihološka drama s dubljim razvojem ograničenog kruga likova, s izrazitim svakodnevnim prizvukom, i herojsko-romantična predstava koja karakterizira raspoloženje ljudi u cjelini, masovna psihologija.

Tragedija građanskog rata prenosi se i u drami K. Treneva "Prolećna ljubav". U sredini je njena slika Lyubov Yarovaya i njenog muža. Koje su bile na suprotnim stranama barikada. Likovi u njemu prikazani su autentično i uvjerljivo i značajno se razlikuju od nedvosmislenih karakteristika likova u mnogim predstavama tih godina. Trenev je uspeo da pređe preko shematski preuveličanih, primitivnih ideja.

Posebno mjesto u dramaturgiji 1920-ih zauzima drama M. Bulgakova "Trubinovi dani" - jedna od najboljih drama o građanski rat o sudbinama ljudi u kritičnoj eri. Bulgakovljev komad "Dani Turbina", napisan stopama "Bele garde", postaje "drugi" Galeb" Art Theatre. Lunačarski ju je nazvao "prvom političkom predstavom u sovjetskom pozorištu". Premijera, koja je održana 5. oktobra 1926. godine, proslavila je Bulgakova. Priča koju je dramaturg ispričala šokirala je publiku svojom životnom istinom o katastrofalnim događajima koje su mnogi od njih nedavno doživjeli. Slike bijelih oficira, koje je Bulgakov neustrašivo iznio na scenu najboljeg pozorišta u zemlji, u pozadini nove publike, novog načina života, dobile su sve šire značenje inteligencije, bilo vojne ili civilne. Predstava, naišla na neprijateljstvo od strane zvaničnih kritika, ubrzo je povučena, ali je obnovljena 1932.

Radnja drame uklapa se u okvire Turbinovih kuća, gde „upada revolucija sa strašnim vihorom“.

Aleksej i Nikolaj Turbins, Elena, Lariosik, Myshlaevsky su ljubazni i plemeniti ljudi. Oni ne mogu razumjeti složene elemente događaja, shvatiti svoje mjesto u njima, odrediti svoju građansku dužnost prema domovini. Sve to stvara anksioznu, iznutra napetu atmosferu u kući Turbinovih. Oni su zabrinuti zbog uništenja starog uobičajenog načina života. Dakle, sama slika kuće, peć, koja donosi toplinu i udobnost, za razliku od okolnog svijeta, igra tako veliku ulogu u predstavi.

Dvadesetih godina 20. stoljeća stvoreno je više pozorišta komedije. M. Gorki i L. Leonov, A. Tolstoj i V. Majakovski usavršavali su svoje satirično umeće na polju komedije. Birokrate, a ne karijeristi, licemjeri pali su na mahove satiričnog prizora.

Filistejstvo je bilo predmet nemilosrdnog razotkrivanja. Poznate u tim godinama komedije „Mandat“ i „Samoubistvo“ N. Erdmana, „Vazdušna pita“ B. Romašova, „Zojkin stan“ i „Ivan Vasiljevič“ M. Bulgakova, „Eskvadanti“ i „ Kvadratura kruga” V. Kataeva bili su posvećeni upravo ovoj temi.

Gotovo istovremeno sa Turbinovim danima, Bulgakov je napisao tragičnu farsu Zojin stan (1926). Radnja predstave bila je vrlo relevantna za te godine. Preduzetna Zoika Peltz pokušava uštedjeti novac za kupovinu stranih vize za sebe i svog ljubavnika organizirajući podzemni bordel u svom stanu. Predstava bilježi oštar slom društvene stvarnosti, izražen u promjeni jezičkih oblika. Grof Oboljaninov odbija da shvati šta je „bivši grof“: „Gde sam otišao? Evo me, stojim ispred tebe." Sa demonstrativnom nevinošću, on ne prihvata toliko „nove reči“ koliko nove vrednosti.

Briljantni kameleonizam šarmantnog skitnica Ametistova, administratora u Zojinom "ateljeu", upečatljiv je kontrast grofu koji ne zna da se prilagodi okolnostima. U kontrapunktu dva centralne slike, Ametistova i grofa Oboljaninova, pojavljuje se duboka tema drame: tema istorijskog sećanja, nemogućnosti zaborava prošlosti. Posebno mjesto u dramaturgiji 1920-ih imaju komedijama Majakovskog Stjenica i Kupatilo, one su satira (sa elementima antiutopije) na buržoasko društvo koje je zaboravilo na revolucionarne vrijednosti zbog kojih je stvoreno. Unutrašnji sukob sa okolnom stvarnošću naprednog "bronzanog" sovjetskog doba, nesumnjivo se pokazao među najvažnijim poticajima koji su pjesnika gurnuli na poslednja pobuna protiv zakona svetskog poretka - samoubistvo.

XIV
ZAPADNA DRAMATURGIJA XX VEKA

Opće karakteristike. — Pozorište njemačkog ekspresionizma. Fenomen "ja-drame". Kajzerova predstava "Koral". — Dramaturgija Pirandela. "Šest likova u potrazi za autorom": novi odnosi između scene i publike. - Garcia Lorca: poetski teatar. Tragedija "Krvava svadba": interakcija jezika književnosti i pozorišta. - Brechtovo "Epsko pozorište": spor sa aristotelovskom doktrinom katarze; buđenje društveno-kritičke aktivnosti gledaoca. "Majka Hrabrost i njena deca": žanr istorijske hronike. "Galilejev život": slika naučnika. Potraga za Wilderom: jedna od varijanti "nearistotelovske" dramaturgije. - O "Neil: "Dug dan ide u noć" (tragedija zasnovana na autobiografskom materijalu). - Egzistencijalistička dramaturgija. "Teatar situacija." Sartrove "Muhe": interpretacija antičke radnje. - "Pozorište apsurda" : tragedija i farsa Becketta i Jonesca "Čekajući Todo": dramatizacija "ništa" "Ljuti mladići" - "Don Giovanni, ili ljubav prema geometriji" Frisch i "Rosencrantz i Tildenstern su mrtvi" Stopard: Varijacije na Tradicionalne teme - Dramaturgija Schaeffera "Kraljevski lov" iza sunca": sinteza" epskog pozorišta” i Artaudovo „pozorište okrutnosti”. Dramaturgija Bernharda. "Sila navike": "Poredak" umjetnosti i haosa svijeta. Itaka od Štrausa i Arkadija od Stoparda: dva shvatanja modernosti.

Evolucija zapadnog pozorišta u 20. veku odvijala se u dva glavna pravca. Prvo, to je transformacija pozorišta iznutra, povezana ili sa predstavljanjem novih tema i motiva, ili sa promišljanjem tradicije. Drugo, to su kardinalne promjene u sferi interakcije između scene i gledatelja, ideja korištenja pozorišta za aktiviranje gledatelja, bilo da se radi o sudjelovanju u javni život(„epsko pozorište“ B. Brehta) ili u ritualu („igra demona“ F. Garsije Lorke, „pozorište okrutnosti“ A. Artauda). Dodajmo da je u 20. vijeku pozorišnu umjetnost na putu do obogaćivanja ekspresivnosti, upija mogućnosti tako naizgled različitih umjetnosti kao što su kinematografija i fotografija.

Važno je napomenuti da je pozorište 20. veka pre svega rediteljsko pozorište. Umjesto diktata autora (ili glumca), u pozorištu su čvrsto utemeljeni diktati profesionalnog reditelja kao glavnog posrednika između predstave i predstave, predstave i glumca, predstave i gledatelja. Udaljenost između teksta i njegovog scenskog utjelovljenja beskonačno raste. Ipak, postoje brojni primjeri plodne saradnje dramskih pisaca i pozorišnih grupa. Rijetka kombinacija dramske i rediteljske prakse je Brechtovo djelo, koji je stvorio i utjecajnu teoriju pozorišne umjetnosti i vlastito pozorište (Berliner Ensemble, 1949.). Tvorci pozorišta bili su i L. Pirandello ("Teatro d" arte, 1925), F. Garcia Lorca ("La Baracca", 1931), T. Wilder, J. Anouil, S. Beckett postavljali su svoje drame.

20. vijek je obilježen prilično brzim promjenama u različitim smjerovima u dramskoj i rediteljskoj umjetnosti. Među pozorišnim konceptima koji su se pokazali kao najstabilniji tokom jednog veka treba navesti „realizam“ K. S. Stanislavskog, „pozorište okrutnosti“ A. Artauda („Teatar okrutnosti. Prvi manifest“, 1932; „Drugi manifest“, 1933), „Epsko pozorište „B. Brecht. Budući da su sredinom vijeka bili u međusobnom sukobu, devedesetih su postali materijal za stilizacije i parodije. ili, češće, koegzistiraju kao heterogeni elementi jedne predstave.

U pozorištu 20. vijeka konvencionalno metaforična tradicija (intelektualna drama egzistencijalista i Brechta, „pozorište apsurda“) koegzistira sa željom za naturalističkom životnošću (dramaturgija engleskog i njemačkog „bijesnog“) i estetika dokumenta (njemačka dokumentarna drama 1960-ih). Zahtjevu šokantnog utjecaja na gledatelja (A. Artaud) suprotstavlja se odbacivanje emocija u korist kritičkog prosuđivanja (B. Brecht). Uprkos monopolu proznog principa u dramaturgiji, ni drama u stihu ne nestaje (T. S. Eliot). Prednost se daje ili stvarnoj pozorišnoj predstavi (dadaističke i nadrealističke predstave), ili tekstu drame, u kojoj monološka riječ prevladava nad scenskom radnjom (dramaturgija Nijemaca P. Handkea i H. Mullera, Francuza J.-P. Wenzel i B.-M. Koltes).

Najvažnije pitanje koje je dramskim piscima 20. veka postavilo pozorište na prelazu iz 19. u 20. vek (H. Ibsen, M. Maeterlinck) jeste pitanje skrivenih resursa prozne reči u drami. Učinivši goruće probleme modernog društva i osobenosti moderne svijesti vlasništvom scene, dramaturzi s prijelaza stoljeća otvorili su nove mogućnosti dramskog dijaloga. Pozorište je obogaćeno "diskusijom" (H. Ibsen, B. Šo), "dijalogom drugog plana" i "tišinom" (M. Maeterlinck). Tradiciju „diskusije” prati intelektualna drama, koja uključuje francusku dramaturgiju 1930-ih (J. Giraudoux, J. Anouilh), egzistencijalističku dramu 1940-ih (J.-P. Sartre, A. Camus), Brechtovu dramaturgiju. Ako je Giraudouxova dramaturgija zasnovana na duhovitoj igri misli koja kompromituje zdrav razum u paradoksima i igrama riječi, onda je Brechtu stran duh francuskog intelektualizma. Argument i paradoks u njegovom radu nikako nisu igra, već sredstvo da se gledalac nauči razmišljanju.

Maeterlinckov "sekundarni dijalog", kao i čuveni čehovski podtekst, doživljavani su u 20. vijeku kao prilika da se jednom replikom prenese nekoliko paralelnih značenja, da se postepeno sugerira skrivena istina ili, obrnuto, nejasna, sakrije istina iza potoka. banalnog dijaloga. Poetski prizvuk, šarm lirizma opipljiv je u dramama P. Claudela, F. Garcia Lorca. U ekspresionističkim dramama (G. Kaiser, rani Y. O "Neill) nedosledni govori likovi su ponekad prikriveni svojim strahovima i sumnjama, kod S. Becketta, iza paradoksalnog dijaloga, kriju se praznina postojanja i užas toga. Ako u dramama mnogih apsurdista (Beckett, W. Hildesheimer) igra riječi ukazuje na nemogućnost komunikacije, onda u X. Pinterovim razgovorima "oko grma" ilustruju ne nemogućnost, već strah od direktnog govora. U modernoj dramaturgiji, govor likova, ispunjen klišeima medija, često vam omogućava da prećutite ono što je zaista značajno.

Želja da se kroz metaforu otkrije značenje modernosti navela je dramske pisce da koriste mitološke slike. Mogućnosti mita već su privukle nadrealiste: G. Apoliner se poziva na lik proricatelja Tiresije „Tirezijine Pipse“, 1917., J. Cocteau šalje modernog Orfeja u Had kako bi povratio novu Euridiku od smrti ( “Orfej”, 1928). Odnos prema viđenju najnovije stvarnosti kroz prizmu prošlih epoha i mita bio je karakterističan za intelektualnu dramu tridesetih godina. I za Girodoua i za Anouilha u ovom periodu važna je ekstravagancija dramatične situacije, koja omogućava da se pokažu kontradiktornosti modernosti: “Amphitryon 38” (1929), “Neće biti Trojanskog rata” (1935), “ Electra” (1937) J. Girodou, “Eurydice” (1942) J. Anouilh.

Za vrijeme njemačke okupacije, mitologija u dramama francuskih egzistencijalista postala je neka vrsta "ezopovskog jezika" ("Muhe" Sartre, post. 1943; "Antigone" Anouilh, post. 1943), omogućila je procjenu modernosti, udaljavajući se od toga. Interes za mitološke teme nije oslabio tokom 20. veka. Ovdje treba spomenuti i "Tukanje - sudbina Electre" (1931) Y. O "Neala, "Orfej silazi u pakao" (1957) T. Williamsa, a među kasnijim verzijama - "Medea-Material" (1981) od H. Mullera, "Ithaca" (1996) B. Strauss.

Ništa manje popularne drame iz života istorijske ličnosti, kao i tumačenja najvažnijih istorijskih događaja: “Knjiga Kristofora Kolumba” (1927; post. 1953) P. Claudela, “Život Galileja” (1953; post, u ranom izdanju - 1943; post Engleska verzija - 1947) B. Brecht, "Becket, ili Božja čast" (1959) J. Anouilh, "Luther" (1961) J. Osborn, "Čovjek za svako godišnje doba" (1961) R. Bolt, "The Progon i ubistvo Marata... (1964; post. 1965) P. Weiss. Poseban pristup historiji predložio je Brecht: krupni planovi u njegovim dramama namijenjeni su svakodnevnim sitnicama, a vješto uređivanje omogućava vam da pobjegnete od prikaza "herojskih" epizoda. Glavna stvar za Brechta je lišiti gledatelja iluzija o istoriji, a samim tim i o modernosti.

Direktno (zaobilazeći mit i istoriju) modernoj stvarnosti se obraćaju, iako na vrlo različite načine, apsurdisti i Englezi „bijesni“ (1950-ih). Još jedna odlika dramaturgije 20. veka je veliki broj parafraza na teme dela starog pozorišta. Na primjer, varijacije na Shakespeareove teme su vrlo raznolike: “Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi” (prvo izdanje - 1966; drugo izdanje - 1967) T. Stopparda, "Hamlet Machine" (1977; post. 1990) i "Macbeth ” (1971; post. 1972) H. Muller, "McBegg" (1972) E-Ionesco, "The Merchant" (1977) A. Wesker.

Jedan od najupečatljivijih pozorišnih pokreta 20. veka je nemački ekspresionizam, koji je uzeo maha u 1910-im i prvoj polovini 1920-ih. Ekspresionisti su se predstavili u drami, režiji, glumi, scenografiji, u oblasti muzičkog pozorišta (opere A. Berga).

Istorija ekspresionističke drame može se pratiti od 1912. godine, kada je Reinhard Sorge (1892-1916) objavio lirsko-dramsku poemu Prosjak (Der Bettler, post. 1917). Njegov glavni lik, pesnik-prosjak, pun je jakih strasti i impulsa. Želeći da ostvari svoju stvaralačku samostalnost, postaje ubica vlastitih roditelja (sukob između očeva i djece u ekspresionizmu je značajan) da bi na kraju stvorio predstavu „za narod“ (ali se istovremeno osjeća nedostojnim da se posveti njegov život masama).

Prva ekspresionistička predstava postavljena na sceni bila je drama Waltera Hasenclevera (Walter Hasenclever, 1890-1940) "Sin" (Der Sohn, 1914, post. 1916). Sukob očeva i djece, koji se često završava očeoubistvom (A. Bronnen "Paricide", Vatermord, 1922), želja za slobodom i poricanje konformizma - glavne su teme rane ekspresionističke drame. Kasnije u njoj raste antiratni patos, kao i društvena kritika, na primjer, Ernst Toller (Ernst Toller, 1893-1939).

Uobičajeno, dramaturgija ekspresionizma se može podijeliti na dva područja. U prvu kategoriju spadaju predstave socio-filozofskog sadržaja, u kojima se osoba prikazuje kao predstavnik određene klase, kao društvena maska. Drugom - drame na filozofske i mistične teme, u kojima se usamljeni, očajni lik približava apstraktnom čovjeku, predstavniku ne naroda i klase, već cijelog ljudskog roda. Ali najpoznatije ekspresionističke drame kombinuju oba sadržajna sloja: “Antigona” (Antigona, 1917, post.. 1920) V. Hasenclevera; "Građani Calaisa" (Die Bürger von Calais, 1914, post. 1917), "Od jutra do ponoći" (Von morgens bis mitternachts, 1916, post. 1917), "Koral" (Die Koralle, 1917), "Gas- I" (Gasi, 1918), "Gas-II" (Gasił, 1920) G. Kajzera (GeorgKaiser, 1878-1945); "Mass Man" (Masse-Mensch, 1921), "Eugen the Unsretnate" (Hinkemann, 1923) E. Tollera.

Ekspresionistu nije toliko zanimljiva tema slike koliko oslobađanje vlastite stvaralačke energije, ono što se predstavi može dodati „od sebe“. To je povezano sa fenomenom “I-drame” (“Ich-Drama”), “drame-scream” - predstave izgrađene oko jednog centralnog lika, koji teži maksimalnom samoizražavanju, što je na sve moguće načine potisnuto od strane civilizacija gradova, banaka, fabrika. On, kao i sam ekspresionistički umjetnik, sebe vidi kao proroka i vidovnjaka. Njegov zadatak je da deformiše okvire svakodnevnog života, da na bilo koji način probije "slučaj" stereotipa i tako pripremi "uspon" osobe (ovaj motiv je na sceni često bio umnožen stepenicama).

Ostali likovi "Ja-drame" i sam nacrt radnje igraju samo pomoćnu ulogu. Sve je podložno razotkrivanju jedne svesti i prikazano je kroz njenu prizmu. Mjesto radnje, likovi predstave egzistiraju isključivo u percepciji središnjeg lika („ja“) i kao da su izvučeni iz zaborava njegovim ekstatičnim monolozima. Prostor je lišen bilo kakvih specifičnih društvenih znakova, jer je, s jedne strane, vizionarski nastavak „ja“, a s druge strane zamišljen je ne kao određeno mjesto djelovanja, već kao kosmos, univerzum. Takva dvojnost je prirodna, jer se ekspresionist osjećao kao usamljeni sanjar, bačen u univerzalni haos.

