Italijansko slikarstvo Slike iz 19. stoljeća. Caravaggio - italijansko slikarstvo 17. stoljeća. Italijanski slikari rane renesanse

N.A. Belousova

Umetnost 18. veka (settecento na italijanskom) predstavljala je završnu fazu viševekovne evolucije velike klasične umetnosti Italije. Ovo je vrijeme sveevropske popularnosti italijanskih umjetnika. Petersburg, Madrid, Pariz, London, Beč, Varšava - nije bilo niti jedne evropske prestonice u koju nisu bili pozvani italijanski majstori, gde god oni, ispunjavajući naloge kraljevskih dvorova i plemstva, nisu radili kao arhitekte i vajari, freske ili pozorišni dekorateri, slikari pejzaža ili portretisti.

Tako širok odjek italijanskog umjetničke kulture u ovom periodu, bilo bi pogrešno objasniti da su njegovi gospodari krenuli putem fundamentalno novog umjetnička otkrića kao što je to bilo u renesansi iu 17. veku. Umjesto toga, može se reći da su talijanski majstori ponekad bili inferiorniji u pogledu historijske perspektive svojih ostvarenja u odnosu na umjetnike drugih zemalja, poput Francuske i Engleske. Štaviše, italijanski arhitekti i slikari bili su čvršće povezani od umetnika drugih nacionalnih škola sa prirodom figurativnog mišljenja i jezikom oblika majstora prethodnog, 17. veka. Sveevropski uspjeh Talijana promoviran je prije svega izuzetno visokim općim nivoom njihove umjetnosti, koja je upijala stoljetne plodne tradicije velikih prethodnih epoha, zatim ravnomjerno visokim razvojem svih vrsta plastike i prisustvo u Italiji velikog broja darovitih majstora.

Najvrednija dostignuća italijanske umetnosti 18. veka. povezani su ne samo s arhitekturom i monumentalnim i dekorativnim slikarstvom, gdje je presudnu ulogu odigrao tako veliki majstor kao što je Tiepolo, već i s raznim žanrovima štafelajnog slikarstva (prije svega s arhitektonskim pejzažom), s pozorišnom i dekorativnom umjetnošću i sa grafikom. Pored ideološkog sadržaja, živopisnog i figurativnog odraza epohe, njegove glavne prednosti bile su izuzetno visok umjetnički kvalitet, virtuozno slikarsko umijeće, zahvaljujući čemu je prestiž briljantnog italijanskog maestra ostao izuzetno visok.

Jedan od razloga za široku rasprostranjenost italijanskih majstora po Evropi bila je i činjenica da nisu mogli u potpunosti da nađu sebi upotrebu u svojoj domovini. Iscrpljena ratovima Italija se s kraja 17. na početak 18. vijeka. ne samo na politički rascjepkanu, već i na gotovo uništenu zemlju. Njegov južni dio bio je podložan španjolskim Burbonima; Toskanom su vladali članovi kuće Habsburg, Lombardija je bila u rukama Austrije. Feudalni sistem koji je dominirao na zemljama koje su pripadale svećenstvu i aristokratiji, rastuće cijene, niske nadnice radnika zaposlenih u manufakturama - sve je to izazvalo nezadovoljstvo i nemir među masama, što je rezultiralo neorganiziranim ustancima siromašnih, koji nisu mogli biti uspješni. u uslovima potčinjavanja zemlje strancima i zbog njene ekonomske zaostalosti. Samo su Republika Venecija i Papska država sa glavnim gradom Rimom zadržale državnu nezavisnost. Venecija i Rim su imali najistaknutiju ulogu u duhovnom i umetnički život Italija 18. vek.

Iako, u poređenju sa blistavim procvatom 17. veka, italijanska arhitektura 18. veka beleži izvesni pad, ona je ipak dala mnoga zanimljiva rešenja. Čak iu teškim ekonomskim uslovima ovog veka, Italijani su zadržali svoju strast za podizanjem ogromnih veličanstvenih građevina, kao i za njih tako svojstven monumentalni jezik arhitektonskih oblika. Pa ipak, u blistavosti pojedinih slavnih spomenika ovoga vremena osjeća se prije svojevrsna inercija nekadašnjeg grandioznog obima graditeljske djelatnosti, a ne organska korespondencija sa uslovima stvarnosti. Ta ovisnost o prošlosti, izraženija u Italiji nego u mnogim drugim nacionalnim umjetničkim školama u Europi, ovdje se ogledala, posebno, u dominantnoj ulozi baroknog stila, koji se vrlo polako povlačio pred klicama nove klasicističke arhitekture.