Riječ u ekspresionističkoj predstavi prevladava nad radnjom. Ekstatični jezik krši zakone gramatike, izgrađen je na namjerno nepravilnim, zbrkanim ritmovima. Monolog je jedini način samootkrivanja poznat junacima ekspresionističkih komada. Sagovornici zapravo vode dva paralelna razvojna monologa, slušaju samo sebe. Otkriće za pozorište 20. veka bilo je da dramska osoba ne govori da bi je čula, već da bi izgovorila svoj užas, pobedila strah od samoće i dala univerzalnu skalu slikovitosti svoje svesti. Ako je ekspresionistička drama zasićena borbom Ideje za svoja prava, onda ju je teško nazvati „diskutabilnom“, budući da središnji lik više liči na luđaka koji maše mačem u mraku nego na duelistu spremnog da ukrsti mač sa pravi protivnik.

Inovacija ekspresionista manifestovala se ne samo na polju jezika. Dramaturzi se udaljavaju od naturalističkog shvaćanja lika i približavaju se u njegovom tumačenju kasnijim simbolistima (posebno A. Strindbergu). Ekspresionistički lik je lišen individualnih osobina, uporediv sa lutkom koju vode neke misteriozne sile. Otuda elementi gotike i fantazije. Ekspresionizam se razlikuje od simbolizma po tome što djeluje sa stereotipnom figurativnošću, a ponekad čak i karikaturalno. Nedostatak individualnosti pretvara ekspresionistički lik ne u "ime", već u grotesknu masku.

Motiv dualnosti, izuzetno važan za ekspresioniste, središnji je u drami Georga Kajzera Koral. Apsolutna sličnost milijardera i njegovog sekretara (koralj na sekretarovom lancu sata je jedini način da ih se razlikuje) vodi do tragičnog raspleta. Pošto je upucao dvojnika, milijarder nije prepoznat i osuđen za ubistvo "poslodavca". Ali drago mu je da barem umire kao sekretar: on je posedovao glavnu, po njegovom mišljenju, vrednost "život - koji je svetao - od prvog dana". Koral, uzet sa lanca sekretara, označava zakasnelo sticanje unutrašnje harmonije.

Svetla sećanja na mladost su neprocenjivi kapital koji milijarder želi da ostavi u nasleđe svom sinu. Ali mladić ne želi zatvoriti oči pred teškoćama postojanja, on postaje ložač na brodu za ugalj. U suprotnosti sa ocem, on na svoj način ponavlja svoju sudbinu.

Završni monolog Milijardera daje sliku koralja novu dimenziju. Ljudi se pojavljuju u njegovoj viziji kao "razbacani fragmenti umirućeg koraljnog stabla". Osuđeni su na samoću, sanjaju o izgubljenom jedinstvu.

Naglašeni subjektivizam "Ja-drame" ima dvostruki efekat. Gledalac se može poistovjetiti sa likom, podlegnuti izrazu, čak i magiji slike. Istovremeno, on je u stanju da se odmakne od toga, da vidi grotesku u „maski“, zbog čega postaje moguće sagledati šta se dešava na sceni „sa strane“. Problem "distance", granice između scene i gledališta, svijeta predstave i svijeta iza nje, postaje materijal za filozofiranje u pozorištu 20. stoljeća. Naravno, ova tema nije nova za pozorište, ali upravo u 20. veku u pozorišnoj umetnosti koegzistiraju apologeti „četvrtog zida“ (granica između publike i scene je neprohodna) i organizatori „hepeninga“. (izgleda da uopšte nema granice). Igra "na ivici" postala je aktuelna i poprimila je razne oblike, dobivši originalno rješenje dvadesetih godina 20. stoljeća u dramaturgiji JI. Pirandello.

Luigi Pirandello (LuigiPirandello, 1867-1936), italijanski dramaturg, prozni pisac, pesnik i kritičar, rođen je na Siciliji, stekao je filološko obrazovanje na univerzitetima u Rimu i Bonu. Godine 1889. objavio je prvu zbirku pjesama Radosna bol.

Okrenuvši se prozi, Pirandello je debitovao kao romanopisac, a 1904. objavio je svoj najpoznatiji roman, Pokojni Mattia Pascal. Za pozorište počinje da piše neposredno pre Prvog svetskog rata: drama "Vice" (La morsa) postavljena je u Rimu (Teastasio Theatre) 1910. godine.

Proučavajući dijalekt svoje rodne Sicilije na Univerzitetu u Bonu, Pirandello je u njemu napisao nekoliko svakodnevnih komedija, od kojih je jednu, dramu "Liola" (Liolä, 1916), pozorišni kritičar E. Bentley nazvao "poslednjom sicilijanskom pastoralom". " Evropsku slavu talijanskom dramatičaru donijele su filozofske i psihološke drame. To su, prije svega, tragedije: "Henry IV" (Enrico IV, 1922), koja postavlja pitanje razloga bijega osobe iz stvarnog svijeta u iluzorni; Oblačenje aktova (Vestire gli ignudi, 1922), koje otkriva tragičnu kontradikciju između "lica" i "maske"; "Šest likova u potrazi za autorom" (Sei personaggi in cerca d "autore, 1921; drugo izdanje - 1925), posvećen problemu odnosa "umetnosti" i "života". Potonji se formira zajedno sa dramama "Svako na svoj način" (Ciascuno a suo modo, 1924) i "Danas improviziramo" (Questra sera si recita a soggetto, 1930) trilogija na temu "teatralnosti života", koja se posebno živo suprotstavlja pozadina umjetničke istine pozorišta." (Cosi e (se vi pare), 1917) i "Život koji ti dajem" (La vita che ti diedi, 1923) Pirandello razmišlja o relativnosti istine. Godine 1925. otvara svoj "Teatro d" arte u Rimu" ("Umjetničko pozorište"). Italijanski pisac je 1934. godine dobio Nobelovu nagradu.

Drame „trilogije“ objedinjuje upotreba tehnike „uprizorenja na sceni“, poznate čak i renesansnim dramatičarima; Pirandello ga koristi da uništi scensku iluziju i, paralelno, da ostvari uvjerenje da je cijeli svijet pozorište. Ova vjera je daleko od radosnog uvjerenja u neograničene mogućnosti igre, princip igre. Svijet kao pozorište je svijet maski, a ne lica i pravih osjećaja, jer imati svoje lice savremeni ljudi, prema Pirandellu, zaboravili kako. U takvom svetu pozorište je „bez posla“. Prikazujući ga u obliku točkova-zupčanika nekog mehanizma (glumci, scena, likovi, tekst drame, sufler, autor), Pirandello lišava pozorište svake tajne. Istina, ova demistifikacija se na svoj način pretvara u fascinantnu igru.

U predstavi "Šest likova u potrazi za autorom" svjedoci smo probe Pirandelove drame "Igra interesa" (I giuoco delie parti, 1918). Odjednom se na sceni pojavljuje šestoro "gledatelja" koji tvrde da su šest likova (otac, majka, pastorka, sin, dječak i djevojčica), tražeći autora da ga pitaju za ideju predstave u kojoj su oni karaktera. Uz dozvolu ravnatelja, oni napola pripovijedaju, napola glume "nenapisanu komediju" koja se sastoji od prologa i dva čina. Kulminacija prvog čina je slučajni susret između oca i pastorke u kući za posjete. Kulminacija drugog čina je svađa između Majke i Sina koja je dovela do tragičnog ishoda - smrti djevojčice i samoubistva četrnaestogodišnjeg dječaka. Reditelj i glumci su obeshrabreni spektaklom. Tri lika - Otac, Majka i Sin - ostaju na sceni, kao da na nju ograničavaju svijet svog života. Pastorka, negirajući granicu između fikcije i stvarnosti, bježi u "nepoznato" kroz gledalište.

Počevši predstavu sa podignutom zavjesom, Pirandello kao da nas tjera da vjerujemo u identitet stvarnosti na sceni iu gledalištu. Dakle, Glumci bježe sa bine prema tezgama, dijeleći sa publikom zaprepaštenje oko „duha“ Madame Pace koji im se ukazao. Međutim, Likovi to ne mogu, njihovo postojanje ograničeno je upravo binom, što ih ipak ne sprečava da se pojave ne iza kulisa, već sa strane gledališta, kao „s ulice“.

Pirandello posebno propisuje potrebu da se glumci i šest likova ne miješaju. Razlika između ovih grupa glumaca je naglašena njihovim položajima na sceni, kao i svjetlosnim efektima, posebnim maskama i kostimima likova. U čuvenoj produkciji J. Pitoeva (Pariški Théâtre de Champs-è-Elise, 1923), na početku predstave, Glumci, obučeni u svakodnevne kostime, izašli su na scenu kroz gledalište. No, Likovi uopće nisu pratili pozorišnog portira "prolazom između stolica do bine", "posramljeni i zbunjeni, neprestano gledajući oko sebe" (prema autorovoj opasci). Svih šest su spektakularno spušteni na scenu u posebnoj kolevci, naglašavajući ono što se dešavalo jarkim zelenim svetlom.

Predstava maestralno prepliće melodramski zaplet i raspravu o problemima stvaralaštva, koji dobijaju bilo ironično ili paradoksalno tumačenje. Kakav je omjer realnosti, istine i uvjerljivosti? Šta je istinitije - život ili umjetnost, i u kojoj mjeri su kriteriji uvjerljivosti povezani sa životom? U eseju “O skrupuloznim razmatranjima kreativne fantazije” (Ąwertenza sugli scrupoli delia fantasia, 1921), Pirandello napominje da je život, čak i ako je pun apsurda, toliko istinit da mu ne treba nikakav kredibilitet. Umjetnost koja se bavi fikcijom nastoji biti poput istine. Ali tu leži paradoks: izmišljeni likovi predstave insistiraju na tome da njihova priča nema nikakve veze sa fikcijom, već da se dogodila „stvarno“. Zamjenjujući pitanje protupitanjem, Pirandello gradi složen sokratovski dijalog na temu istine.

Shodno tome, gledalac se suočava sa potrebom da odluči ko je stvarniji, istinitiji - lik, "stvarni živi lik" ili živa osoba? Realnost osobe se stalno mijenja, realnost karaktera je nepromijenjena. “Mi se ne mijenjamo”, viče Otac direktoru, “mi se ne možemo promijeniti, postati “drugačiji”; mi smo ono što jesmo (strašno je, zar ne, gospodine direktore?). I takvi ćemo zauvek ostati!” Drugim riječima, ako život osobe ima tri dimenzije (prošlost, sadašnjost i budućnost), granica između kojih se stalno iznova stvara, onda je lik zaključan u sadašnjosti, kao u četiri zida, za njega se sve događa „sada“, a u isto vreme, kako kaže Majka, "to se uvek dešava". Dakle, u životu osobe koja ne poznaje konstante, iluzorno se afirmiše mnogo jače nego u jednom zauvek utvrđenoj stvarnosti lika.

Dok traje predstava, kaže Pirandello, lik je življi i stvarniji od glumaca i gledalaca. Scena je njegov element, sama garancija "egzistencije". Kao što se „može roditi kao drvo ili kaldrma, voda, moljac ili... žena“, tako se može roditi i pozorišni lik. Međutim, sve ove "inkarnacije" su podjednako iluzorne. Čovjek i lik, priroda i umjetnost, dakle, nisu podjednako stvarni, već podjednako izmišljeni. Lik je obdaren jednom maskom, dok osoba mora manipulirati s nekoliko.

Dakle, teatralnost u drami "Šest likova u potrazi za autorom" je i najviši tip iluzornosti, trijumf kreativnosti i tragedija života u kojoj je osoba osuđena na nespoznatljivu ulogu. Uzvik direktora „Svjetlo! Light! Daj mi svjetlost!”, kontrastna promjena svjetla i tame, plavičasti sjaj koji preplavljuje scenu — sve to prenosi ideju o potrebi da se duhovno vidi, da se prevlada granica obmanjujućih pojava.

Predstavnici poetskog teatra 20. vijeka (F. Garcia Lorca, J. Cocteau, rani J. Anouille, rani T. Williams) različito shvataju teatralnost. Njegovu suštinu vide u "poeziji" sadržanoj u pozorišnim izražajnim sredstvima - scenografiji, plastičnosti, zvučnom oblikovanju predstave.

Prema J. Cocteauu, autoru čuvene drame o Orfeju (Orfej, 1928), tradicionalnoj „pozorišnoj poeziji“ (poesie de theatre), dramama u stihu, treba se suprotstaviti poeziji pozorišta kao takvoj, pomeriti akcenat sa tekst drame do njenog scenskog oličenja. Ovakvo gledište je tipično za predstavnike nadrealističkog teatra, za koje je riječ, element racionalnog poretka, morala biti podređena spektakularnim i zvučnim elementima predstave.

Nešto drugačiji pogled na stvari od španskog pjesnika i dramaturga Federika Garsije Lorke (Federico Garcia Lorca, 1898-1936), nastojeći uspostaviti sklad između poetske riječi i pozorišne inventivnosti. Lorca je rođen u andaluzijskom selu u blizini Granade. književna aktivnost započeo je tokom studija na Univerzitetu u Granadi (zbirka putopisnih bilješki „Utisci i pejzaži“, Impresiones y paisajes, 1918). Po završetku univerziteta preselio se u Madrid, gde je debitovao kao dramaturg (drama „Čarolija leptira“, El maleficio de la mariposa, 1920; muzika C. Debussyja) i kao dramaturg. pjesnik („Knjiga pjesama“, Libro de poemas, 1921) . Njegove drame svjedoče o najpažljivijem poznavanju španskog pozorišta 17. vijeka i narodne pozorišne tradicije. Prema Lorcinom sopstvenom priznanju, on je deset godina proučavao španski folklor "ne kao učenjak, već kao pesnik". Godine 1933. postavio je muzičku predstavu prema španskim narodnim pjesmama, a 1931-1933 bio je na čelu studentskog pozorišta "La Barraca" (španski - "Balagan").

Žanr herojsko-romantične drame "Marijana Pineda" (Mariana Pineda, 1927) Lorca je definisao kao "narodnu romansu u tri grafike", naglašavajući tako spoj lirske muzikalnosti drame, njene "pesme", sa poseban karakter zabave. Tkivo Lorkinih drama organski je utkano u poetski, muzički početak, kao i simbolički uslovnu scenografiju.

Ostale Lorcine drame su žanrovski izuzetno raznolike. „Okrutna farsa“ „Čudesni obućar“ (La zapatera prodigiosa, 1930.) osmišljena je u duhu andaluzijskog narodnog stripa. “Predstava “Ljubav dona Perlimplina” (Amor de don Perlimplin con Beiisa en su jardin, 1931, post. 1933) napisana je u tradiciji narodne tragedije, a “Paviljon Don Cristoval” (Retablillo de don Cristobal, 1931) napisan u žanru farse za lutkarsku predstavu. Drama „Kad prođe pet godina“ (Asi que pasen cinco ańos, 1938) je „legenda o vremenu“, ili, prema autorovoj definiciji, „misterija u prozi i stihu“.

Poetski teatar, prema Lorci, uključuje kombinaciju lirskih i dramskih principa u jednom djelu. U jednom od svojih intervjua 1935. priznao je da u njemu nesumnjivo prevladava dramatičan početak: „Ljudi su mi zanimljiviji od pejzaža u koji su upisani. Naravno, sposoban sam da četvrt sata razmišljam o planinskom lancu, ali ipak ću se sigurno spustiti u dolinu da razgovaram sa pastirom ili drvosječem. Poezija je kontemplativan i "idealan" početak, pozorište je aktivno i sastoji se od "od krvi i mesa". „Pozorište je poezija koja se uzdigla sa stranica knjige i poprimila telo. A onda progovori, vrišti, jeca, ako se približi očaj. Glumce koji izlaze na scenu treba zasjeniti poezija, ali istovremeno i živi – od krvi i mesa. Pozorište to traži. S jedne strane, poezija je doslovno prisutna u Lorcinim dramama: njegovi likovi pjevaju i govore u stihovima. S druge strane, poezija je duh predstave, njen ritam. Pozorište poeziji daje glas, oblik izražavanja emocija, oživljava tajanstvenu i nelogičnu poetsku sliku.

Osjećajući povezanost svoje drame sa tradicijom španjolskog teatra, Lorca je govorio o potrebi da se tragedija vrati na modernu scenu. Krvavo vjenčanje (Bodas de sangre, 1933), Yerma (Yerma, 1934) i Kuća Bernarde Albe (La casa de Bernarda Alba, 1936, obj. 1945) neki su od najupečatljivijih primjera ovog žanra u pozorištu XX vijeka. Krvavo vjenčanje odvija se u jednom selu na jugu Španije. Na dan vjenčanja, Mlada bježi sa svojim bivšim ljubavnikom, Leonardom Feliksom, jedinim likom u komadu koji ima ime. Mladoženja sa svojim rođacima i Nevestini rođaci jure u poteru, koja se završava smrću Leonarda i Mladoženje.

Predstava počinje napetim, naglašeno lakoničnim dijalogom između Majke i Zaručnika. Jednako je lakonska i autorova primedba („oslikana soba žuta"). Ništa se više ne kaže o postavci. Za razliku od scenskih režija naturalističke predstave, koje skrupulozno opisuju stanište likova, scenske režije "Krvava svadba" usmjerene su ne na životnost scene, već na stvaranje atmosfere, raspoloženja određene scene. Dakle, boje počinju dobivati ​​alegorijsko značenje (bijela - vjenčanje, crvena - krv). Aludirajući na simboličku dimenziju onoga što se dešava, oni su u interakciji i sa drugim scenskim efektima (svetlo, zvuk). Noćni mrak obavija susret Neveste i Leonarda u 1. sceni II čina; je zamijenjen svitanjem predstojećeg dana vjenčanja, ali je već 2. slika (koja završava bijegom nevjeste i Leonarda) riješena u hladno sivim, plavim i srebrnim tonovima, kao da nagovještava zlokobni plavi sjaj Mjeseca u smrtni čin III.

Prizor u žutoj sobi pun je slutnji i predznaka. Pošto je izgubila muža i sina, majka zabrinuto pita zašto njen poslednji sin nosi nož sa sobom. Sa ljutnjom se naoružava protiv bilo kakvog oružja - "svega što može ubiti čovjeka". Ubrzo se ocrtavaju glavne opozicije predstave. S jedne strane su vinogradi, masline, zemlja, majčinstvo, svijet žena; s druge - puške i pištolji, ponos i porodična čast, svijet muškaraca. A između ovih svjetova - krv, i neraskidivo i zauvijek spajajući (srodstvo), i zauvijek, "do groba", razdvajajući (krvna osveta).

Mentalno stanje likova odjekuje prirodnim pojavama: vrućina, "krv zore na nebu", brzi potok, tamni šumarci, mjesec u obliku mladog drvosječe blijeda lica (jedan od likova u predstavi). Takođe, Smrt, pod maskom Prosjaka, učestvuje u onome što se dešava. Priroda ne samo da odgovara iskustvima i postupcima likova, već ih i kontrolira. Smrt Leonarda i Zaručnika rezultat je zavjere između Mjeseca i Smrti. Odgovarajući na zov krvi, Nevjesta i Leonardo se neizbježno nađu u nemilosti neumoljivih kosmičkih sila.

Obrazac njihove smrti očigledan je za trojicu drvosječa koji se pojavljuju u 1. sceni trećeg čina uz zvuke violine i igraju ulogu antičkog hora. S jedne strane štite zakone porodice, s druge strane, stavljaju zakon prirode, krvi, iznad ljudskih zakona („Moramo slijediti diktate krvi“) i, suosjećajući s ljubavnicima, prizivaju smrt: „Smrt je tužna! Ostavi ih / Za ljubav, sklonište zeleno. Ali često spominjanje smrti je i poziv na njenu pojavu. „Ovde se diže mesec“, kaže treći drvoseča, a zatim, kao odgovor na njegove pozive, mesečina postepeno ispunjava pozornicu. Uloga drvosječa je paradoksalna. Privlače nevolje i plaču zbog toga.

Svojstvo uspavanki u predstavi je slično. Prožeti su predosjećanjem nadolazeće katastrofe i tugom zbog nje, neizbježnom u životu svakog čovjeka. Dakle, ono što se dešava u tragediji, pored svoje specifične strane, ima i univerzalni karakter (ljubav, smrt, nepovratni tok vremena, usamljenost). Stoga su likovi "Krvavog vjenčanja" (s izuzetkom Leonarda) lišeni pojedinačnih imena - Majka, Mladoženja, Nevjesta. Oni su "poetske varijante ljudskih duša" (Lorca). I iako jezik i melodije Andaluzije daju ovim "dušama" nacionalni identitet, lokalni ukus je za dramaturga sporedni. „Ovaj mit o ljudskoj duši“, rekao je Lorca o „Divnom obućaru“, „mogao bih i da utjelovim u eskimskoj boji“.

Na kraju svog života, Lorca (ustrijeljen je tokom Španskog građanskog rata) dolazi na ideju o "pozorištu društvene akcije" koje može ukazati i na pad nacije i na put preporoda zemlje.

Tridesetih godina prošlog stoljeća stav o javnoj namjeni pozorišta najdosljednije je branio Bertolt Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956). Ako je Lorca vjerovao da je predstava sposobna promijeniti “sliku osjećaja” publike, prisiljavajući publiku i glumce da se ujedine u jednom duhovnom impulsu, onda se Brecht ne oslanja na osjećaj, već na razum, rad misli koji je probudio pozorište.

B. Brecht - njemački dramski pisac, pjesnik, publicista i pozorišna ličnost - rođen je u Augsburgu, studirao je medicinu na Univerzitetu u Minhenu, radio kao bolničar u vojnoj bolnici. Deklarisavši se kao pesnik, okrenuo se pozorištu: „Baal” (Baal, 1918, post. 1923), „Bubnjevi u noći” (Trommeln in der Nacht, 1919, post. 1922), „U džungli Gradovi” (Im Dickicht der Städte, 1921-1924). Godine 1924. Brecht se preselio u Berlin i radio dvije godine u Deutsches Theatreu pod vodstvom Maxa Reinhardta. Saradnja (1927) sa Erwinom Piscatorom (1893-1966), jednim od istaknutih reditelja, uticala je na dalja dramska traganja: Opera od tri groša (Die Dreigroschenoper, 1928), Sveta Ivana od klaonica (Die heilige Johanna der Schlachthöfe, 1939). ).

Koncept "epskog teatra" tradicionalno se povezuje s Brechtovim imenom. Dvadesetih godina prošlog veka Piskator je suprotstavio moderno pozorište „aristotelovskom“, odnosno dramaturgiji zasnovanoj na dramskoj tenziji, stvaranju scenske iluzije i empatiji publike sa osećanjima i postupcima junaka. Brecht pojačava ovu Piskatorovu tezu. On poriče aristotelovsku doktrinu katarze. Kao što znate, tragedija, prema Aristotelovoj Poetici, mora u gledaocu naizmjenično izazvati strah i saosećanje, dovesti do najveće emocionalne napetosti da bi se u finalu razriješila harmoničnim pomirenjem ovih strasti. Ovo, prema Brechtu, obaviješteno starogrčka tragedija scenska atrakcija. Tragedija je gledaocu počela izgledati "lijepa", estetski opravdana. Shodno tome, nesreću, patnju, poraz pozorište je mitologiziralo i u ovom „pozlaćenom“ obliku prikazalo kao snagu koja oplemenjuje publiku. „Znate li kako se biseri prave u školjki Margaritifere? Brechtov Galileo komentira ovu situaciju. - Ova kamenica smrtno se razboli kada neko strano tijelo, poput zrna pijeska, prodre u nju. Ona zatvara ovo zrno peska u kuglu sluzi. Zamalo da umre. Dođavola s biserima, više volim zdrave ostrige.”

Brechtovo zapažanje nije bilo izolirano.

Na primjer, njemački egzistencijalistički filozof K. Jaspers u svom djelu “O istini” (Von der Wahrheit, 1947) skreće pažnju na činjenicu da empatija publike prema liku dovodi do dvostrukog osjećaja – uključenosti u ono što se događa i odvojenosti od to. Ova odvojenost stvara ugodan osjećaj sigurnosti, pretvara gledatelja ne u sudionika, već samo u svjedoka tragedije, koja ga se, uglavnom, "ne tiče".

Brecht nastoji da pozorištu vrati svojevrsnu obrazovnu funkciju. Pozorište treba da postane škola za gledaoca, da pobudi njegovu društveno-kritičku aktivnost. Publika je pozvana da ne uživa u iluzornim radostima ili patnjama, već da kroz predstavu odredi svoj odnos prema aktuelnim događajima u društvenom i političkom životu. "Ep", u ovom smislu, znači pokrivanje obimne društveno-istorijske građe. Nezadovoljan fragmentom stvarnosti, „epsko pozorište“ nastoji da ga prikaže sveobuhvatno, „filozofski“. Autorova misao treba da izazove misao gledaoca. Brecht ima za cilj da transformiše gledaoca iz "potrošača" predstave u njenog kokreatora. Da bi to učinio, on uvodi tehniku ​​zvanu "otuđenje" (Verfremdungseffekt). Smisao ove tehnike je da se iz neočekivanog ugla predstavi gledaocu dobro poznati fenomen. Brecht postiže razotkrivanje "uobičajenih" ili "udobnih" istina na različite načine.

Prvo, projektovanjem raznih fotografija i natpisa, kao i promenom kulisa pred publikom, uništava iluziju događaja prikazanih na sceni. "Dokumentacija" pozorišta je odgovor na izazov modernosti sa kultom filma i novinskih vesti. Drugo, Brecht smanjuje dramsku tenziju uvođenjem posebnih funkcionalnih scena u predstavu. Dramaturzi su i prije Brechta pribjegavali efektima kako bi stvorili distancu između priče o događajima i njihove "predstave". Takvi su heraldičar, heraldičar, Geteov "direktor pozorišta", koji "najavljuje" P. Claudela. Brecht posebno ističe intervenciju autora u razvoju radnje, odnosno usmjerava pažnju na određeno gledište. Da bi pažnju gledaoca usmjerio na za sebe najvažnije misli, Brecht u predstavu uvodi "zonge" (kao u modernim političkim kabareima), horove, direktne apele glumaca publici.

Predstava "Majka Kuraž i njena deca" (Mutter Courage und ihre Kinder, 1941) može se posmatrati kao vrhunski primer estetike "epskog teatra". Uspjeh joj je došao nakon što je na sceni postavila Deutsches Theater (1949); još više se povećao nakon Brechtove produkcije 1951. u pozorištu Berliner Ensemble koji je on stvorio. Predstava je hronika putovanja fabrike konzervi Ane Fierling, zvane Majka Hrabrost, i njeno troje dece (Katrin, Ejlif, Švajcerkas) tokom Tridesetogodišnjeg rata (1616-1648). Da bi prehranila svoju porodicu, prati u vagonu, prvo protestantsku vojsku, a potom i katolike. Vrijeme drame koju je Brecht napisao u egzilu posebno je značajno za njemačku publiku: Tridesetogodišnji rat bio je jedan od najrazornijih za Njemačku. Dvanaest scena "Majke hrabrosti" svojevrsna su slobodna kompozicija, neskladni hor glasova. Celokupna radnja u njoj, iako vidljiva, nikada ne dostiže vrhunac, što odgovara autorovoj nameri. To je ilustrovano, na primjer, u 3. sceni. "Poštenog sina" Courage Schweitzerkasa upucaju katolici. Kada majka i sestra iznesu njegov leš na identifikaciju, primorani su da napuste sina i brata kako bi spasili svoje živote. Scena se završava riječima narednika: „Bacite ga na smetlište. Niko ga ne poznaje." Međutim, već u sljedećoj, 4. sceni, Majka Hrabrost se pojavljuje u pomalo komičnom obliku. Ogorčena zbog nezakonite kazne od pet talira, traži sastanak sa kapetanom. U istoj sceni, u Pjesmi velike poniznosti, pjeva o toleranciji i sposobnosti kompromisa kojima ju je život naučio. Tako se smrt sina pretvara u samo jednu od praktičnih lekcija rata.

Hrabrost je i heroina i pseudoheroina. To se u predstavi otkriva kako kroz sukob likova (pričljiva Hrabrost / tiha Katrin), tako i kroz „zonge“ – glavno oružje Brechtove ironije. Filozofiju Hrabrosti, zasnovanu na mudrom prihvatanju života onakvog kakav jeste (zonga "Pesma o velikoj poniznosti" u 4. sceni), dramaturg dovodi do groteske, do razumevanja ranjivosti i pogubnosti kompromisa. Drugim riječima, zahvaljujući Pjesmi, Brecht uspijeva otkriti lažnost onih vrijednosti koje su na prvi pogled u predstavi predstavljene kao pozitivne. Majka Hrabrost, naglašava ruski istraživač A. A. Fedorov, „ne počinje jasno da vidi, nakon što je doživjela šok, saznaje „o svojoj prirodi ništa više od zamorca o zakonu biologije.” Tragično (lično i istorijsko) iskustvo , obogativši gledaoca, ništa je nije naučio... Katarza koju je doživjela pokazala se potpuno jalovom. Mudrost Hrabrost je njeno neznanje. Istinsko poznavanje tragedije rata i tragedije života općenito, prema Brechtu, ne zahtijeva emocionalne reakcije (one su relativne), ne oslanjanje na općeprihvaćene norme, ne religijsku vjeru, već djelo intelekta, slobodnu misao. Ovo scensko rješenje ima i svoj pozorišni aspekt. Brecht se, stvarajući i uništavajući iluziju, bori upravo sa nekontroliranom emocijom gledaoca, kao što su se G. Craig i A. Ya. Tairov borili sa nekontroliranom emocijom glumca u svojim konceptima "super-lutke" i "super-glumca" .

Dakle, gledalac u nekim epizodama može saosećati sa Hrabrošću, ali se nikada ne poistovećuje sa njom. Junakinja predstave je nepredvidiva: ili proklinje rat ili ponovo učestvuje u njemu. Međutim, u krajnjoj liniji nije bitno šta Hrabrost oduzima iskustvu rata, već reakcija gledaoca na njegove metamorfoze. Primeri Brechtovog "epskog teatra" uključuju predstavu-parabolu "Dobri čovek iz Sezuana" (Der gute Mensch von Sezuan, 1939-1941, post. 1943), dramu "Život Galileja" (Leben des Galilei, 1938- 1939; post, u ranom izdanju - 1943; post. engleska verzija - 1947), predstava-parabola "Kavkaski krug kredom" (Der Kaukasische Kreidekreis, 1943-1944, post. 1948). Po svom estetskom programu, Breht je preradio Sofoklovu Antigonu (Antigona, 1948), Dabrovu bundu G. Hauptmana (Der Biberpelz, 1951), Koriolan V. Šekspira (Koriolan, 1952).

Predstava "Život Galileja" sastoji se od 15 scena, obuhvata godine 1609-1637. Razmišljajući o genijalnosti renesanse, koji se odrekao svog otkrića, Brecht se osvrće i na stvari koje su bile relevantne u 20. veku - na kontradikciju između visokog teorijskog znanja i njegove često kriminalne praktične primene, između naučnih i tehničkih otkrića i filozofskih zaključaka iz njih. Tematski sloj drame je stoga izuzetno bogat: u njemu se sudaraju znanje i vjera, "budnost" i "sljepoća", dužnost i iskušenje, istina i odricanje od toga.

Od prve scene, sposobnost da se vidi prepoznata je kao glavna vrlina misleće osobe. U svijetu u kojem put do znanja leži kroz ovladavanje mrtvim jezikom (ovo je važan detalj: više puta se naglašava da brusilica sočiva, “praktičar” Federzoni ne zna latinski), u kojem je novo otkriće gledano kroz prizmu učenja “božanskog” Aristotela i Svetog pisma – u ovom svijetu možete vjerovati samo svojim očima. U sceni IV, firentinski dvorjani, sumnjajući u postojanje Jupiterovih satelita, nude Galileju da raspravlja o tome da li oni mogu postojati. Na to Galileo odgovara: "Pretpostavljam da samo pogledaš kroz dimnjak i vidiš." Zvijezde, prema Galileju, ne mogu biti potrebne i nepotrebne, postojeće i nepostojeće, ako zaista postoje. Ako nova otkrića narušavaju sliku svemira koju je nacrtao Aristotel, to ne znači da su nesklad. Naprotiv, daju ovoj slici autentičan, a ne fiktivni obris. Ova želja za suptilnijim razumijevanjem svemira povezana je u Galilejevom umu s poetskom kreativnošću. Kao u osmoj satiri njegovog omiljenog pjesnika Horacija (dvorskog pjesnika), nijedna riječ se ne može promijeniti, tako je i u njegovoj galilejskoj slici svemira nemoguće promijeniti faze Venere. Protiv toga se, kaže Galileo, pobuni njegov "osećaj za lepo".

Slika naučnika je podvrgnuta uobičajenom Brechtovom "otuđenju". Borac za trijumf istine potpuno je lišen herojskih kvaliteta. Galileo, dramaturg podsjeća na metaforu jednog od naučnikovih savremenika, ne lava, već lisice. On je pomalo gurman, pomalo egoista i pomalo kukavica. "Patnici su mi dosadili"; “Kada se nosite s preprekama, najkraća udaljenost između dvije tačke može biti kriva” – to su Andreine nezaboravne maksime učiteljice.

Smatrajući odricanje od istine zločinom, Galileo se ipak odrekao svog otkrića, bojeći se mučenja. On sam sebe strogo osuđuje zbog toga, jer je dao državi mogućnost da manipuliše naučnom istinom. Galilejeva tragedija je u tome što je njegovo znanje, otuđeno od njega, postalo neljudsko. Sam Brecht je sanjao o harmoniji nauke i napretka, visokog znanja i morala.

Ali Brechtova osuda Galileja ima potpuno istu umjetničku uvjerljivost kao i njegovo opravdanje. Na kraju XIII scene zvuči citat iz Galilejevih "Razgovora": "Zar nije jasno da konj, pavši sa visine od tri ili četiri lakta, može slomiti noge, dok je za psa potpuno bezopasno.. .<...>Uvriježeno mišljenje da su velike i male mašine podjednako jake je očito zabluda.”

Brehtova teorija o "epskom pozorištu", koja je imala značajan uticaj na dramske pisce 20. veka, nije bila jedini koncept "nearistotelovske" dramaturgije. Njegovu originalnu interpretaciju ponudio je američki dramaturg i prozni pisac Thornton Wilder (Thornton Wilder, 1897-1975). Na estetiku njegovog rada uticala je, s jedne strane, tradicija kineskog teatra, s druge strane, eksperimenti Pirandela - komad Šest likova u potrazi za autorom koji je gledao u Rimu 1921. godine. Najvažnija Wilderian tehnika je igranje rampom, prisustvo u predstavi domaćina (ili „pomoćnika režisera“) koji komentariše radnju. Ova figura istovremeno pripada dva svijeta: "fiktivnoj" predstavi i stvarnoj predstavi. Wilder pribjegava tehnici montaže, slobodnom rukovanju scenskim vremenom, na čiji tok ne ukazuje razvoj intrige, već ponavljanja. Tako jednočinka "Duga božićna večera" (Long Christmas Dinner, 1931) predstavlja devedeset božićnih večera porodice Bayard, koje se ubrzano mijenjaju. Zasnovana na reprodukciji približno istih situacija i fraza, predstava, koja traje devedeset godina, počinje prvom božićnom večerom u novoj kući, a završava se kupnjom još jedne nove kuće od strane mlađe generacije porodice.

Sam koncept vremena je otuđen. Ako se u Dugom božićnom ručku poigrava ideja da vrijeme „ne stoji“, onda se u Našem gradu (Naš grad, 1938), naprotiv, poziva na nepovratnost vremena, nemogućnost vraćanja prošlosti. pitanje. S jedne strane, ovo je kontroverza s tradicionalnom strukturom predstave koja podrazumijeva razvoj od početka do kraja. S druge strane, pogled na ljudsku sudbinu iz pozicije misterioznog posmatrača koji zna ishod svakog događaja.

Za Brechta, otuđenje je sadržavalo način umjetničkog razumijevanja društvenih kontradikcija. Wilderov cilj je drugačiji – razumijevanje vječnih zakona univerzuma. U isto vrijeme, Wilder ide ovim putem, koristeći komične efekte.

Predstava Skin of Our Teeth (1942) igra na apsurdnosti onih uobičajenih ideja o istoriji koje su ukorijenjene u svijesti modernih Amerikanaca.