Bliska, u suštini, neraskidiva veza sa arhitekturom 17. veka. posebno uočljiv u spomenicima Rima. Rimske arhitekte prve polovine 18. veka. zadržali veliki urbani razmjer svog razmišljanja. Skromnije nego ranije, iskoristili su ekonomske prilike za stvaranje zasebnih velikih objekata koji su na adekvatan način upotpunili niz poznatih arhitektonskih kompleksa i cjelina.

U 18. veku podignute su fasade dve poznate ranokršćanske bazilike u Rimu, San Giovanni in Laterano (1736) i Santa Maria Maggiore (1734-1750), koje dominiraju arhitekturom susednih oblasti. Graditelj fasade Lateranske bazilike Alessandro Galilei (1691-1736) odabrao je fasadu rimske katedrale sv. Peter, kreirao Carlo Maderna. Ali, za razliku od potonjeg, dao je umjetničkije rješenje slične teme. U njenoj dvokatnoj fasadi sa ogromnim pravougaonim i lučnim otvorima i kolosalnim redom polustupova i pilastara, strogost i jasnoća masivnih arhitektonskih formi su oštrija od onih u Maderni, oštro naglašene nemirnim kretanjem ogromnih kipova. krunisanje fasade. Vanjski izgled crkve Site Maria Maggiore, čija je fasada podignuta prema projektu Ferdinanda Fuge (1699-1781), svjedoči o reljefnosti i smirivanju baroknih arhitektonskih oblika. Fuga je bio i graditelj elegantne Palazzo del Consulta (1737.) - primjera rimske palate arhitekture 18. stoljeća. Konačno, fasada crkve Santa Croce u Gerusalemi predstavlja primjer upadljivo individualnog rješenja fasade barokne crkve u aspektu koji je fascinirao mnoge talijanske arhitekte još od vremena Gesua.

U rimskoj arhitekturi ovoga vremena nalazi se i primjer trga, koji je takoreći neka vrsta otvorenog predvorja ispred crkvenog objekta. Takav je vrlo mali trg Sant'Ignazio, gdje je, za razliku od krivolinijskih obrisa fasada od cigle koji ga okružuju, hirovite elegancije njegovih oblika, koji su bliži rokokou nego baroku, impresivan kameni masiv fasade spektakularno se ističe crkva Sant'Ignazio, izgrađena u prethodnom stoljeću.

Među spomenicima koji oduzimaju dah u Rimu su čuvene Španske stepenice, koje su izgradili arhitekti Alessandro Specchi (1668-1729) i Francesco de Sanctis (oko 1623-1740). Ovdje je prvi put u uslovima urbanog razvoja primijenjen princip slikovite terase, koji su razvili barokni arhitekti prilikom stvaranja dvorsko-parkovskih ansambala. Izlomljeno uz strmu padinu, široko stepenište kombinuje Piazza di Spagna koji se nalazi u podnožju brda sa autoputevima koji prolaze kroz trg koji se nalazi na vrhu ovog brda ispred pročelja crkve San Trinita dei Monti s dva tornja. . Grandiozni niz stepenica, koji se spajaju u jedan brzi potok, ili se granaju u zasebne marševe koji se protežu od vrha do dna duž složenog krivolinijskog kanala, odlikuje se izuzetnom slikovitošću i bogatstvom prostornih aspekata.

Kasnobarokni dekorativni trendovi trijumfuju u čuvenoj Fontani di Trevi (1732-1762), koju je projektirao arhitekt Niccolò Salvi (oko 1697-1751). Pompezna fasada Palazzo Poli ovdje se koristi kao pozadina za ogromnu zidnu fontanu i percipira se kao svojevrsni arhitektonski ukras, neraskidivo povezan sa skulpturom i nasilno jurećim vodenim tokovima.

Kao jedna od najzanimljivijih građevina u južnim regijama Italije, mora se nazvati kraljevska palata u Caserti kod Napulja koju je sagradio Luigi Vanvitelli (1700-1773). Ova višespratnica, grandiozna u svojim razmerama, u planu je džinovski trg sa poprečno ukrštanim zgradama koje čine četiri velika dvorišta. Na raskrsnici zgrada nalazi se kolosalni dvoslojni vestibul u kojem se spajaju ogromne galerije koje dolaze s različitih strana i veličanstvene prednje stepenice.