Potraga za T. Wilderom pada u doba procvata američkog teatra, predstavljenog prvenstveno imenima Eugenea O "Neila (Eugene O" Neill, 1888-1953) i Tennesseeja Williamsa (Tennessee Williams, sadašnje, ime - Thomas Lanier, Thomas Lanier, 1911 - - 1983), autor mnogih drama, uključujući Tramvaj po imenu želja (1947), Orfej silazi (1957).

O "Neill je debitovao kao dramaturg još 1910-ih; njegova jednočinka "Course East to Cardiff" (Bound East for Cardiff, 1916), koju je igrala trupa Provincetown Players, koja se suštinski suprotstavlja Brodveju, bila je „Nil se pokazao osetljivim na evropske pozorišne tokove, na njega su posebno uticali H. Ibzen, Yu. A. Strindberg, koga je smatrao „vesnikom svega modernog u našem pozorištu“, kao i G. Kajzer. O "Neill je pažljiv na specifične detalje, na "okruženje", na psihološki razvoj likova u tradiciji "nove drame". Istovremeno, 1920-ih, američkog dramatičara je zarobio ekspresionizam ("Emperor Jones ", Car Jones, 1921, post. 1920; "Čupavi majmun", The Hairy Are, 1922) i poetika grotesknog, simboličkog uopštavanja. U kasnom periodu stvaralaštva (1930-1940-ih), O "Neill postiže sinteza specifičnosti i konvencije, retka u pozorištu 20. veka, koja. utjecalo na njegove preferencije ukusa (Eshil, Sofokle, Elizabetanci) i iskustvo obrade drevni mit- "Žalost - sudbina Elektre" (Mourning Becomes Electra, 1931). Međutim, O'Neilov glavni materijal je stvarnost njegove rodne Amerike, koja je, u njegovoj interpretaciji, bogata istinski tragičnim sudarima (krivnja, iskupljenje) kao i antička grčka drama.

Drama "Dugodnevno putovanje u noć" (Long Day's Journey into Night, 1940, objavljeno 1956) objavljena je i postavljena tek nakon smrti pisca: ova "porodična drama" napisana je na autobiografskom materijalu. Porodica Tyrone je nastala od nosi ime Iraca. Međutim, ova okolnost ne naglašava slavu Tirona, već tragediju koju trpe.

Avgustovskog dana 1912. godine, dok je prostor ispred prozora kuće postepeno prekriven maglom, svaki od četvorice Tyrona (Džejms, njegova supruga Meri, njihovi sinovi Džejmi i Edmund) suočava se sa novim saznanjima o sebi, svojoj voljenoj one. James Tyrone priznaje da je prokockao svoj glumački talenat igrajući u komercijalnim produkcijama; Mary ponovo počinje uzimati morfij, lišavajući svog muža i sinove nade za njihov oporavak.

Najstariji sin, propali glumac, svoje razočarenje u život pokušava ublažiti alkoholom. Mlađi, ambiciozni pjesnik, saznaje da ima tuberkulozu.

O "Neil se fokusira na postepeno razotkrivanje karaktera likova, obuzetih mržnjom i ljubavlju, uvrijeđenih i opraštajućih, koji žive u sadašnjosti i ne mogu se riješiti opsesija, "legendi" prošlosti. Detaljno, sa govorom ličnost, Tyronovi su jedinstveni.Ali njihove skrivene zamjerke,svade i pomirenja razumljive su svakoj porodici.Djeca i roditelji koji nisu opravdali ocekivanja jedni drugih,zajednica ljubomora,neispunjena ocekivanja(blistava karijera,svoj dom)-npr. je križ porodičnog idealizma.

Predstava se sastoji od četiri čina, od kojih je svaki jasno označena faza u „zamagljivanju kontura“, dovodeći tragediju u prvi plan. Njeno očekivanje potcrtavaju različiti detalji: priča o nekoj misterioznoj nestambenoj sobi, o mogućoj dijagnozi dr. Hardyja. Krhkost, pa čak i prolaznost porodične harmonije u prvom činu, nagovještavaju Marijini nervozni pokreti ruku, Edmundov kašalj i zvuk koraka u praznoj sobi. Svi ovi nagoveštaji postaju stvarnost u drugom činu, a Tyronovima ne preostaje ništa drugo nego da krenu na dalek put u noć - da zavire u sebe i duše svojih najmilijih.

Svaki od Tyrona nosilac je posebnog pogleda na život. Marija ne štedi na muževljevim prijekorima, ali ipak vjeruje da osoba nema potpunu kontrolu nad sobom, da život postepeno „iskrivljuje“ svakoga, „sve dok između onoga što jesmo i onoga što bismo željeli da budemo, neprobojna zid raste, a mi zauvijek gubimo svoje pravo ja. Džejmi, naprotiv, ne veruje ni u šta: nadao se oporavku svoje majke, ali je opet bio prevaren. Njegov fatalizam nailazi na neočekivano odbijanje Edmunda, koji pronalazi snagu da "pliva protiv struje", uprkos svojoj bolesti, da se bori sa sudbinom. Od cijele porodice, mlađi Tajron, obilježen pečatom pjesnika, ima budućnost. Međutim, i on je na svoj način ranjiv, jer ima kompleks krivice povezan s prošlošću. Mary je prvi put dat morfij nakon teškog porođaja, pa se Edmund smatra odgovornim za majčinu ovisnost o drogama. Kao "kriv bez krivice", Edmund je, prema O "Neill-u, sličan junacima drevnih grčkih tragedija.

Čemu se Tyronovi protive neumoljivom približavanju "noći"? — Iluzije, snovi, kreativnost. Na kraju drame, narkotičke halucinacije Meri Tajron vraćaju se u njene mladosti, kada je bila zatvorenica ženskog samostana. Njen poslednji monolog posvećen je upoznavanju Džejmsa, njene prve ljubavi. O tome šta je dalje bilo u njenoj sudbini, Meri se odbija da se seti. Samo se u prošlosti, po njenom mišljenju, može otkriti ono što je sadašnjost zauvijek izgubila - nevinost, sreću, vjeru.

Jedan avgustovski dan - cijeli život Tyrona u malom. Ona balansira na granici stvarnosti i sna, prijeti da se pretvori u apsurd. Pa ipak, dug dan ne prođe bez ostavljanja traga za četvoricu glumaca. Ljubav i mržnja, koje im ne dozvoljavaju da se rastanu, tjeraju Tyronove da svaki dan iznova idu jedno prema drugom u gotovo beznadežnom pokušaju međusobnog razumijevanja.

U poređenju sa dramama O "Neila, pozorište Jean-Paul Sartre (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) i Albert Camus (Albert Camus, 1913-1960) pojavljuje se prvenstveno kao pozorište ideja, ali i kao svojevrsno komentara o prozi i filozofskom stvaralaštvu - ovim piscima. Uprkos naglašenom intelektualizmu Sartreovih drama ("Za zatvorena vrata“, Huisclos, 1944; "Mrtvi bez sahrane", Morts sans sépulture, 1946; "Đavo i Gospod Bog", Le Diable et le Bon Dieu, 1951; "Pustinjaci iz Altone", Les séquestrés d "Altone, 1959." i Camus ("Caligula", Caligula, 1938., post. 1945.; "Nesporazum", Le Malentendu, 1944.; "Stanje opsade", LÉtat de siège, 19. ), njihove teme su vrlo raznolike, povezane s korištenjem kako mitoloških zapleta, tako i modernih slika.

U svom nastanku, egzistencijalistička dramaturgija susreće se sa pretežno političkom interpretacijom. Postavljeni u okupiranom Parizu, Les Mouches (1943) Sartre i Antigona (Antigone, 1943) Jean Anouilha (1910-1987) doživljavani su kao manifesti Otpora. Zaista, Sartr je pozorišnu predstavu vidio kao sredstvo izraženog moralnog i političkog utjecaja. Anui je prije svega bio dramaturg koji nikada nije zaboravljao na specifičnosti pozorišta. Zauzvrat, Camus je tražio sintezu filozofskog i umjetničke ideje. "Mit o Sizifu" (Le Mythe de Sisyphe, 1942) postao je svojevrsni manifest za egzistencijalističku dramu, a kasnije i "dramu apsurda".

"Teatar situacija" - tako je Sartr označio vrstu svoje dramaturgije, naglašavajući važnost izuzetnih okolnosti u koje stavlja likove. Upravo te okolnosti (smrtna opasnost, zločin) daju ideju o tome šta je "slobodan izbor". Drugim riječima, "situacija" nije psihička dimenzija koja se postepeno razvija, već neka vrsta prvobitno postojeće platforme. Na njenoj sceni egzistencijalistički junaci se bore prvenstveno sami sa sobom. Naplaćeni za akciju, izgleda da nemaju dušu.

"Muhe" Sartr se poziva na antičku priču o Orestu. Predstava počinje njegovim povratkom u rodni Argos. Zajedno sa sestrom Elektrom se osvećuje majci i stricu za ubistvo oca. Elektra se kaje za svoje delo. Orest preuzima odgovornost za krvoproliće, ali, prema Sartreu, oslobađajući svoje podanike od krivice za Agamemnonovu smrt, odriče se prijestolja i napušta Argos.

Njegov čin je prijekor njegovim sunarodnicima. Narod Argosa pomirio se sa svojom sudbinom. Pokajali su se za svoje zločine (kao što su se Egist i Klitemnestra pokajali za ubistvo Agamemnona) i tako svoju krivicu prebacili na bogove. Takvo odricanje od odgovornosti je jednako odricanju od lične slobode. Ovo pokajanje je ugodno Olimpijcima, o čemu Jupiter obavještava kralja Egista: „Bolna tajna bogova i kraljeva: oni znaju da su ljudi slobodni. Ljudi su slobodni, Egistuse. Vi to znate, ali oni ne znaju."

Razotkrivajući ovu laž bogova, Orest postepeno saznaje ko je on, za šta je sposoban. Skeptično procjenjujući svoj nekadašnji život, junak kaže svom mentoru: dao si mi slobodu niti koje je vjetar otkinuo s paučine i uzdigao se visoko nad zemljom: Ja nemam više od paučine i lebdim kroz zrak.<...>Ah, kako sam slobodan. Moja duša je veličanstvena praznina." Susret sa Elektrom, njen ples na Gozbi mrtvih, prepoznavanje njene sestre - sve to navodi Oresta da shvati šta mora da uradi. Suočen sa nemogućnošću potčinjavanja božanskom proviđenju (Jupiteru), Orest je primoran da stvori sopstvenu, duboko ličnu, skalu vrednosti. A te su vrijednosti, po logici drame, istinitije što manje odgovaraju idejama dobra i zla koje su poznate stanovnicima Arga. „Moram da preuzmem na svoja pleća ozbiljan zločin koji će me povući na dno – u samu dubinu Argosa“, kaže Orest sestri. On namjerava snositi ličnu odgovornost za sve grijehe Argosa, ali to uopće ne znači da Orest žudi da bude otkupitelj tuđih grijeha. Shodno tome, počinivši krivično djelo, brat i sestra se ponašaju drugačije. „Ja sam svoj posao obavio“, priznaje Orest, „...u njemu je moja sloboda.... Ostao mi je samo jedan put, i Bog zna kuda vodi, ali ovo je moj put.“ Orest prognanik je lišen zavičaja, majke, sestre, uspomena; Orest ubica odmah stiče sve ovo. Okružen erinija muvama, konačno se osjeća kao kralj svog naroda. Elektra se ne osjeća slobodno. Za razliku od Oresta, ona ne može a da se ne pokaje za svoje djelo, koje je pretvara u ubicu.

Vrhunac trećeg čina je spor između Oresta i Jupitera, tokom kojeg Gromovnik otkriva u Orestu onog smrtnika koji je došao „da najavi svoj sumrak“. „Neću se vratiti u tvoj prirodni svet: hiljade staza su tamo položene i svi vode do tebe, a ja mogu ići samo svojim putem“, kaže kreacija kreatoru. Bog i slobodni čovjek iz Sartra više nisu potrebni jedno drugom. A sada Orest zove svoju sestru da napusti Argos - da sazna pravu cijenu života. Međutim, ona nije spremna da ga slijedi i ostaje da svoj život posveti pomirenju grijeha.

Poput Brechta, egzistencijalisti zahtijevaju od gledatelja da bude u stanju da misli. Ali na pitanja koja postavljaju često odgovaraju sami likovi u dugačkim monolozima, dok Brecht radije postavlja pitanja samo kroz diskusiju, a ne da likove dijeli na nedvosmisleno pozitivne i negativne. S tim u vezi, treba napomenuti da su postupci egzistencijalističkog heroja prilično objašnjivi ne na racionalnom, već na emotivnom nivou. Čin koji često dovodi do tragedije (Anuijeva dobrovoljna smrt Antigone uzrokuje smrt Hemona i kraljice Euridike) junak izvodi nezainteresovano, jer je tragedija, kako se ironično kaže u Antigoni, „ovo je za kraljeve“. Brechta ne zanimaju herojski porivi. Pred njegovim likovima - duga serija svakodnevnog života, prisiljavajući ih da usvoje zdrav razum. Kod Sartrea, takav razum dobiva nedvosmisleno negativnu interpretaciju.

Evropski teatar 1950-ih je raskrsnica različitih trendova. Ponovo, u vezi sa produkcijama ranije napisanih drama i turnejama u Londonu trupe Berliner Ensemble (1956), Brecht je privukao pažnju. Njegovim dramama suprotstavlja fundamentalno "nepristrasna" drama apsurda. Istovremeno, Brecht je veoma značajan za novu generaciju dramskih pisaca, takozvane „ljute mlade ljude“.

Apsurd ljudskog postojanja bio je nezaobilazna pozadina za radnju drama i romana Sartrea i Camusa. U Judžinu Jonesku (Eugene Ionesco, 1909-1994), Arthuru Adamovu (Arthur Adamov, 1908-1970) i ​​Semjuelu Beketu (Samuel Beckett, 1906-1990), dobila je novo razumevanje. Godine 1947. napisana je Adamova "Parodija" (La Parodie, post. 1952) i "Čekajući Godoa" (En followant Godot, 1952, post. 1953) Becketta, a 1948. - "Ćelava pjevačica" (La Cantatrice chauve, 1954) Ionesco. Posljednja od ovih predstava postavljena je 1950. godine u Noctambul teatru u Parizu. Termin "teatar apsurda" predložio je 1961. engleski kritičar M. Eslin. Međutim, to nisu prihvatili ni sami "apsurdisti". Tako je, na primjer, Jonesco svoje pozorište radije nazvao ili "pozorištem sprdnje" ili "pozorištem paradoksa".

Ovaj naglasak je značajan. Apsurdisti ne samo da reproduciraju brojne odredbe egzistencijalizma, već ih i parodiraju, čine ih predmetom kazališne podvale. Stoga Sartreova tragedija u njihovoj interpretaciji postaje tragikomedija, nešto specifično teatralno.

Otuda i uloga koju efekti cirkuskih predstava (trikovi, akrobacije, klovn) igraju u drami apsurda, kao i način igranja komičnih uloga u bioskopu. Sumirajući paradoksalnu kombinaciju farse, crnog humora i filozofska razmišljanja u Beketovoj drami "Čekajući Godoa", J. Anouilh ju je opisao kao "skicu Paskalovih misli, koju su na sceni muzičke sale izveli Fratelinijevi klovnovi". Pažnju se skreće i na vezu između jezika apsurdističkih drama i engleske i nemačke „poezije besmislica” (E. Lear, K. Morgenstern).

U eseju "Uvijek će postojati teatar apsurda" (1989), Jonesco jasno daje do znanja da se njegovo pozorište suprotstavljalo i tabloidnim predstavama i Brechtovom teatru. Teatar bulevara, prema Jonescu, bavi se svim trivijalnim – prikazom svakodnevnih briga i preljuba. Brecht je previše politizovan. Ionesco ne prihvata ograničenja ove vrste životopisnosti, prolazeći pored naših najvažnijih stvarnosti i glamura - ljubavi, smrti, užasa.

Na formiranje drame apsurda utjecala je nadrealna teatralnost (korištenje bizarnih kostima i maski, namjerno besmislene rime, provokativni pozivi publici). Kod A. Jarryja, G. Apollinairea, A. Artauda apsurdiste je posebno privukla poetika prekida logičkih veza između označenog i označitelja.

Međutim, njihov stil je prilično originalan. "Apsurd" je predstavljen u formi igre, grube farse, besmislenih situacija. Radnja predstave, ponašanje likova su nerazumljivi, nelogični i ponekad su pozvani da šokiraju publiku. Oslikavajući apsurdnost međusobnog razumijevanja, komunikacije, dijaloga, predstava na sve moguće načine naglašava nedostatak značenja u jeziku, a u vidu svojevrsne igre bez pravila postaje glavni nosilac haosa.

Ionesco je priznao da ideju o svojoj predstavi "Ćelavi pjevač" duguje priručniku za samouvođenje na engleskom. Shodno tome, njegovi likovi mehanički ponavljaju neprirodne kliše fraze, koje podsjećaju na dvojezične zbornike izraza, i time se stavljaju u svijet banalnosti doveden do krajnjih granica. Svi buržuji su, kaže autor, takvi, „zbunjeni parolama, nesposobni da razmišljaju samostalno, ali ponavljaju gotove, odnosno mrtve istine koje su drugi nametnuli“ („Pričam o svom pozorištu i o tuđim razgovorima“ , Propos sur mon théâtre et sur les propos desautres, 1962). U Ionesco-u se likovi ne igraju toliko riječima koliko riječi drugih ljudi njima manipulišu.

Za neke dramske pisce apsurd je bio filozofski credo: "tmurne" drame S. Becketta i W. Hildesheimera (1916-1991) pokazuju koliko je noćna mora ljudsko postojanje u univerzalnom haosu. Za Jonesca apsurd bića nije tragedija, već farsa, koja sadrži neiscrpne mogućnosti za scenski eksperiment. U dramama Maksa Friša i Fridriha Direnmata (1921-1990) mogu se pronaći elementi onoga što su kritičari definisali kao satirični apsurd.

Jedan od najoriginalnijih apsurdističkih dramatičara, Samuel Beckett, rođen je u Foxrocku (blizu Dablina), u irskoj protestantskoj porodici. Godine 1927. diplomirao je na Triniti koledžu, gdje je studirao francusku i italijansku književnost. Godine 1929. upoznao je Džojsa u Parizu, postao njegov književni sekretar i učestvovao u prevodu na francuski odlomka Finneganovog bdenja. Godine 1934. objavljena je Beckettova prva zbirka kratkih priča Više uboda nego udaraca, a 1938. roman Murphy. Iz njegove proze na francuskom jeziku treba pomenuti trilogiju: "Molloy" (Molloy, 1951), "Malon dies" (Malone meurt, 1951), "Bezimeni" (L "Innommable, 1953)." Od Beckettovih dramskih djela, nazovite "Kraj igre" (Fin de partie, 1957.), radijsku predstavu All that Fall (1957.), Krappova posljednja traka (Krappova posljednja tare, 1958.), " Sretni dani(Sretni dani, 1961). Godine 1969. Beckett je dobio Nobelovu nagradu.

Predstava “Čekajući Godoa” jedno je od onih djela koja su uticala na izgled pozorišta 20. vijeka u cjelini. Beckett u osnovi odbija bilo kakvu dramatični sukob, gledaocu poznat radnja, savjetuje P. Halla, koji je režirao prvu predstavu na engleskom jeziku, da što više odgađa pauze i gledaocu doslovno dosadi. Estragonova žalba "ništa se ne dešava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strašno!" je i suština stava likova, i formula koja je označila raskid sa dosadašnjom pozorišnom tradicijom.

Likovi predstave - Vladimir (Didi) i Estragon (Togo) - izgledaju kao dva klovna, koji nemaju šta da rade, zabavljaju jedni druge i istovremeno publiku. Didi i Togo ne glume, već imitiraju neku vrstu akcije. Ova predstava nema za cilj otkrivanje psihologije likova. Radnja se ne razvija linearno, već se kreće u krug, držeći se refrena ("čekamo Godoa", "šta ćemo sad?", "Hajdemo odavde"), koje generišu jedna nasumično ispuštena primjedba. Evo tipičnog primjera dijaloga: „Šta da kažem? / Reci: Drago mi je. / Drago mi je. / I meni. / I meni./ Drago nam je./ Drago nam je. (Pauza.) A sad kad su svi sretni, šta ćemo? / Sačekajmo Godoa. Ne ponavljaju se samo replike, već i odredbe: Estragon traži od Vladimira šargarepe, Vladimir i Estragon odlučuju da se raziđu i ostanu zajedno („Kako ti je teško, Gogo. / Pa moramo da se raziđemo. / Ti to uvek govoriš. A ti uvek se vraćaj"). Na kraju obje radnje pojavljuje se Dječak kojeg je poslao mitski Godo i obavještava da gospodin neće doći danas, već sutra. Kao rezultat toga, likovi odlučuju da odu, ali ne popuštaju.

Osnovna razlika između Beketovog komada i prethodnih drama koje su raskinule sa tradicijom psihološkog teatra je u tome što niko ranije nije za cilj postavio postavljanje „ništa“. Beckett dozvoljava da se komad razvija od riječi do riječi, dok razgovor počinje "iz vedra neba" i ne dolazi do ničega, kao da likovi u početku znaju da se neće moći ni oko čega dogovoriti, da je igra riječi jedini način za komunikaciju i konvergenciju. Tako dijalog postaje sam sebi cilj: "Za sada razgovarajmo mirno, jer ne možemo šutjeti."

Ipak, u predstavi postoji određena dinamika. Sve se ponavlja, mijenja se tek toliko da nehotice „zagrije“ nestrpljivo (gledaočevo) očekivanje nekih značajnih promjena. Na početku drugog čina drvo, jedini atribut pejzaža, prekriveno je lišćem, ali suština ovog događaja izmiče likovima i gledaocima. Ovo očito nije znak početka proljeća, progresivnog kretanja vremena. Ako, ipak, drvo označava promjenu godišnjih doba, onda samo da bi se naglasila njegova besmislenost, lažnost bilo kakvih očekivanja.

U kasnijim Beckettovim dramama počinje da prevladava lirski početak, a istovremeno se smanjuju i sami dramski elementi. Junak monodrame Krappova poslednja traka navikao je da na svoj rođendan sumira proteklu godinu i svoj monolog snimi na kasetofon. Slušajući kasetu od prije trideset godina, starac Krapp ulazi u razgovor sa samim sobom. Ono što ga razlikuje od likova programske drame apsurda je želja da nekako strukturira vrijeme svog života. S jedne strane, Krappu, čovjeku beskrajne usamljenosti, potrebni su snimci vlastitog glasa kako bi potvrdili da prošlost nije himera. S druge strane, traka, koja se može premotavati i premotavati, omogućava Krappu da režira spektakl vlastitog života, ponavljajući jednu scenu, a preskačući drugu. Dakle, odvajajući, po sopstvenim rečima, "zrno od kukolja", on intuitivno traži smisao tamo gde ga u početku možda nije bilo.

Pozorište apsurda svoju mitologiju gradi na metaforama. Zasnovane su na svakodnevnim sitnicama, prikazane krupno i detaljno, ponavljajući banalne fraze. Apsurdisti odigravaju situaciju porodične večere, čekanja, susreta, komunikacije dvoje ljudi na način da likovi u njihovim komadima dobijaju svojstva pojedinaca bez individualnosti – svojevrsna hodajuća karikatura, koja istovremeno sadrži nešto neumoljivo. ljudski, istovremeno smiješan i tužan.

Mladi engleski dramski pisci, tzv. "ljuti", John Osborne (John Osborne, 1929-1994), Robert Bolt (Robert Bolt, p. 1924), Arnold Wesker (Arnold Wesker, p. 1932), koji su se prvi glasno oglasili postavljanjem drame Osborne's Look Back in Anger (post. 1956), naprotiv, zanima se za individualni ljudski karakter, a ne za univerzalnu simboličku generalizaciju, intelektualnu dramu. Veskerovi neonaturalistički eksperimenti postali su poznati kao drama u sudoperu. Život, svakodnevica postali su tako važni motivi za „ljute“ jer su odlučili da „pravi“ život suprotstave bankrotiranim idealima starije generacije. Kuhinja im se činila u svakom pogledu autentičnijom od salona i dnevnih soba. Vraćajući se iskustvu „nove drame“ (posebno nemačke), mladi engleski dramski pisci traže ekstremne, na svoj način izražajne manifestacije svakodnevnog života: umesto kolokvijalnog govora, u njihovim predstavama se čuju stručni žargoni, regionalni dijalekti, a radnja se često odvija u sirotinjskim četvrtima, zatvorima, javnim kućama.

Iskustvu prošlosti nisu se okrenuli samo „ljuti“ i apsurdisti (elementi simbolističkog lutkarskog pozorišta). Dramaturgija Švajcarca Maksa Friša (Mach Frisch, 1911 - 1991) bila je pod uticajem ekspresionističke drame, "epskog pozorišta" B. Brehta i filozofije egzistencijalizma (posebno u interpretaciji koju joj je dao K. Jaspers). Frischov ekspresionizam vezan je za poetiku njegovih „modela-igra“ („Grof Ederland“, Graf Öderland, 1951, ur. čiji je cilj da prikaže suštinu fenomena, apstrahujući od svega što je slučajno. Montaža različitih vremenskih slojeva (Santa Cruz, Santa Cruz, 1944), slobodni prelazi iz spoljašnjih događaja u unutrašnji svet likova rade za to. Koristeći istu brehtovsku metodu otuđenja, Frisch sebi postavlja druge zadatke od svog prethodnika. Neophodno je distancirati se od stvarnosti da bismo shvatili ne toliko društveno-političke paradokse koliko tragične paradokse svijesti modernog čovjeka, od kojih je glavni gubitak samoidentiteta. Frischov junak je prisiljen isprobavati razne maske, ali u svakoj od njih mu je neugodno.

U komediji Don Juan, ili Ljubav prema geometriji (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, drugo izdanje 1962), problem "maske" i "lica" povezan je sa samim elementima teatra: scenom je “teatralizovana Sevilja”, vreme radnje je “era lepih kostima”. U središtu predstave je Don Đovani, zatočenik pozorišne tradicije još od Tirsa de Moline.

Frischova slika Don Giovannija izgrađena je upravo u sporu s tradicionalnim očekivanjima publike. Ne želi da poznaje žene, ljubavnica mu je geometrija, pa u javnoj kući Friszewov junak igra šah. Hipertrofirana senzualnost za njega je uloga koju nameće društvo. Ljubav prema geometriji je formula koju je pronašao za čisto racionalno, naglašeno ironično suprotstavljanje njoj. „Verujem, Sganarelle“, kaže Molijerov Don Huan svom sluzi, „da je dva puta dva četiri, a dva puta četiri je osam. Tada Sganarelle proglašava aritmetiku religijom svog gospodara. Nastavljajući Molijerovu misao na sebi svojstven način (Don Huan priznaje svom prijatelju Don Roderigu: „Trezan sam i energičan i potpuno sam zagrljen jedinim osećanjem dostojnim čoveka - ljubavlju prema geometriji.<...>Ja sam ljubitelj savršenstva, prijatelju, trezvene računice, tačnosti. Plašim se blata naših raspoloženja“), Frisch je sliku „seviljskog nestašluka“ pretočio u „geometar“, refleksivnog skeptika i estetike. Racionalist i "estetski čovjek" - takav je Don Žuan, au "Ili - ili" (1843) S. Kierkegaarda, Friszewov junak bježi od bilo kakvog ograničenja njegove slobode.

Tema uloge koju treba odigrati bez želje je također centralna za englesku dramu Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi (Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi), originalno napisanu kao farsa u jednom činu i koju je 1966. odigrao Englez Tom Stoppard. (Tom Stoppard, str. 1937.) na Edinburškom festivalu.

Glavni junaci, Ros i Gil, zabavljaju se na početku predstave igrajući bacanje, kao da parodiraju Beckettov par Didi i Togo. Za razliku od Beckettovih likova, oni ne čame u iščekivanju nepoznatog, već su kao glumci zauzeti u produkciji Hamleta. Ros i Gil su pronašli svog autora i prisiljeni su da se pokore njegovoj književnoj volji, nesvjesni kuda će ih to odvesti. Čini se da su Rosencrantz i Guildenstern, koji su zbunjeni kraljem i kraljicom i koji su zbog toga zbunjeni, jednostavno smiješni. Ali do kraja predstave njihova sudbina poprima karakter parabole o tragediji nepoznatog i kazni bez krivice. Didi i Togo nisu razmišljali o pitanju "biti ili ne biti", a Stopardovi likovi odjednom potpuno jasno shvataju da je "ne biti" strašno. „Nismo uradili ništa loše, zar ne? Niko! Da li je istina?" Rosencrantz vrišti. "Ne sjećam se", odgovara Guildenstern. Njihov nestanak-smrt ništa ne menja: poslednja scena"Hamlet" se sigurno igra bez njih.

Stopardova predstava jasno ukazuje na to da maska ​​ili uloga odavno nije utočište od ludog svijeta. Pirandelovi likovi težili su sceni da bi "živjeli". Rozenkranc i Gildenstern već nekoliko vekova nisu silazili sa scene i odavno su zaboravili „o čemu se radi“, „kada je počelo“.

Od kasnijih drama pisca navešćemo sledeće: Pravi inspektorski pas (1968), Noć i dan (1978), Prava stvar (1982), Arkadija (Arkadija, 1993), Obala utopije (2002) .

Uprkos svom vrhuncu u drugoj polovini 20. veka, političko pozorište (dramaturgija Francuza A. Gattija, Engleza X. Brentona, eksperimenti Američkog živog teatra, kasne drame E. Albeeja), upućene aktuelna pitanja Danas su mnogi dramski pisci i dalje zainteresovani za bezvremenske teme. Likovi svojih drama pokušavaju da suprotstave potragu za apsolutom osjećaju haosa i apsurda okolnog svijeta.

Ovaj problem se posebno tiče engleskog dramskog pisca Petera Shaffera (Peter Levin Shaffer, str. 1926). Proslavio se postavljanjem svoje prve drame Vježba pet prstiju (1958), koja nije silazila sa scene dvije godine, prvo u Londonu, zatim u New Yorku i kasnije snimljena.

Značajan fenomen u svjetskom teatru 1970-ih bio je Schaefferov komad "Equus" (Equus, 1973), koji prikazuje bacanje i cijepanje mlade Helen Strang. Nesvakidašnji sukob je u središtu drame Letice and Lovage (1988), gdje se iluzija i stvarnost, igra i život isprepliću u jednu nerazdvojivu cjelinu, inspirativno teatralnu i psihološki autentičnu. U drami The Gift if the Gorgon, post 1992, Schaeffer se poziva na stil ritualnog teatra, koji bi, po mišljenju dramaturga, trebalo da vodi gledaoca kroz iskustvo užasa do istine i jedinstva. Takva percepcija pozorišta kao svojevrsnog religijskog kulta implicitno se osjećala već u ranom Šeferu.

Centralni lik u drami Kraljevski lov na sunce (1964) je španski general Francisco Pissarro. Opsjednut je potragom za ovim ovozemaljskim bogom, sposobnim da vrati smisao i harmoniju svijetu. Motiv traženja Boga Španci su početkom 16. veka Carstva Inka utkali u istorijski zaplet. U prvom činu drame ("Lov"), Pissarro, koji je sa svojom vojskom krenuo po zlato, saznaje za kralja Atahualpu, kojeg Inke obožavaju kao božanstvo sunca. Konkvistadori ga uzimaju u zarobljenike, nakon što su se obračunali sa tri hiljade Indijanaca. U II činu ("Ubistvo"), Inke prikupljaju otkupninu za svog kralja, a Pissarro, za kojeg su kršćanske vrijednosti odavno postale prazne riječi, spreman je vjerovati u besmrtnost "sina sunca", Atahualpe. . Međutim, ovo uvjerenje je precrtano. Razotkrivajući paganska praznovjerja, Španci ubijaju Atahualpu, a Pissarro je lišen svog ličnog boga.

Počevši kao istorijska predstava, Kraljevski lov na sunce pokazuje se izuzetno višestrukim. Njegova najvažnija kolizija je sukob evropske kulture sa svijetom Inka, koji nisu zaboravili da sveto poštuju zakone prirode, koji su zadržali poetski pogled na život. Najviše od svega, Evropljanin Pissarro se boji nemilosrdnog vremena koje ga neumoljivo približava smrti. Opsjednut je idejom da zaustavi vrijeme i tako dobije "vječni" zemaljski život. Pissarro je u samom načinu života Inka, čije je postojanje u skladu sa veličanstvenim prirodnim ritmovima, vidio obećanje stabilnog, nepromjenjivog poretka. Inke imaju sve na vrijeme: žetvu, vjenčanje, smrt. Franjevački svećenik koji prati vojsku i pretvara pagane u kršćanstvo vidi u ovom ritualiziranom svijetu "jadnu kopiju vječnosti". On ukazuje Pissarru da jednom zauvijek ustaljena rutina oduzima čovjeku pravo na izbor, a time i na ljubav. Franjevac ne vjeruje da je Pissarro spreman da se uporedi sa "kukuruzom". Za generala, potreba za izborom, svojstvena kršćanstvu, povezana je s nezadovoljstvom sobom, glađu, brigom za sutra.

U Evropi ga neprestano iskušava nada, Druga stranašto je za njega očaj. Ako franjevac oštroumno vidi u "redu" i kolektivizmu Inka dijaboličku vještinu, onda je Pissarro posljednja nada za sreću.

Dolazeći sa dna društva, odrastao bez oca, Pissarro je od djetinjstva naučio šta znači biti izopćenik. Ne zna čitati ni pisati. Lišen mentora, on je ipak odrastao kao sanjar, čiji su snovi, kako se kasnije pokazalo, bili bliski panteizmu pagana. Zato je, našavši se u Novom svetu, posegnuo za „sinom sunca“.

Šeferova drama izvedena je u onom šarolikom stilu koji je do kraja 20. veka dominirao evropskom dramaturgijom. Elementom epskog teatra može se smatrati prisustvo u "Kraljevskom lovu na sunce" koji vodi stari vojnik Martin (u mladosti je bio Pissarrov prevodilac). Tačnije, gledalac se upoznaje sa dva Martina: starac komentariše radnju, a mladić u njoj učestvuje. Martin je primjer još jedne sudbine povezane s gubitkom nade, svrgavanjem idola.

Tradicija povezana s pozorištem Artaud snažnije se potvrđuje u Schaefferu. Dramaturg postiže snažan emocionalni uticaj drame, posežući za raznim pozorišnim sredstvima. Zvučni raspon uključuje indijske pjesme, katoličke molitve, krikove ptica, zvonjavu zvona. Orgulje rame uz rame sa raznim bubnjevima, pjesme - sa instrumentalnom muzikom. Osnova scenografskog rješenja, predmet-simbol, je ogroman prsten sa dvanaest latica, smješten u središtu kulisa. Kada su latice zatvorene, prsten je medaljon sa amblemom konkvistadora, kada su otvorene - divovsko zlatno sunce, amblem Inka. Otpuštanje Perua je završeno kada Španci oduzmu zlatne ploče, a sunce "zađe", pretvori se u neopisivi tamni okvir. Simbolika dešavanja naglašena je i kroz pantomimu (geste i pokreti Inka; scena "Velikog uspona", tokom kojeg Pisarova vojska savladava jedan od grebena Anda), sastavni element latinoameričkog teatra .

"Kraljevski lov na sunce" je živopisan primjer interakcije različitih pozorišnih kultura. U drugoj polovini 20. veka interesovanje za tradicionalna pozorišta Istoka, Afrike, Latinske Amerike ogleda se u radu reditelja (A. Mnuškin, P. Bruk), ponekad dajući egzotičan prizvuk i Šekspirovim komedijama i grčkim tragedije. U Schaefferovoj drami egzotičnost je posljedica odabranog zapleta i način da se zaokupi gledalac izrazom ritualne radnje.

Potraga za apsolutom povezana je u "Kraljevskom lovu na sunce" sa bogotražničkim i etičkim pitanjima. U dramama austrijskog dramskog pisca Thomasa Bernharda (Thomas Bernhard, 1931-1989) predlaže se drugačiji smjer ovih traganja (i drugačiji scenski jezik): haos svijeta suprotstavljen je "poretku" umjetnosti, tj. klasicizirajuća nastojanja kreativnosti.