U istorijski obećavajućim oblicima, arhitektura se razvila u sjevernim regijama Italije - u Pijemontu i Lombardiji, gdje se progresivni trendovi jasnije otkrivaju u ekonomiji i kulturi. Najveći arhitekta ovdje je bio Filippo Yuvara (1676-1736), rodom sa Sicilije, koji je radio u Torinu, Rimu i drugim gradovima i završio svoju kreativan način u Španiji. Yuvara je autor mnogih raznolikih građevina, ali općenito, evolucija njegovog rada slijedi od veličanstvenih kompoziciono složenih struktura do veće jednostavnosti, suzdržanosti i jasnoće arhitektonskog jezika. Njegov rani stil predstavlja fasada Palazzo Madama u Torinu (1718-1720). Više lakoće i slobode u takozvanom lovačkom dvorcu Stupinigi kod Torina (1729-1734) - ogromnoj seoskoj palati, izuzetno složene i hirovite u svom planu (što se pripisuje francuskom arhitekti Beaufranu). Snažno izdužena niska krila palate u kontrastu su sa visokom centralnom građevinom postavljenom na njihovom raskršću, krunisanom bizarnom kupolom, iznad koje se uzdiže lik jelena. Još jedna poznata građevina Yuvara - samostan i crkva Superga u Torinu (1716-1731), neobično spektakularno smještena na visokom brdu - najavljuje okretanje klasicizmu u svojim oblicima.

U svojim dovršenim oblicima, klasicizam je najjasnije izražen u djelu milanskog arhitekte Giuseppea Piermarinija (1734-1808), od čijih je brojnih građevina najpoznatije kazalište Scala u Milanu (1778). Ovo je jedna od prvih pozorišnih zgrada u evropskoj arhitekturi dizajnirana za ogroman broj gledalaca (njegova sala može da primi preko tri i po hiljade ljudi), koja je kasnije po svojim arhitektonskim i tehničkim kvalitetama postala uzor mnogim modernim operskim kućama. .

Od 1680-ih Mletačka republika, iscrpljena ratovima, izgubivši prevlast na Mediteranu u borbi s Turcima, počela je jedan po jedan gubiti svoje posjede na istoku, a njen ekonomski pad postao je očigledan i neizbježan. Osim toga, aristokratizacija i ukočenost oblika državnog aparata dovela je do oštrih društvenih kontradikcija i uzastopnih pokušaja buržoasko-demokratskog dijela mletačkog društva da promijeni ovaj režim kroz radikalne projekte njegove reorganizacije. Ali iako ti pokušaji nisu imali značajnijeg uspjeha, ne treba misliti da je Venecija u potpunosti iscrpila svoje mogućnosti. Ovdje je jačala nova buržoazija, izrastao je sloj inteligencije, zbog čega je kultura venecijanskog Settecenta bila prožeta složenim i kontradiktornim pojavama. Posebno upečatljiv primjer u tom pogledu nije toliko slikarstvo koliko književnost i dramaturgija tog vremena.

Venecija je zadržala svoj poseban sjaj života koji je u 18. veku. čak dobija i grozničav karakter. Praznici, karnevali, maškare, kada su svi staleži u gradu bili izjednačeni i pod maskom nije bilo moguće razlikovati patricija od plebejca, trajali su gotovo cijele godine i privlačili gomile putnika u Veneciju, među kojima su bili kraljevi, predstavnici plemstvo, muzičari, umjetnici, umjetnici, pisci i samo avanturisti.

Uz Pariz, Venecija je dala ton u književnom, pozorišnom i muzički život 18. vijek. Kao i u 16. veku, tako je i sada ostao važan centar štamparstva knjiga. Postojalo je sedamnaest dramskih i operskih pozorišta, muzičke akademije, četiri ženska sirotišta - "konzervatorijuma", pretvorena u odlične muzičke i vokalne škole. Svojim muzičkim trijumfima Venecija je nadmašila Napulj i Rim, stvorivši nenadmašne škole sviranja orgulja i violine, preplavljujući svijet svojim nevjerovatnim pjevačima. muzički svijet tog vremena. Ovdje su živjeli i radili izuzetni kompozitori i muzičari. Pozorišta Venecije su bila pretrpana, crkvene službe, na kojima su pjevali manastirski horovi i časne sestre, posjećene su kao pozorišta. U Veneciji i Napulju, uz dramsko pozorište, razvila se i realistička komična opera koja je odražavala gradski život i običaje. Izvanredni majstor ovog žanra, Galupi, po duhu svog stvaralaštva bio je blizak najvećem dramskom piscu 18. veka. Carlo Goldoni, čije se ime vezalo za novu etapu u istoriji evropskog teatra.