Ova tema je najizrazitije predstavljena u predstavi "Sila navike" (Die Macht der Gewohnheit, 1974), čiji su likovi cirkusanti koji u kamperu putuju po Evropi. Direktor cirkusa Caribaldi uvježbava kvintet pastrmke F. Schuberta sa svojom unukom, žonglerom, klovnom i nećakom (krotitelj lavova). Caribaldi je bio inspiriran idejom umjetničkog perfekcionizma. „Želim samo savršenstvo / i ništa drugo“, kaže Žongleru i Krotitelju, „preciznost bi trebala postati navika.“ Ali njegov prašnjavi kombi, koji se polako kreće prema njegovom nevoljenom Augsburgu (Brechtovom rodnom gradu), teško da služi kao "platforma" za provedbu smjelog plana. Izraz "sutra u Augsburgu", koji je lajtmotiv predstave, ukazuje na situaciju koja besprijekorni nastup kvinteta pretvara u san. Probe se stalno kvare.

Germanski i romanski duh u predstavi su jasno suprotstavljeni. Njemačku Caribaldi prezire, veličajući Italijana muzički instrumenti, španski violončelista i dirigent Pablo Casals. Odjekuje mu galoman Žongler, koji je dobio poziv u Bordeaux, u Sarazanski cirkus. Atmosfera moderne Njemačke, tvrdi se u predstavi, štetna je za umjetnost: Caribaldijeva violončela zvuče sasvim drugačije sjeverno od Alpa.

Kreativnost je ugrožena od samih „robova“ umetnosti. Upravo scena probe (podsjeća na predstavu u predstavi) sugerira sliku nereda i nesklada. IN Svakodnevni životčetiri umjetnika u potpunosti zavise od Caribaldija. Ali tokom probe moć je na njihovoj strani. Zbog hirovitih i nedisciplinovanih izvođača, već dvadeset i dvije godine „probama orkestra“ (evropskoj javnosti poznatom i iz filma F. Fellinija) nije došao kraj. Žongler se svađa sa režiserom, unuka se stalno smeje, krotitelj kasni, a kada su umetnici konačno spremni za igru, i sam Caribaldi počinje da dobija reumu. On uvek podseća na sebe u nemačkom svetu, u koji se reditelj uvek „nervira“, kao što su i njegovi instrumenti, sa kojima se srodio, neusklađeni. Indikativna je epizoda na kraju scene I: potajno od Žonglera, Caribaldi pomiče gudalo violončela duž svoje drvene noge. I baš kao što se zvuk italijanskih instrumenata menja u severnoj klimi, zvučno italijansko ime "Garibaldi" verovatno je zaglušeno u nemačkom govoru.

Caribaldi se ne boji svojih umjetnika ništa manje nego što se Krotitelj plaši lavova. Niko od njih ne voli kvintet ili njihove instrumente. Ali Caribaldijev izbor je ograničen. I pokušavajući da od cirkuskih izvođača napravi muzičare, ostaje vjeran svom snu o koncertu. Ali isti san čini Caribaldija nesretnim i čak izaziva mržnju prema muzici. ... ni mi ne prihvatamo život / ali moraš da živiš / Mrzimo pastrmski kvintet / ali moraš da sviraš“, promrmlja. Ove riječi o ljubavi-mržnji prema stvaralaštvu odražavaju i jedan od epigrafa drame, preuzet iz Artauda: ...ali je pleme proroka izumrlo... Drugim riječima, Bernhard sumnja u mogućnosti klasične umjetnosti. Ne suprotstavlja li laži modernog svijeta još jednu, mnogo suptilniju laž? Zašto onda Caribaldi, uprkos svemu, citira (i stoga čita) Novalisa i glumi Šuberta? S jedne strane, prepušta se „sili navike“, žudnji za savršenstvom, dotiče se ljepote, ako ne kao stvaralac, onda barem kao virtuozni izvođač. S druge strane, Caribaldi je sasvim sposoban da same probe uzdigne u rang umjetnosti, te nemilosrdne borbe sa samim sobom, koja će jednog dana ipak biti nagrađena.

Dramaturg posjeduje niz predstava o austrijskom društvenom i političkom životu: Predsjednik (Der Präsident, 1975), Penzionisanje (Vor dem Ruhestand, 1979), Trg heroja (Heldenplatz, 1988). Modernost nije predmet filozofskog promišljanja ili kritike, to je materijal koji je Bernhard deformirao, karikaturalna slika.

Sudbina umetnosti savremeni svet nešto drugačiji ugao razmatra se u dramaturgiji Nemca Bota Štrausa (Botho Strauss, str. 1944). Likovi u njegovim komadima pate od usamljenosti, strahova i hipohondrije. Njihovi pokušaji da izađu iz vlastitog "ja", da pronađu načine da komuniciraju s drugima, pretvaraju se ili u običan neuspjeh, ili poprimaju groteskno ružan oblik. Junakinja drame "Tako velika i tako mala" (Groß und klein, 1978), zaobilazeći svoje poznanike, "od malog do velikog", ostaje svima tuđa i nepotrebna, i, osim toga, prilično smiješna osoba. Ona nije svjesna da svi žive sami. Drama "Park" (Der Park, 1983) Strauss daje vrlo elokventan autorski uvod, pojašnjavajući namjeru drame: "Zamislite: marljiv modernog društva, gotovo podjednako daleko i od svetih ideala i od neprolaznih ljepota poezije (i, osim toga, još prilično umoran), umjesto drugog mita ili ideologije, odjednom je pao u magiju velikog umjetničkog djela. ... likovi i sama radnja ove predstave nadahnuti su i opsjednuti, uzvišeni i zavedeni duhom "Sna ljetne noći". Tako, voljom Štrausa, Šekspirov materijal postaje okvir modernog zapleta. Šekspirov Oberon i Titanija izbačeni su iz šume u moderan park, skoro kao Bernhardov Šubert kvintet - zapravo, druga polovina 20. veka. Međutim, ovaj park ispada mnogo okrutniji i neljudskiji od "divlje prirode" stare komedije...

Predstava Ithaka (1996) zasnovana je na posljednjih dvanaest pjesama Homerove Odiseje. Njemački pozorišni kritičari nazvali su je jednom od modernih "drama o kraljevima". Prema uvodu drame, "Itaka je 'preoblikovanje čitanja klasika u dramsku formu'." U skladu s tim, misli i asocijacije koje se rađaju nakon upoznavanja Homera postaju materijal kazališnih odluka. Otuda uključivanje u tekst odlomaka iz Homera prevedenih na njemački. Ulogu antičkog hora Štraus je povjerio trima "fragmentarnim" ženama (Koljeno, Ključna kost, Ručni zglob). Tako je Odisejev pokolj prosaca predstavljen uglavnom u prepričavanju ove neskladne cjeline, što posredno dovodi u sumnju pravednost kraljevskog čina.

Na osnovu antičkog epa, Štraus stvara modernu utopiju. Povratak Homerovog Odiseja postaje za njega metafora za obnovu izgubljenog jedinstva. Država, koja je prošla kroz period anarhije, ponovo se rađa kao legitimni monarh. Ali Itaka nije državna utopija, to je poetska utopija. Modernost se može transformisati poput Itake. Zaljubljena, podmlađena Penelopa je sama poezija, koja suprotstavlja zakon harmonije haosu svemira. Strauss ponovo, kao u Parku, pokušava da očara svoje savremenike magijom umjetničkog djela.

Na kraju predstave mir se vraća na Itaku zahvaljujući božanskoj intervenciji Atene. Čini se da je korištenje tehnike deus ex machina pomalo anahrono. Međutim, u odnosu na temu o kojoj se raspravlja, nije bez upadljivosti. Po naredbi boginje, "smrt i zločini kralja će biti izbrisani iz sjećanja naroda." Atena, lišavajući pamćenja stanovnicima Itake, ukida istoriju i uspostavlja mir. Takva je, u Štrausovoj interpretaciji, jedina mogućnost harmonije.

Štrausovim pesimističnim slikama, koje su vrlo razotkrivajuće za dramaturgiju 1990-ih, prikladno je suprotstaviti se drugačijem poimanju modernosti. To je, na primjer, predstavljeno u drami Toma Stoparda Arcadia (Arcadia, 1993). Radnja u njemu se odvija u početkom XIX, krajem 20. veka. To, s jedne strane, diktira zaplet: naši savremenici pokušavaju otvoriti nepoznate stranice iz Bajronovog života. S druge strane, svjedoči o određenoj autorskoj namjeri: ograničeni istorijski pogled likova nadoknađen je „sveznanjem“ gledaoca. Shodno tome, likovi u "Arkadiji" govore o nemogućnosti povratka u prošlost, ali kompozicija komada (vremenski "skokovi") to dovodi u sumnju. Zahvaljujući autorovoj "arbitrarnosti", prošlost se može ponoviti, a oba vremenska sloja drame usko su povezana.

Ovaj odnos je, na prvi pogled, nelogičan. Thomasina ("byronovska" linija), nakon što je na lekciji latinskog naučila da je Aleksandrijska biblioteka izgorjela, žali zbog gubitka tragedija Eshila i Sofokla. Učitelj Septimus je uvjerava, upoređujući čovječanstvo sa putnicima koji su prisiljeni nositi svoje stvari sa sobom. Ono što neki izgube na putu pokupiće oni koji prate. Njegove riječi potvrđuju se kada već u 20. vijeku pronađu svesku same Thomasine, u kojoj ona anticipira savremena matematička otkrića.

Ova epizoda je ilustracija paradoksalne prirode ljudske sudbine i važna misao za pisca: neminovnost gubitka nije razlog za tugu, jer znanje o njoj daje vrednost svakom trenutku. Hercen o tome razmišlja nakon smrti sina u Stoppardovoj dramskoj trilogiji Obala utopije (2002): „Pošto djeca odrastaju, mislimo da je zadatak djeteta da postane odrasla osoba. Ali dijete mora biti dijete. Priroda ne zanemaruje činjenicu da živi samo jedan dan. Oslikava se u potpunosti, bez traga, u svakom trenutku. Ne bismo više cijenili ljiljan da je napravljen od kremena i stoga izdržljiv. Velikodušnost života u njegovom toku... Lepota prolaznog života - jedan je od lajtmotiva Stopardovih najnovijih drama.

"Arcadia" je prepuna biblijskih i književnih aluzija, dopuštajući dvosmislena tumačenja. Dakle, slika zabranjenog voća iz Rajskog vrta teško da je namjera da podsjeti na pad u grijeh, gubitak idilične Arkadije. Sadržaj predstave, daleko od moralizirajućeg, omogućava nam da u jedenju jabuke sa drveta znanja vidimo simbol početka novog života, a ne izgubljenog raja. Dvosmislena je i slika vatre koja donosi uništenje. Kada naučnik iz 20. veka (Bernard) rekonstruiše Bajronovo spaljeno pismo, pred gledaocem se odvija priča o mogućnosti ponovnog stvaranja "neopozivo" izgubljene prošlosti. Međutim, u požaru, tokom požara, Thomasina gine. Ali gledalac je spreman za ovaj događaj. Stoga je scena predstave, u kojoj, ne primećujući jedno drugo, plešu dva para - iz prošlosti (XIX vek) i sadašnjosti (XX vek), umetnički opravdana. Ritam valcera, prema Stoppardovoj logici, nije podložan vremenu, smrti i životu, u plesu se pomiruju kraj i početak.

Sažmite. U dramaturgiji kasnog 20. vijeka prepliću se različiti trendovi. Šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća bilo je potrebno odbraniti autonomiju predstave od pozorišne inkarnacije (Franc. M. Vinaver, M. Deutsch, J.-P. Wenzel). Poslednjih decenija drama je ponovo učvrstila svoju poziciju. U najnovijim predstavama uloga monologa je velika, mnoge od njih (kasna dramaturgija Nemca H. Müllera) ne mogu se sagledati u tradicionalnim kategorijama (lik, sukob, razvoj radnje). Svojevrstan znak 20. vijeka bio je žanr „adaptacija“, odnosno slobodnih autorskih prijevoda drama na stranim jezicima (T. Wilder piše „Matchmaker“ prema drami austrijskog dramatičara I. Nestroja iz 19. vijeka, J. Ko koji prevodi "Tramvaj po imenu Desire" T. Williamsa, J.-C. Grumber - "Smrt prodavača" A. Millera).

Književnost

Zingerman B. I. Eseji o istoriji drame 20. veka: Čehov, Strindberg, Ibzen, Meterlink, Pirandelo, Breht, Hauptman, Lorka, Anui. - M. 1979.

Molodcova M. M. Luigi Pirandello. - L., 1982.

Silyunas V. Yu. Federico Garcia Lorca: Drama pjesnika. - M. 1989.

Koreneva M. M. Kreativnost Yu. O "Neal i načini američke drame. - M., 1990.

Makarova G.V. Scena proročanstava koja su se ostvarila // Zapadna umjetnost: XX vijek. Između Picassa i Bergmana. - SPb., 1997.

Rudnitski M. S druge strane vidljivosti // Bernhard T. „Izgled je varljiv“ i druge drame: Per. s njim. - M., 1999.

Proskurnikova T. B. Pozorište Francuske: sudbine i slike. - SPb., 2002.

Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. — Frankfurt a. M., 1924.

Ferrante L. Pirandello. - Firenca, 1958.

Esslin M. Pozorište apsurda. - L., 1961.

Lima R. Theatre of Garcia Lorca. - N.Y., 1963.

Raleigh J. H. Drame Eugenea O "Neilla. - Carbondale (IL), 1965.

Serreau G. Histoire du "nouveau theatre". — P., 1966.

Dumur G. Le Theatre de Pirandello. — P., 1967.

Denkler H. Drama des Expressionismus. Program, Spieltext, Pozorište. - Minhen, 19. 67.

Hecht W. u. a. Bertolt Brecht. Sein Leben und Werk. — Berlin, 1969.

Lugnani L. Pirandello. Letteratura e teatro. - Firenca, 1973.

Styan J. L. Moderna drama u teoriji i praksi. V. 1 - 3. - Cambridge, 1981.

Mignon P.-L. Le Theatre au XX siècle. — P., 1986.

Petersen J. H. Max Frisch. - Štutgart, 1989.

KlugC. Thomas Bernhards Theaterstucke. - Štutgart, 1991.

The Cambridge Companion to Samuel Beckett / Ed. od J. Pillinga. Kembridž, 1994.

The Cambridge Companion to Tennessee Williams / Ed. od M. Roudanea. - Kembridž, 1997.

The Cambridge Companion to Eugene O "Neill / Ed. by M. Manheim. Cambridge, 1998.

Worth K. Pozorište Samuela Becketta: Životna putovanja - Oksford, 1999.

Bigsby C. W. E. Moderna američka drama. 1945-2000. - Kembridž, 2000.

Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Alo Allkemper u. Norbert Otto Eke. — Berlin, 2000.

The Cambridge Companion to Tom Stoppard / Ed. od K. Kelly. — Kembridž, 2001.

Razmotrite glavne trendove u razvoju domaće drame 1950-1990-ih.

1950-1960-e

U 1950-im i 1960-im, žanrovski raspon dramaturgije značajno se diverzificira. Razvijaju se komedije, socijalno-psihološke i istorijske dokumentarne drame. U većoj mjeri nego za prozu i poeziju, pojačano je interesovanje za mladog suvremenika, za stvarni život u njegovim najoštrijim kontradiktornostima.
Socio-psihološke drame V. Rozova, poput „In dobar sat!" (1954) i "U potrazi za radošću", (1956). "Dobar dan!" i trenutno se postavlja na pozornici.

Dramaturgija je sve više obraćala pažnju na to svakodnevni problemi obični ljudi. Istražujući psihologiju međuljudskih odnosa, dramski pisci likove stavljaju u prepoznatljive životne okolnosti. Drame A. Volodina, E. Radzinskog posvećene su ljubavi.

Okrećući se temi rata, dramski pisci 1950-ih i 1960-ih su se udaljili od publicistike, na probleme kao što su dužnost i savjest, herojstvo i izdaja, čast i nečastivi gledali su kroz prizmu moralne vrijednosti. Jedna od najboljih predstava na repertoaru tih godina bila je predstava A. Salynskyja "Djevojka bubnjar" (1958).

Dramaturgija perioda "odmrzavanja".

Tokom „odmrzavanja“ pozorišna umetnost se razvijala u bliskoj saradnji sa poezijom. Na sceni Pozorišta drame i komedije na Taganki igrane su poetske predstave, čija su dramska osnova bile pesme klasika V. Majakovskog i S. Jesenjina, dela savremenika - A. Voznesenskog i E. Jevtušenka. Pozorište pod upravom Y. Lyubimova gravitiralo je ekspresivnim oblicima slike, a zahvaljujući „gvozdenoj zavesi“ koja se tada otvorila, likovne kulture zemlje su dijelom došle u dodir sa zapadnoevropskom i američkom umjetnošću. Konkretno, na smjer Y. Lyubimova utjecali su rad i teorijski koncepti B. Brechta.

Rad M. Šatrova, koji je prikazao sliku Lenjina u neobičnoj perspektivi, povezan je sa „odmrzavanjem“. U dokumentarno-istorijskoj, političkoj dramaturgiji Šatrova, analitičkom istraživanju podvrgnuta je dokumentarna činjenica, a ne mit o vođi, koji su kreirali politički ideolozi. Njegova najuspješnija predstava iz perioda "odmrzavanja" je "Šesti jul" (prvo izdanje - 1964, drugo - 1973). U njoj dramaturg istražuje problem odnosa između cilja, čak i ako je visok, i sredstava za njegovo postizanje. M. Šatrov se u narednim decenijama okrenuo slici Lenjina. On je sam odredio žanrovska originalnost njegovih drama kao "publicistička drama" i "publicistička tragedija". Za to postoje svi razlozi: otvoreni publicizam svojstven je takvim akutno suprotstavljenim komadima M. Šatrova iz 1970-ih i 1980-ih, kao što su "Plavi konji na crvenoj travi" (1977) i "Pa hajde da zabijelimo!" (1981).

Dramaturgija kasnih 1960-ih - 1980-ih

Završetak "odmrzavanja" zahtijevao je druge heroje i adekvatnu procjenu stvarnosti i moralnog stanja društva, daleko od navodnog ideala. Krajem šezdesetih godina 20. stoljeća došlo je do zastoja u razvoju dramaturgije. Očigledno, to je bio razlog da se pozorišta sedamdesetih godina aktivno obraćaju djelima domaćih prozaista F. Abramova, V. Tendryakova, Y. Bondareva, V. Bykova, B. Vasiljeva, D. Granjina, V. Rasputina, Y. Trifonov, B Mozhaeva, V. Shukshina, Ch. Aitmatova.