Goldoni je radikalno transformisao komediju maski, unevši joj nove sadržaje, dajući joj novu scenografiju, razvijajući dva glavna dramska žanra: komediju ponašanja iz građanskog plemićkog života i komediju iz narodnog života. Unatoč činjenici da je Goldoni djelovao kao neprijatelj aristokratije, njegove drame su svojedobno imale veliki uspjeh u Veneciji, sve dok ga s venecijanske scene nije istisnuo njegov ideološki protivnik, dramaturg i pjesnik, osiromašeni venecijanski grof Carlo Gozzi. Potonji se u svojim pozorišno-romantičnim komadima ("fiabah") - "Ljubav za tri narandže", "Princeza Turandot", "Kralj jelen" - ponovo okrenuo nasljeđu improvizirane komedije maski. Međutim, glavna uloga u razvoju italijanske dramaturgije nije pripala njima, već Goldonijevim komedijama, čiji je realistički rad bio povezan s novim obrazovnim idejama.

Pozorišna umjetnost Venecije odrazila se iu prirodi njene arhitekture, a posebno dekorativnom slikarstvu. Razvoj potonjeg bio je u velikoj mjeri povezan s ogromnom potražnjom za veličanstvenim kazališnim i dekorativnim slikama crkava, a posebno palača, ne samo među venecijanskim plemstvom, već i izvan Italije. Ali uz ovaj pravac u venecijanskom slikarstvu razvijaju se i brojni drugi žanrovi: svakodnevni žanr, urbani pejzaž i portret. Kao i Galupijeve opere i Goldonijeve komedije, odražavale su svakodnevni život i praznike venecijanskog života.

Veza između umjetnosti 17. i 18. stoljeća u Veneciji je djelo Sebastiana Riccia (1659-1734). Autor brojnih monumentalnih i štafelajnih kompozicija, umnogome se oslanjao na tradiciju Paola Veronesea, o čemu govore njegova djela kao što su Madona s djetetom sa svecima (1708; Venecija, crkva San George Maggiore) i Scipionova velikodušnost (Parma, univerzitet) , čak i ikonografski datira iz 16. stoljeća. Iako je odao priznanje službenom patosu baroka, u njegovom stvaralaštvu ima više živosti i privlačnosti od većine talijanskih slikara ovog smjera. Njegov temperamentni slikarski stil, jarke boje, u kombinaciji sa povećanom teatralnošću slika, učinili su ga popularnim ne samo u Veneciji, već iu inostranstvu, posebno u Engleskoj, gde je radio sa svojim nećakom i učenikom, pejzažnim slikarom Markom Ričijem (1679-1729). ).

Potonji je obično slikao pejzaže u kompozicijama Sebastiana Riccija, a takvo zajedničko djelo oba majstora bila je velika slika "Alegorijska grobnica vojvode od Devonpngra" (Birmingham, Institut Barberra), koja podsjeća na veličanstvenu pozorišnu scenografiju iza pozornice. Pejzažni radovi samog Marka Riccija su kompozicije romantičnog raspoloženja, izvedene u širokom slikovitom maniru; u njima se mogu uloviti neke crte zajedništva sa pejzažima Salvator Rosa i Magnasco.

Početna faza venecijanskog slikarstva 18. stoljeća. predstavlja rad Giovannija Battiste Piazzette (1683-1754). Studirao je kod bolonjskog slikara Giuseppea Maria Crespija, usvajajući njegov živahni originalni stil slikanja uz široku upotrebu chiaroscura. Svjež i snažan utjecaj Caravaggiovog realizma odrazio se i na njegovim slikama. Piazzetta je suzdržan i rafiniran u svojoj paleti u kojoj dominiraju duboke, ponekad kao da iznutra blistave, boje - kesten crvena, smeđa, crna, bijela i siva. U svojoj oltarnoj pali u crkvi Gesuati u Veneciji – „Sv. Vincent, Hyacinth i Lorenzo Bertrando” (oko 1730.), s tri lika svetaca raspoređenih u uzlaznoj dijagonali - crni, bijeli i sivi hitoni njegovih likova čine shemu boja koja je upečatljiva svojom harmonijom i suptilnim monokromom.