Istih 1970-ih, proučavanje najakutnijih društveno-ekonomskih problema. moralno-psihološke prirode bavio se novinarskom naglašenom produkcijom. ili sociološke drame I. Dvoreckog, G. Bokareva, A. Grebneva, V. Černiha i dr. Posebno su bile popularne „produkcijske“ drame A. Gelmana.

Vremenom se mijenjao i ton društvene i socijalne i psihološke drame. V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. A. Vampilov i drugi autori su pokušali da razumeju uzroke moralne krize društva, promene koje se dešavaju tokom unutrašnji svet osoba koja živi po zakonima dvostrukog morala "ustajalog vremena".

Prekretnica u dramaturgiji V. Rozova ogleda se u drami "Tradicionalno okupljanje" (1966), posvećenoj temi sumiranja životnih rezultata, koji su u suprotnosti sa romantičnim stremljenjima junaka njegovih drama iz 1950-ih. U predstavama sedamdesetih i osamdesetih godina 20. vijeka, "Glavarsko gnijezdo" (1978), "Gospodar" (1982), "Vepar" (1987) i drugim, Rozov se osvrnuo na temu postepenog uništavanja ličnosti koja je u početku obećavala. Ljudske vrijednosti postale su predmet promišljanja u dramama L. Volodina i E. Radzinskog. Oba autora su koristila parabolne forme u svrhu filozofskog sagledavanja vanvremenskih situacija, problema, likova.

Drame A. Arbuzova iz 1970-1980-ih posvećene su problemu unutrašnje degradacije spolja uspješne ličnosti. Patos poricanja "surovih igara", u koje su uključeni i odrasli i djeca, lišeni svojevremeno roditeljske ljubavi, obilježavaju njegove drame posvećene temi međusobne odgovornosti ljudi za ono što im se dešava. Dramaturg je kreirao ciklus Dramski opus koji uključuje tri drame - Večernje svjetlo (1974), Okrutne namjere (1978) i Uspomene (1980).

Mentalni i duhovni infantilizam savremenog čoveka ključna je tema dramaturgije A. Vampilova, koja se na sceni pojavila sedamdesetih godina prošlog veka. Prema riječima kritičara L. Anninskog, dramaturg je stvorio tip "prosječnog moralnog" heroja, čiji je karakter toliko zavisan od predloženih okolnosti da je nemoguće razumjeti šta je on zapravo. Takav je junak Vampilovljeve drame "Lov na patke" (1970) Viktor Zilov. Ime A. Vampilova vezuje se za jačanje uloge simbolizma i groteske u ruskoj dramaturgiji.

Dramaturgija 1980 - 1990-ih

Otkriće heroja „bez heroja“ A. Vampilova doživljava se kao prekretnica u razvoju ruske drame u drugoj polovini 20. veka. Kreativnost autora koji su u dramaturgiju došli na prijelazu iz 1980-ih i prihvatili iskustvo Vampilova" novi talas"Dobio definiciju" post-vampilske drame.
Ovaj koncept drame objedinjuje rad dramskih pisaca L. Petrushevskaya, V. Arro, V. Slavkin,

A. Galina, L. Razumovskaya i drugi, koji se razlikuju po stilu, ali ujedinjeni patosom obraćanja negativnosti koja se nakupila u svakodnevnom, privatnom životu ljudi koji su izgubili pojam doma iz polja vrijednosti, čija slika dugo je bio ključna slika u ruskoj književnosti. Tako je „post-vampilsko pozorište“ punim glasom izjavilo da se ljudska ličnost ne može svesti na jednu društveno-profesionalnu funkciju. A prezriv odnos prema ličnim kućnim i porodičnim problemima je kao rezultat toga ispunjen ozbiljnim moralnim porocima.

U godinama perestrojke, na prijelazu iz 1980-ih u 1990-te, umjetničko novinarstvo “sociološke” drame ustupilo je mjesto samo novinarstvu, a stvarna dramska djela zamijenjena su dramatizacijama memoara. U produkciji djela V. Šalamova, E. Ginzburga, A. Solženjicina tema totalitarizma proučavana je na psihološki način. Kasnih 1980-ih, Kazancev je koristio isti materijal za pisanje dramatične antiutopije „Veliki Buda, pomozi im!“ (1988), koja je smještena u "uzornu komunu nazvanu po velikim idejama". Dramaturg razmatra temu totalitarnog režima u ravni problema pojedinca i države.

U ruskoj dramaturgiji druge polovine 20. veka postmoderno osećanje nije se ispoljilo tako rano kao u drugim. književnih žanrova. Ne manje važno, to je zbog činjenice da je pozorište kao javna pojava prvenstveno bilo pod strogom pažnjom cenzure.

Najočigledniji postmoderni način poimanja stvarnosti manifestovao se u Wenovoj nedovršenoj drami. Erofejev "Valpurgijska noć, ili Koraci komandant!" (1985). Sadržaj predstave zasniva se na poređenju života sa ludnicom: razumno u ovom životu ispada nenormalno, a nenormalno razumno. Tako u postmodernoj drami "Valpurgijska noć..." nema izraženog sukoba, radnja je fragmentirana, sistem likova je lišen hijerarhije, rodno-žanrovske granice su zamagljene.

Postmoderne drame poslednje decenije 20. veka N. Sadura, D. Lipskerova i dr. povezuju se sa tradicijom pozorišta apsurda.Ideje postmoderne svesti o svetu i čoveku se ovim sredstvima izražavaju u modernoj dramaturgiji. kao odsustvo uzročno-posledičnih veza, međuzavisnost likova i okolnosti, besprizornost, prostorno-vremenske deformacije, izolovanost i otuđenost likova.

S druge strane, 90-ih godina prošlog stoljeća javlja se suprotan trend u razvoju domaće drame. U komadima M. Ugarova, E. Gremine, O. Mihajlova i drugih dominira nostalgično vedar patos za dalekom, idilično lepom prošlošću. Dramaturzi stvaraju poetski uzvišen način života likova, čiji je govor književno normalizovan i prepun citata iz Čehovljevih komedija. Ovo stvara efekat refleksije. različite ere jedni druge, imaju barem dvostruko značenje. Ili dramaturzi žele da ukažu da je željena harmonija dostižna samo u umetničkoj stvarnosti, ili nas podsećaju na „zvuk pokidane žice“, koji, prema Čehovljevom Firsu, nagoveštava „nesreću“ od „volje“.

Korišteni knjižni materijal: Literatura: uč. za stud. avg. prof. udžbenik institucije / ur. G.A. Obernikhina. M.: "Akademija", 2010

Igraj

Aleksandar Volodin, 1958

O čemu: Jednom u Lenjingradu, povodom službenog puta, Iljin iznenada odlučuje da ode u stan u kojem je pre sedamnaest godina, odlazeći na front, ostavio svoju voljenu devojku, i - eto! - Njegova Tamara i dalje živi u sobi iznad apoteke. Žena se nikada nije udavala: njen nećak student, kome ona zamjenjuje majku, i njegova ekscentrična djevojka - to je cijela njena porodica. Lutajući kroz strah od nesporazuma, neiskrenosti, svađa i pomirenja, dvoje odraslih ljudi na kraju shvate da je sreća ipak moguća - "da nije bilo rata!"

Zašto biste trebali pročitati: Susret Iljina i Tamare, protegnut na pet večeri, nije samo priča o pokojnoj, nemirnoj ljubavi gospodara fabrike Crveni trokut i predradnika Zavgar- Upravnik garaže sjevernom selu Ust-Omul, ali prilika da se donese stvarna, a ne mitska Sovjetski ljudi: pametan i savjestan, slomljenih sudbina.

Možda najprodornija od Volodinovih drama, ova predstava je ispunjena tužnim humorom i uzvišenim tekstovima. Njeni likovi uvijek nešto čuvaju: ispod govornih klišea - "moj posao je zanimljiv, odgovoran, osjećaš se potrebnim ljudima" - osjeća se čitav sloj teških pitanja zabijenih duboko u sebe, vezanih za vječni strah u kojem se čovjek nalazi. prisiljen da živi, ​​kao zarobljenik u ogromnom logoru zvanom "domovina".

Pored odraslih heroja, mladi ljubavnici žive i dišu: Katya i Slava isprva izgledaju "neuplašeni", ali instinktivno osjećaju strah koji izjeda duše Tamare i Iljina. Tako se nesigurnost oko same mogućnosti sreće u zemlji "pobjedničkog socijalizma" postepeno prenosi na sljedeće generacije.

inscenacija

Boljšoj dramski teatar
Režirao Georgij Tovstonogov, 1959

Zinaida Šarko kao Tamara i Jefim Kopeljan kao Iljin u predstavi Pet večeri. 1959 Boljšoj dramski teatar nazvan po G. A. Tovstonogovu

Pomalo se može zamisliti kakav je šok bio ovaj nastup za publiku zahvaljujući radijskom snimku iz 1959. godine. Publika ovde reaguje veoma burno - smeje se, brine, smiruje. Recenzenti su o Tovsto-Nogovovoj produkciji pisali: „Današnje vrijeme - kraj 50-ih - pokazalo se sa neverovatnom tačnošću. Skoro svi likovi kao da su izašli na scenu sa ulica Lenjingrada. Bili su obučeni baš onako kako su bili obučeni gledaoci koji su ih gledali. Likovi, koji su izlazili sa stražnje strane bine na pregrađenim platformama oskudno namještenih prostorija, igrali su se pred nosom u prvom redu. To je zahtijevalo preciznu intonaciju, apsolutnu visinu. Posebnu kamernu atmosferu stvorio je i glas samog Tovstonogova, koji je izneo opaske (šteta što u radijskoj predstavi tekst autora ne čita on).

Unutrašnji sukob performansa bio je kontradikcija između nametnutih sovjetskih stereotipa i prirodne ljudske prirode. Tamara, koju izvodi Zinaida Šarko, kao da je provirila iza maske sovjetske društvene aktivistkinje prije nego što ju je bacila i postala ona sama. Iz radio snimka jasno se vidi sa kakvom je unutrašnjom snagom i nevjerovatnim bogatstvom nijansi Charcot glumio njenu Tamaru - dirljivo, nježno, nezaštićeno, požrtvovno. Iljin (glumi ga Efim Kopelyan), koji je 17 godina proveo negdje na sjeveru, bio je interno mnogo slobodniji od samog početka, ali nije odmah uspio svojoj voljenoj ženi reći istinu, pretvarao se da je glavni inženjer. U radijskom nastupu u današnjem Kopelyanovom nastupu čuje se mnogo teatralnosti, gotovo patetike, ali ima i puno pauza, tišine - onda shvatite da se njegovom junaku događa najvažnije upravo u tim trenucima.

"U potrazi za radošću"

Igraj

Viktor Rozov, 1957

O čemu: U moskovskom stanu Klavdije Vasiljevne Savine gužva je i gužva: ovde živi četvoro njene odrasle dece i ima nameštaj koji Lenočka, supruga Fedjinog najstarijeg sina, nekada talentovanog mladog naučnika, a sada uspešnog karijerista „iz nauke“, stalno nabavlja. . ". Prekriveni krpama i novinama u iščekivanju brzog preseljenja u novi stan za mladence, ormari, trbušasti ormani, kauči i stolice postaju kost svađe u porodici: majka svog najstarijeg sina naziva „malim trgovcem“, i njegov mlađi brat, srednjoškolac Oleg, sabljom seku Lenočkinov nameštaj pokojnog oca - ratnog heroja. Pokušaji objašnjenja samo pogoršavaju situaciju, a kao rezultat toga, Fedor i njegova žena odlaze native home, preostala djeca uvjeravaju Klaudiju Vasiljevnu da su izabrali drugačiji put u životu: "Ne boj se za nas, majko!"

Zašto biste trebali pročitati: Viktor Rozov je ovu komediju u dva čina isprva doživljavao kao "sitnicu": u to vrijeme dramaturg je već bio poznat kao scenarista legendarni film Mihail Kalatozov "Ždralovi lete"

Zaista, dirljivi, romantični, nepomirljivi s nepoštenjem, stjecajem, mlađa djeca Klaudije Vasiljevne Kolje, Tatjane i Olega, kao i njihovi prijatelji i voljeni, činili su snažnu grupu „ispravne sovjetske omladine“, brojčano nadmoćnu u krugu predstavljen u predstavi „akvizitera, karijerista i građana“. Šematsku prirodu konfrontacije između svijeta potrošnje i svijeta ideala autor nije posebno prikrivao.

Protagonist, 15-godišnji sanjar i pjesnik Oleg Savin, pokazao se izvanrednim: njegova energija, unutrašnja sloboda i samopoštovanje bili su povezani s nadama otopljenja, sa snovima o novoj generaciji ljudi, koja je sve poništila. vrste društvenog ropstva (ova generacija beskompromisnih romantičara počela je da se naziva - "ružičasti dečaci").

inscenacija

Centralno dečije pozorište
Režirao Anatolij Efros, 1957

Margarita Kuprijanova kao Lenočka i Genadij Pečnikov kao Fjodor u predstavi U potrazi za radošću. 1957 RAMT

Najpoznatija scena ove predstave je ona u kojoj Oleg Savin seče nameštaj očevim mačem. Tako je bilo i u predstavi pozorišnog studija "Sovremennik", objavljenoj 1957. godine, a iz filma Anatolija Efrosa i Georgija Natansona "Bučni dan" (1961.), to je ono što je prije svega ostalo u sjećanju - možda zato što u obje produkcije Oleg je igrao mladog i impulsivnog Olega Tabakova. Međutim, prva predstava zasnovana na ovoj predstavi nije objavljena u Sovremenniku, već u Centrali dječije pozorište, a u njoj poznata epizoda sa sabljom i mrtvom ribom, tegla s kojom je Lenočka bacila kroz prozor, bila je važna, ali ipak jedna od mnogih.

Glavna stvar u predstavi Anatolija Efrosa u Centralnom dječjem pozorištu bio je osjećaj polifonije, kontinuiteta, fluidnosti života. Reditelj je insistirao na značaju svakog glasa ove mnogoljudne priče - i odmah odveo gledaoca u kuću krcatu nameštajem koju je sagradio umetnik Mihail Kurilko, gde su tačni detalji ukazivali na život velike prijateljske porodice. Ne osuđivanje filisterstva, već suprotstavljanje živih i mrtvih, poezije i proze (kako su istakli kritičari Vladimir Sapak i Vera Šitova) - to je bila suština Efrosovog gledišta. Živ nije bio samo Oleg u izvedbi Konstantina Ustjugova - nježnog dječaka visokog, uzbuđenog glasa - već i majka Valentine Sperantove, koja je odlučila na ozbiljan razgovor sa sinom i svojom intonacijom ublažila usiljenu grubost. Ovaj Fjodor od Genadija Pečnikova je vrlo stvaran, uprkos svemu, veoma voli svoju pragmatičnu ženu Lenočku, i još jednog ljubavnika - Genadija Alekseja Šmakova, i drugove iz razreda koji su došli da posete Olega. Sve se to savršeno čuje na radijskom snimku predstave, napravljenoj 1957. godine. Poslušajte kako Oleg izgovara ključnu frazu predstave: "Glavno je da ima puno u glavi i u duši." Bez didaktike, tiho i postojano, radije za sebe.

"Jadni moj Marat"

Igraj

Aleksej Arbuzov, 1967

O čemu: Bila jednom Lika, voljela je Marata, volio ju je on, a volio ju je i Leonidik; oba momka su otišla u rat, obojica su se vratila: Marat - heroj Sovjetskog Saveza, i Leonidik bez ruke, a Lika je dala ruku i srce "jadnom Leonidiku". Drugi naslov djela je “Ne boj se biti srećan”, 1967. godine londonski kritičari su ga proglasili predstavom godine. Ova melodrama je priča o susretima i razdvajanju triju junaka koji su odrastali iz epizode u epizodu, a koje je svojevremeno ujedinio rat i blokada u hladnom i gladnom Lenjingradu, protegnuta na skoro dve decenije.

Zašto biste trebali pročitati: Tri života, tri sudbine ratom pogođenih sovjetskih idealista koji pokušavaju da izgrade život prema propagandnoj legendi. Od svih "sovjetskih bajki" Alekseja Arbuzova, gde su junaci nužno bili nagrađeni ljubavlju prema radnim podvizima, "Moj jadni Marat" je najtužnija bajka.

Sovjetski mit "živi za druge" opravdava se za likove - još tinejdžere - ratnim gubicima i podvizima, i Leonidikovom primedbom: "Nikad ne izdaj našu zimu četrdeset druge... zar ne?" - postaje njihov životni kredo. Međutim, „dani prolaze“, a život „za druge“ i profesionalna karijera (Marat „gradi mostove“) ne donose sreću. Lika vodi medicinu kao "neoslobođeni šef odjeljenja", a Leonidik oplemenjuje moral zbirkama pjesama, objavljenim u tiražu od pet hiljada primjeraka. Žrtvovanje se pretvara u metafizičku čežnju. Na kraju predstave, 35-godišnji Marat proglašava promenu prekretnica: „Stotine hiljada je umrlo da bismo bili neobični, opsednuti, srećni. A mi - ja, ti, Leonidik? .."

Zadavljena ljubav ovdje je jednaka ugušenoj individualnosti, a lične vrijednosti se afirmišu tokom čitave predstave, što je čini jedinstvenom pojavom u sovjetskoj drami.

inscenacija

Režirao Anatolij Efros, 1965

Olga Yakovleva kao Lika i Lev Krugly kao Leonidik u filmu Moj jadni Marat. 1965 Aleksandar Gladštejn / RIA Novosti

Ovu predstavu recenzenti su nazvali "scenskom studijom", "pozorišnom laboratorijom", gdje su se proučavala osjećanja likova predstave. „Na sceni je laboratorijski čisto, precizno i ​​koncentrisano“, napisala je kritičarka Irina Uvarova. Umjetnici Nikolaj Sosunov i Valentina Lalevič stvorili su pozadinu za nastup: tri lika su iz nje ozbiljno i pomalo tužno gledala publiku, izgledala je kao da već znaju kako će se sve završiti. Godine 1971. Efros je snimio televizijsku verziju ove produkcije, s istim glumcima: Olga Yakov-leva - Lika, Alexander Zbruev - Marat i Lev Krugly - Leonidik. Tema skrupuloznog proučavanja karaktera i osjećaja ovdje je dodatno ojačana: televizija je omogućila da se vide oči glumaca, dala je efekat prisustva gledatelja u bliskoj komunikaciji ove trojice.