Ostale kompozicije na vjerske teme - „Sv. Jakova doveo do pogubljenja” i plafon u venecijanskoj crkvi San Giovanni e Paolo (1725-1727) također su izvedeni od strane umjetnika u širokom slikovitom maniru. Piazzetta je umjetnik tranzicijskog perioda; patos njegovih slika na religiozne teme i istovremeno punokrvni realizam i vitalnost slika, dubok chiaroscuro, duhovnost i pokretljivost cjelokupnog slikarskog tkanja, sočne vruće boje, a ponekad i izvrsne kombinacije boja - sve to dijelom donosi njegovu umjetnost bliži tom pravcu italijanske škole 17. veka, koju su predstavili Feti, Lis i Stroci.

Mnoge žanrovske slike pripadaju kistu Piazzette, međutim, svakodnevni početak je u njima slabo izražen, njihove slike su uvijek obavijene romantičnom izmaglicom i raspršene suptilnim poetskim osjećajem. Čak i takvo čisto žanrovsko tumačenje biblijske priče, kao što je, na primjer, u njegovoj "Rebeki na zdencu" (Milano, Brera), od Piazzette dobija lirsko-romantičnu konotaciju. Naslanjajući se u strahu na ivici kamenog bazena, držeći sjajni bakreni vrč na grudima, Rebeka sa strahom gleda u Abrahamovog slugu, koji joj nudi biserni konac. Njegova zasjenjena kesten-braon figura je u kontrastu sa blistavim zlatnim, zlatno ružičastim i bijelim tonovima koji čine šarenu siluetu Rebekine figure. Odsječeni okvirom glava krava, psa i kamile na lijevoj strani slike, slikoviti likovi seljanki iza Rebeke (jedna od njih sa pastirskim štapom) unose u sliku dašak pastorala.

Najpoznatije žanrovske kompozicije Piazzette uključuju "The Fortune Teller" (Venecija, Akademija). Takođe posjeduje više portreta.

Rad Piazzette, međutim, nije ograničen na njegove slike. Autor je veličanstvenih crteža, među kojima su pripremne skice i gotove kompozicije rađene olovkom i kredom. Većina njih su ženske i muške glave, prikazane ispred, zatim u profilu ili tri četvrtine, interpretirane na trodimenzionalni chiaroscuro način, zadivljujući izvanrednom vitalnošću i trenutnom preciznošću snimljene slike („Čovjek u krugu kapa”, “Nosač standarda i bubnjar”, ​​Venecija, Akademija, vidi ilustracije).

Veliki razmjeri monumentalnog dekorativne umjetnosti settechento se prvenstveno vezuje za ime Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), čiji se stil formirao pod uticajem njegovog učitelja Piazzette i Sebastiana Riccia. Uživajući u velikoj životnoj slavi, Tiepolo je radio ne samo u Italiji, već u Njemačkoj i Španiji. Njegove kompozicije su krasile i kraljevske palate i imanja u Rusiji u 18. veku. Koristeći se najboljim tradicijama dekorativnog slikarstva renesanse i 17. stoljeća, Tiepolo je u svom radu uvelike osnažio pozorišnu i spektakularnu stranu, kombinujući je sa živom percepcijom stvarnosti. Nikada ne gubeći osjećaj, Tiepolo je spojio istančan osjećaj za stvarne pojave s onim principima konvencionalnosti koji su karakteristični za monumentalno i dekorativno slikarstvo. Ovi prožimajući principi odredili su originalnost njegovog umjetničkog jezika. Međutim, crte životne istine u prikazu pojedinačnih događaja i likova nisu se u Tiepolovom djelu spojile s dubljim psihološkim razotkrivanjem umjetničkih slika, što je uglavnom dovelo do izvjesnog ponavljanja pojedinačnih tehnika i činilo ograničenu stranu njegove umjetnosti. .

Umjetnikova plodnost bila je neiscrpna; briljantno je kreativna aktivnost nastavljeno preko pola veka. Tiepolov kist pripada velikom broju fresaka, oltarnih slika, štafelajnih slika, mnogih crteža; bio je i jedan od najistaknutijih majstora bakropisa.

Primjer ranog perioda Tiepolove aktivnosti, koji je počeo raditi oko 1716. godine, jesu freske u venecijanskoj crkvi degli Scalzi -

„Apoteoza sv. Tereze (1720-1725), gdje po prvi put uvodi svoja nova prostorna i dekorativna rješenja, niz štafelajnih slika na mitološke teme (među njima i veliko platno Silovanje Sabinjki, oko 1720; Ermitaž) i posebno deset ogromnih ukrasnih panoa koje je umjetnik naslikao za ukrašavanje palače venecijanskog patricija Dolfina (oko 1725.).

Pet platna iz ove serije - Trijumf cara, Muzzio Scaevola u logoru Porsenna, Koriolan pod zidinama Rima i druga - nalaze se u kolekciji Ermitaža. Snažna i ekspresivna transmisija herojskih subjekata, plastična, vitalno uvjerljiva interpretacija figura, prostorna slikovna kompozicija, izgrađena na jarkim koloritnim kontrastima uz korištenje efekata svjetla i sjene, svjedoče o Tiepolovoj vještini ranog zrenja.

Do 1726. godine postoje freske u nadbiskupskom dvoru u Udinama, slikane uglavnom na biblijske teme. Tridesetogodišnji Tiepolo se u njima već pojavljuje kao iskusan umjetnik sa izvanrednim kolorističkim umijećem, o čemu su primjeri “Pojava anđela Sari”, “Pojava tri anđela Abrahamu” i posebno freska “Žrtva Abrahamova ”; držanjem i gestovima biblijskih likova podsjećaju na veličanstvenu predstavu.

Okrećući se štafelajnom slikarstvu, Tiepolo stvara ništa manje impresivne dekorativne kompozicije, poput one naslikane kasnih 1730-ih. velika trodijelna slika za crkvu San Alvise u Veneciji - "Put na Kalvariju", "Kristovo bičevanje" i "Krunjenje trnjem", gdje su jarke i briljantne boje zamijenjene sumornim i dubokim bojama, kompozicija postaje prostornija i dinamičnija, a vitalnost njegovih slika dolazi do izražaja još jače nego na freskama.

Briljantan procvat Tiepolovog dekorativnog talenta dolazi s početka 1740-ih, kada je naslikao niz mitoloških slika, među kojima je i "Trijumf Amfitrite" (Drezden) - boginje mora, spokojno zavaljena na kočiji u obliku školjke, kojom konji i morska božanstva brzo jure duž tirkizno zelenih talasa. U općem izvrsnom šarenom rasponu, kao svijetla tačka ističe se Amfitritin crveni ogrtač razvučen vjetrom, poput jedra.

U 1740-1750s. Tiepolo stvara, jedan za drugim, divne ukrasne cikluse, oltarne slike i male štafelajne slike. Porodice mletačkih patricija, kao i samostani i crkve, međusobno se takmiče u nastojanju da posjeduju djela njegovog kista.

Vrtoglavo visoke crkvene plafone umjetnik je pretvorio u nebeske prostore bez dna sa uskovitlanim oblacima, gdje su nad glavama molitelja lebdjeli svjetlokrili anđeli i sveci. Vjerske i mitološke teme zamijenjene su veličanstvenim svečanostima, vjenčanjima, gozbama i trijumfima. U svojim kompozicijama umjetnik je postigao zadivljujuće efekte “dnevnog” osvjetljenja kombinujući bijele tonove sa blijedoplavim i sivim podtonovima, a duboke prostorne pauze koje odvajaju arhitektonske forme i tokove ljudskih figura jedne od drugih stvarale su osjećaj prozračne lakoće i bestežinskog stanja. Suptilna, nježna harmonija njegovih boja, živopisan osjećaj za boju, dinamizam kompozicija, neiscrpna slikovna mašta, smjelo rješavanje najsloženijih dugoročnih zadataka - sve je to zadivilo Tiepolove suvremenike u istoj mjeri u kojoj nas iznenađuje. sad.