Moglo bi se reći da su Marat, Lika i Leonidik na Efrosu bili opsjednuti idejom da dođu do dna istine. Ne u globalnom smislu – željeli su da se čuju i razumiju što je preciznije moguće. To je bilo posebno uočljivo u Ličko-Jakovljevoj. Činilo se da glumica ima dva plana igre: prvi - gdje je njena junakinja izgledala meko, lagano, djetinjasto, a drugi - pojavio se, čim se Likin sagovornik okrenuo: u tom trenutku ozbiljan, pažljiv, proučavajući pogled zrelog žena ga je ljutito pogledala. "Sav stvarni život je sastanak", napisao je filozof Martin Buber u Ja i ti. Prema njegovim rečima, glavnu reč u životu - "Ti" - čoveku se može reći samo celim bićem, svaki drugi stav ga pretvara u objekat, od "Ti" u "To". Tokom nastupa Efrosa, ova trojica su svim svojim bićem govorili drugom "Vi", najviše cijeneći međusobnu jedinstvenu ličnost. To je bila visoka napetost njihovog odnosa, koju je i danas nemoguće ne poneti i kojoj se ne može ne saosećati.

"lov na patke"

Igraj

Aleksandar Vampilov, 1967

O čemu: Probudivši se u tipičnom sovjetskom stanu teškog jutra od mamurluka, junak prima na poklon vijenac žalosti od prijatelja i kolega. Pokušavajući da odgonetne značenje šale, Viktor Zilov vraća slike u svoje pamćenje prošli mjesec: svadba, odlazak supruge, skandal na poslu i, konačno, jučerašnje opijanje u kafiću Nezaboravan, gde je vređao svoju mladu ljubavnicu, šefa, kolege i potukao se sa najboljim prijateljem, konobarom Dimom. Odlučivši da se stvarno obračuna sa odvratnim životom, junak zove svoje poznanike, pozivajući ih na svoje bdenje, ali se ubrzo predomisli i odlazi s Dimom u selo - u lov na patke, o kojem je sve ovo vrijeme sanjao. .

Zašto biste trebali pročitati: Viktor Zilov, koji kombinuje crte ozloglašenog nitkova i beskrajno privlačnog muškarca, nekome može izgledati kao sovjetska reinkarnacija Ljermontovljevog Pečorina: "portret sastavljen od poroka cijele naše generacije, u njihovom punom razvoju". Pojavio se na početku ere stagnacije, pametan, čistokrvan i vječno pijani član ITEA-e inženjeri- inženjersko-tehnički radnik. energijom dostojnom bolje primjene, dosljedno se oslobađao porodičnih, poslovnih, ljubavnih i prijateljskih veza. Konačno odbijanje Zilova od samouništenja imalo je simbolično značenje za sovjetsku dramu: ovaj heroj je stvorio čitavu plejadu imitatora - ekstra ljudi: pijanice koje je bilo stid i gađenje da se pridruže sovjetskom društvu - pijanstvo u drami doživljavano je kao oblik društvenog protesta.

Tvorac Žilova Aleksandar Vampilov utopio se u Bajkalu u avgustu 1972. godine - u vrhuncu svojih stvaralačkih moći, ostavivši svetu jednu ne baš veliku dramaturgiju i prozu; Lov na patke, koji je danas postao svjetski klasik, s teškoćom prevladavajući zabranu cenzure, izbio je na sovjetsku scenu ubrzo nakon smrti autora. Međutim, pola veka kasnije, kada više nije bilo ničega sovjetskog, predstava se neočekivano pretvorila u egzistencijalnu dramu čoveka, pred kojim se otvorila praznina uređenog, zrelog života, i u snu o odlasku u lov, kuda - „Znate li kakva je to tišina? Niste tamo, razumete li? Ne! Još se nisi rodio”, čuo se vapaj o zauvijek izgubljenom raju.

inscenacija

Moskovsko umetničko pozorište Gorki
Režirao Oleg Efremov, 1978

Scena iz predstave "Lov na patke" u Moskovskom pozorištu Gorki. 1979 Vasilij Jegorov / TASS

Najbolji komad Aleksandra Vampilova i dalje se smatra nerešenim. Njenoj interpretaciji najviše se približio film Vitalija Melnikova "Odmor u septembru" sa Olegom Dalom u ulozi Zilova. Predstava koju je u Moskovskom umjetničkom pozorištu postavio Oleg Efremov, nije sačuvana - čak ni u fragmentima. Istovremeno, precizno je izrazio vrijeme - najbeznadežniju fazu stagnacije.

Umjetnik David Borovski je za nastup osmislio sljedeću sliku: nad binom je, poput oblaka, lebdjela ogromna plastična vreća u kojoj su bili oboreni borovi. „Motiv očuvane tajge“, rekao je Borovski kritičarki Rimmi Krečetovoj. I dalje: „Pod je bio prekriven ceradom: na tim mjestima hodaju u ceradi i u gumi. Rasuo je borove iglice po ceradi. Znate, kao sa novogodišnje jelke na parketu. Ili nakon pogrebnih vijenaca...”

Zilova je igrao Efremov. Imao je već pedesetu - a čežnja njegovog junaka nije bila kriza srednjih godina, već sumiranje. Anatolij Efros se divio njegovoj igri. „Efremov neustrašivo igra Zilova do krajnjih granica“, napisao je u knjizi „Nastavak pozorišne priče“. - Okreće ga naopačke pred nama sa svim iznutricama. Nemilosrdno. Igrajući u tradiciji velike pozorišne škole, on ne prokazuje samo svog heroja. Glumi osobu koja generalno nije loša, još uvijek može shvatiti da je izgubljena, ali već ne može izaći.

Eto ko je bio lišen refleksije, pa je to konobar Dima u izvedbi Alekseja Petrenka, drugog najvažnijeg junaka predstave. Ogroman čovjek, potpuno miran - sa mirnoćom ubice, visio je nad ostalim likovima kao oblak. Naravno, još nikoga nije ubio - osim životinja u lovu, koje je ustrijelio bez promašaja, ali bi mogao nokautirati osobu (nakon što se osvrne oko sebe da vidi vidi li neko). Dima je, više od Zilova, bio otkriće ove predstave: proći će malo vremena, a takvi će ljudi postati novi gospodari života.

"Tri devojke u plavom"

Igraj

Ljudmila Petruševskaja, 1981

O čemu: Pod jednim krovom koji prokišnjava, tri majke - Ira, Svetlana i Tatjana - provode kišno leto sa svojim uvek borbenim dečacima. Poremećaj seoskog života tjera žene da danonoćno psuju na osnovu svakodnevice. Bogati dečko koji se pojavio vodi Iru u drugi svijet, na more i sunce, ostavlja bolesnog sina u naručju slabe majke. Međutim, raj se pretvara u pakao, a sada je žena spremna da puzi na koljenima ispred aerodromskog dežurnog kako bi se vratila djetetu koje je ostalo samo.

Zašto biste trebali pročitati: Predstava i dalje zadivljuje savremenike Tri devojke koliko precizno prikazuje doba „kasne stagnacije“: krug kućnih briga sovjetske osobe, njegov karakter i vrstu odnosa među ljudima. Međutim, osim vanjske fotografske tačnosti, ovdje je suptilno dotaknuta i unutrašnja suština takozvane scoop.

Vodeći dijalog sa Čehovljevim „Tri sestre“, komad Petruševske u početku predstavlja njene „devojčice“ kao tri varijacije na temu Čehovljeve Nataše. Poput malograđanske Nataše kod Čehova, Ira, Svetlana i Tatjana kod Petruševske neprestano se brinu o svojoj deci i ratuju za suve sobe trošne dače u blizini Moskve. Međutim, djeca, zbog kojih se majke svađaju, zapravo, nikome nisu potrebna. Predstava je prožeta slabim glasom bolesnog sina Ire Pavlika; Dječakov svijet prepun je fantastičnih slika, koje na bizaran način odražavaju stvarnost njegovog zastrašujućeg života: „I kad sam spavao, doleteo mi je mjesec na krilima“ - niko ne čuje i ne razumije dijete u ovoj predstavi. “Trenutak istine” povezan je i sa njenim sinom – kada se, shvativši da bi ga mogla izgubiti, Ira od “tipične sovjetske osobe” pretvorila u osobu sposobnu da “misli i pati”, od Čehovljeve Nataše u Čehovljevu Irinu, spremnu žrtvovati nešto za druge.

inscenacija

Pozorište nazvano po Lenjinovom komsomolu
Režirao Mark Zakharov, 1985

Tatjana Peltzer i Inna Čurikova u predstavi "Tri devojke u plavom". 1986 Mihail Strokov / TASS

Ovu predstavu je napisala Ljudmila Petruševskaja po narudžbini glavnog režisera Teatra Lenjin Komsomol Marka Zaharova: bile su mu potrebne uloge za Tatjanu Peltzer i Innu Čurikovu. Cenzura nije propustila predstavu četiri godine - premijera je održana tek 1985. godine; 5. i 6. juna 1988. predstava je snimljena za televiziju. Ovaj rekord i danas ostavlja veoma snažan utisak. Scenograf Oleg Sheintsis blokirao je pozornicu prozirnim zidom iza kojeg se vide siluete grana; u prvom planu je sto, na njemu buket osušenog cvijeća, a u limenom lavoru, podignutom na tabure, beskrajno pranje; dogovarale su se svađe, flertovale, priznavale. Svaki je bio spreman da uđe u život drugoga, i ne samo da uđe, već ga temeljito pregazi. Ali ovo je samo površno učešće: zapravo, nije svima bilo duboko stalo jedni do drugih. Starica Fedorovna (Peltzer) promrmljala je svoje, ravnodušna prema činjenici da iza zida leži bolesno dijete. Odmah raspaljena u naletu mržnje prema intelektualci Irini i njenom sinu Svetlani (glumica Ljudmila Porgina): „On čita! Pročitati!" I sama Irina - Inna Churikova je sve gledala ogromnim očima i ćutala sve dok je imala snage.

Priznati majstor scenskih efekata, Zaharov je izgradio nekoliko referentnih tačaka u predstavi, prilagođenih kao balet. Jedna od njih je kada Nikolajev letnji dečko poljubi Irinu, a ona od iznenađenja napravi skoro klovnovski salto. Čurikova u tom trenutku zamalo ne padne sa stolice, nasloni se na Nikolajevo rame, odmah se naglo odbije od njega i, visoko zabacivši kolena, krene prema vratima da vidi da li je njen sin video poljubac.

Druga scena je tragična kulminacija predstave: Irina puzi na koljenima iza zaposlenih na aerodromu, moli da je ubace u avion (dijete je ostalo samo kod kuće u zaključanom stanu), a promuklo, promuklo, čak ni ne vrišti , ali reži: "Možda neću stići!" U knjizi Priče iz sopstvenog života Ljudmila Petruševskaja se priseća kako je jednom na jednoj predstavi u tom trenutku mlada gledateljica skočila sa stolice i počela da čupa kosu. Zaista je strašno gledati.

U dramaturgiji 20-ih godina vodeći je žanr herojsko-romantične drame. “Oluja” V. Billa-Belocerkovskog, “Ljubav Yarovaya” K. Treneva, “Razlom” B. Lavreneva - ove drame objedinjuje epska širina, želja da odraze raspoloženje masa u cjelini. Ova djela su zasnovana na dubokom društveno-političkom sukobu, temi „razbijanja“ starog i rađanja novog svijeta.U kompozicionom smislu ove drame karakteriše širok obuhvat onoga što se dešava u vremenu, prisustvo mnoge sporedne linije koje nisu vezane za glavnu radnju, slobodno prenošenje radnje s jednog mjesta na drugo.

Tako, na primjer, u predstavi "Oluja" V. Billa-Belotserkovskog ima mnogo masovnih scena. Uključuje vojnike Crvene armije, čekiste, mornara, urednika, predavača, vojnog komesara, komsomolce, sekretara, vojnog instruktora i upravnika snabdevanja. Mnoge druge osobe koje nemaju ni imena ni pozicije. Ni ljudski odnosi, već istorija je glavni izvor razvoja radnje u predstavi. Glavna stvar u njemu je slika istorijske bitke. To je povezano s odsustvom intrige koja se namjerno razvija, fragmentiranosti i neovisnosti pojedinih scena. Centralni lik predstave je predsjednik Ukoma, osoba više simbolična nego stvarna. Ali on aktivno ulazi u život: organizira borbu protiv tifusa, razotkriva skitnicu iz centra, kažnjava Savandeeva zbog neodgovornog odnosa prema ženi itd. Dakle, "Oluja" je bila otvoreno propagandne prirode. Ali u tim godinama značaj takvih predstava, snaga njihovog uticaja, bili su jači od predstava dubljeg psihološkog plana.

U dramaturgiji 1920-ih istaknuto mjesto zauzima predstava Borisa Andrejeviča Lavrenjeva "Razlom", čija su osnova radnje bili istorijski događaji iz oktobra 1917. godine. Međutim, predstava nije hronika, u njoj veliko mjesto zauzimaju društveni sukobi. U Razlomu nema scena bitaka tipičnih za herojsko-romantičan žanr: događaji na krstarici Zarya isprepleteni su svakodnevnim scenama u stanu Bersenjevih. Društveno i kućno su neodvojivi jedno od drugog, ali prevladava klasno načelo: Tatjana Berseneva i njen suprug, poručnik Stube, nalaze se na različitim polovima društvenog pogleda na svet, a to se ogleda u njihovim ličnim odnosima, što dovodi do konačnog raskida. Lični odnosi likova ne igraju vodeću ulogu u radnji: predsjednik brodskog odbora krstarice "Zarya" Godun zaljubljen je u Tatjanu Bersenevu, ali Tatjanina simpatija prema Godunu uglavnom je posljedica blizine svjetonazorskih pozicija. .

"Raskid" je kombinacija dva žanra: to je i socio-psihološka drama sa dubljim razvojem ograničenog kruga likova, sa izrazitim svakodnevnim prizvukom, i herojsko-romantična predstava koja karakteriše raspoloženje ljudi u cjelini, masovna psihologija.

Tragedija građanskog rata je prenesena i u drami K. Treneva Ljubav Jarovaja. U sredini je njena slika Lyubov Yarovaya i njenog muža. Koje su bile na suprotnim stranama barikada. Likovi u njemu prikazani su autentično i uvjerljivo i značajno se razlikuju od nedvosmislenih karakteristika likova u mnogim predstavama tih godina. Trenev je uspeo da pređe preko shematski preuveličanih, primitivnih ideja.

Posebno mjesto u dramaturgiji dvadesetih godina zauzima predstava M. Bulgakova "Trubinovi dani" - jedna od najboljih drama o građanskom ratu, o sudbinama ljudi u kritičnoj epohi. Bulgakovljev komad "Dani Turbina", napisan na tragu "Bele garde", postaje "drugi" Galeb" Umetničkog pozorišta. Lunačarski ju je nazvao "prvom političkom predstavom u sovjetskom pozorištu". Premijera, koja je održana 5. oktobra 1926. godine, proslavila je Bulgakova. Priča koju je dramaturg ispričala šokirala je publiku svojom životnom istinom o katastrofalnim događajima koje su mnogi od njih nedavno doživjeli. Slike bijelih oficira, koje je Bulgakov neustrašivo iznio na scenu najboljeg pozorišta u zemlji, u pozadini nove publike, novog načina života, dobile su sve šire značenje inteligencije, bilo vojne ili civilne. Predstava, naišla na neprijateljstvo od strane zvaničnih kritika, ubrzo je povučena, ali je obnovljena 1932.

Radnja drame uklapa se u okvire Turbinovih kuća, gde „upada revolucija sa strašnim vihorom“.

Aleksej i Nikolaj Turbins, Elena, Lariosik, Myshlaevsky su ljubazni i plemeniti ljudi. Oni ne mogu razumjeti složene elemente događaja, shvatiti svoje mjesto u njima, odrediti svoju građansku dužnost prema domovini. Sve to stvara anksioznu, iznutra napetu atmosferu u kući Turbinovih. Oni su zabrinuti zbog uništenja starog uobičajenog načina života. Dakle, sama slika kuće, peć, koja donosi toplinu i udobnost, za razliku od okolnog svijeta, igra tako veliku ulogu u predstavi.

Dvadesetih godina 20. stoljeća stvoreno je više pozorišta komedije. M. Gorki i L. Leonov, A. Tolstoj i V. Majakovski usavršavali su svoje satirično umeće na polju komedije. Birokrate, a ne karijeristi, licemjeri pali su na mahove satiričnog prizora.

Filistejstvo je bilo predmet nemilosrdnog razotkrivanja. Poznate u tim godinama komedije „Mandat“ i „Samoubistvo“ N. Erdmana, „Vazdušna pita“ B. Romašova, „Zojkin stan“ i „Ivan Vasiljevič“ M. Bulgakova, „Eskvadanti“ i „ Kvadratura kruga” V. Kataeva bili su posvećeni upravo ovoj temi.

Gotovo istovremeno sa Turbinovim danima, Bulgakov je napisao tragičnu farsu Zojin stan (1926). Radnja predstave bila je vrlo relevantna za te godine. Preduzetna Zoika Peltz pokušava uštedjeti novac za kupovinu stranih vize za sebe i svog ljubavnika organizirajući podzemni bordel u svom stanu. Predstava bilježi oštar slom društvene stvarnosti, izražen u promjeni jezičkih oblika. Grof Oboljaninov odbija da shvati šta je „bivši grof“: „Gde sam otišao? Evo me, stojim ispred tebe." Sa demonstrativnom nevinošću, on ne prihvata toliko „nove reči“ koliko nove vrednosti. Briljantni kameleonizam šarmantnog skitnica Ametistova, administratora u Zojinom "ateljeu", upečatljiv je kontrast grofu koji ne zna da se prilagodi okolnostima. U kontrapunktu dve centralne slike, Ametistova i grofa Oboljaninova, javlja se duboka tema drame: tema istorijskog sećanja, nemogućnosti zaborava prošlosti.

Posebno mjesto u dramaturgiji 1920-ih imaju komedijama Majakovskog Stjenica i Kupatilo, one su satira (sa elementima distopije) na buržoasko društvo koje je zaboravilo na revolucionarne vrijednosti zbog kojih je stvoreno. Unutarnji sukob s okolnom stvarnošću nadolazećeg "bronzanog" sovjetskog doba, nesumnjivo se pokazao među najvažnijim poticajima koji su pjesnika gurnuli na posljednju pobunu protiv zakona svjetskog poretka - samoubistvo.