Između 1740-1743 naslikao je ogromne kompozicije plafona za venecijanske crkve Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine i druge. Vrijedi se zaustaviti na muralu crkve degli Scalzi - najgrandioznijoj veličini i najveličanstvenijoj fresci, koju je ovih godina izveo Tiepolo zajedno sa umjetnikom Mengozzijem Colonnom, koji je bio kvadraturist, odnosno slikar koji je izvodio ornamentalne dijelovi i arhitektonsko slikarstvo u Tiepolovim kompozicijama. Unutrašnjost crkve, koju je sagradio Longena u 17. vijeku, odlikovala se čistim baroknim sjajem, jednako upotpunjena veličanstvenim Tiepolo plafonom sa ogromnom kompozicijom "Prenos Bogorodičine kuće u Loretu" (ovaj plafon je uništen 1918. godine). Plafonsko slikarstvo, kao da nastavlja stvarnu arhitektonsku dekoraciju zidova crkve, uokvirilo je ogromnu fresku izgrađenu na poređenju svetlosnih planova različitog intenziteta i dubine, čime je stvorena iluzija beskrajnog nebeskog prostora obasjanog svetlošću. Slika se odvijala gotovo paralelno sa ravninom plafona, a ne u njegovoj dubini, kao što su to činili dekorateri 17. veka. Postavljanjem glavne scene "Transfera" ne u centar plafona, već na njegovu ivicu i ostavljajući ostatak prostora gotovo praznim, Tiepolo postiže potpunu iluziju brzog vazdušnog leta mase ljudskih figura. Neke od figura su odvojene od središnje scene i postavljene na pozadinu okvira freske, kao što je, na primjer, figura koja personificira krivovjerje i koja pada glavom prema gledaocu. Ovim efektima umjetnik, takoreći, povezuje rajsku scenu sa stvarnim interijerom crkve. Ovakve slikovite optičke iluzije odgovarale su karakteru venecijanskog bogosluženja 18. stoljeća, koje je predstavljalo svojevrsnu ceremonijalnu crkvenu predstavu, prožetu više svjetovnim nego religioznim raspoloženjima.

Do vremena nakon 1745. godine pripadaju Tiepolove izvanredne freske u venecijanskoj Palazzo Labia, gdje umjetnik dolazi u najbliži dodir sa dekorativnim principima Veronesea. Dvije freske, smještene na suprotnim zidovima Velike dvorane, prikazuju "Praznik Antuna i Kleopatre" i "Susret Antuna i Kleopatre". Na stropu se nalazi niz alegorijskih figura.

Ulaskom u prostranu plesnu dvoranu Palazzo Labia, gledalac gubi osjećaj pravog arhitektonskog prostora, jer njegove granice razmiču slikoviti krajolici koji su zidove venecijanske palače pretvorili u luksuzni pozorišni spektakl. Tiepolo je vješto iskoristio prostor zida između dvoja vrata i dva prozora iznad njih, kombinujući tako stvarnu arhitekturu sa iluzornom. U sceni „Gozba“ stepenice, na kojima je patuljak prikazan leđima okrenut gledaocu, vode do široke mramorne terase sa kolonadom u korintskom stilu i horovima, ispod kojih se nalaze egipatska kraljica i rimski komandant. guštaju. Kleopatra, želeći da dokaže Antoniju svoj prezir prema bogatstvu, baci neprocjenjivi biser u čašu sirćeta, gdje bi se trebao otopiti bez traga. Povezanost ljudskih figura sa perspektivnom konstrukcijom scene je preneta besprekorno. Kompozicija, zasićena svjetlošću i zrakom, izgrađena je duž dvije dijagonale koje se ukrštaju, odvodeći pogled gledatelja u dubinu; gledalac je kao da je pozvan da uđe na terasu i učestvuje u gozbi. Zanimljivo je da sredina freske nije ispunjena figurama - umjetnik ovdje daje efektnu prostornu pauzu.

Koliko je ova freska ispunjena mirom, tako su sve figure u „Susretu Antuna i Kleopatre“ pokrivene pokretom. Ne želeći da bude veran istorijskoj istini, Tiepolo svoje heroje pretvara u glumce, odevene na venecijansku modu 16. veka. Ove epizode iz istorije Antonija i Kleopatre bile su toliko zahvalan materijal za Tiepolovu stvaralačku maštu da je ostavio mnoge njihove varijante na svojim monumentalnim i štafelajnim platnima. To su "Praznik Antuna i Kleopatre" u muzejima Melburna, Stokholma i Londona, "Susret Antuna i Kleopatre" u Edinburgu i Parizu.

Tokom 1950-ih i 1960-ih, Tiepolova slikarska vještina dostigla je veliku visinu. Njegova boja postaje izuzetno profinjena i poprima nježne nijanse krem, zlatne, blijedo sive, ružičaste i lila.

Ovom periodu pripadaju njegove freske u biskupskoj palati u Würzburgu (vidi Umjetnost Njemačke). Radeći tamo tri godine, između 1751-1753, Tiepolo stvara veličanstvene dekorativne slike, u potpunosti ih usklađujući sa arhitektonskim dizajnom palate. Njihov pompezni teatarski karakter odgovara fantastičnoj i pomalo pretencioznoj arhitektonskoj i skulpturalnoj dekoraciji carske dvorane. Na plafonu je prikazan Apolon u kočiji, kako juri kroz oblake do Beatrice od Burgundije do njenog verenika Frederika Barbarose. Sličan motiv više puta se susreo među dekoraterima 17. stoljeća. (sa Guercinom, Lucom Giordanom i drugima), ali nigdje nije postigao toliku prostornu pokrivenost, tako blistavu bezdannost atmosfere, takav sjaj u prenošenju kretanja uzletjelih figura.

Iznad vijenca kratkog zida hodnika, vješto koristeći rasvjetu, Tiepolo postavlja fresku koja prikazuje Barbarosinu ženidbu. U složenoj unutrašnjoj kompoziciji sa motivima u duhu Veronesea, predstavlja prepunu svadbenu ceremoniju, obojenu zvučnim i radosnim bojama - plavo-plavom, grimiznom, žutom, zelenom, srebrno-sivom.

Pored ovih fresaka, Tiepolo je naslikao ogroman, oko 650 kvadratnih metara. m, strop iznad stepenica palače, gdje je prikazao Olimp. Činilo se da je "probijao" nerazdvojenu površinu tavanice kroz i kroz, pretvarajući je u bezgranični nebeski prostor. Postavivši Apolona među jureće oblake, prikazao je personifikacije različitih dijelova svijeta duž vijenca oko zidova - Evropu u obliku žene okružene alegorijskim likovima nauke i umjetnosti (pojedinačni likovi su dobili portretni karakter; među njima je bio i portretni karakter). njih je prikazao sebe, svog sina Giovannija Domenica i pomoćnike), Ameriku, Aziju i Afriku slikama životinja i osebujnim arhitektonskim motivima. Ovaj plafon je takođe jedan od vrhunaca dekorativne umetnosti 18. veka.

Po povratku u Veneciju, Tiepolo, koji je bio u zenitu svoje slave, postaje predsjednik Venecijanske slikarske akademije i dvije godine usmjerava njenu djelatnost.

TO najbolja stvorenja Dekorativni genij Tiepola uključuje njegove freske u Vićenci u vili Valmarana, koje datiraju iz 1757. godine, gdje je umjetnik radio sa svojim učenicima i sinom Giovannijem Domenico Tiepolom (1727-1804). U muralima ove vile, gdje se Tiepolo okreće novim dekorativnim rješenjima, njegov stil poprima posebnu profinjenost i raskoš. Umjetnik sada gradi svoje kompozicije paralelno s ravninom zida, vraćajući se opet tradiciji Veronesea. Zidna ravan se pretvara u antički peristil, kroz čije se stupove otvara pogled na prekrasan krajolik. Velike prostorne pauze između figura, obilje svijetlih, bijelih, limun žutih, blijedoružičastih, blijedoljubičastih, svijetlosmeđih, smaragdnozelenih tonova njegove palete daju živopisnoj cjelini Vile Valmarane jasan i radostan karakter, prožet živopisnim životnim smisao za slike antičke i renesansne poezije.

Freske glavne dvorane vile - takozvane Palazzo - prikazuju scenu, "Žrtvu Ifigenije" i povezane epizode. Tri druge sobe bile su freskama posuđenim iz Homerove Ilijade, Vergilijeve Eneide i renesansnih pjesama - Ariostovog Bijesnog Rolanda i Torkvata Tasa Isporučeni Jerusalim. U svim ovim scenama ima puno pokreta, lakoće, gracioznosti i emotivnosti, potaknutih dramatikom književnih tema koje je Tiepolo odabrao.

Zanimljivo je da je veliki nemački pesnik Gete, posetivši ovu vilu, odmah primetio prisustvo dva stila u njoj - „prefinjenog“ i „prirodnog“. Ovo posljednje posebno dolazi do izražaja u radu Giovannija Domenica Tiepola, koji je 1757. godine oslikao niz soba u Pansionu uz vilu (tzv. Forestieri). Dugo vremena, rad oca i sina Tiepola je išao pod istim imenom; sada su jasnije definisane crte kreativne slike mladog Tiepola. Dakle, u njegovim freskama Vile Valmarane žanrovski-domaći princip je izraženiji, za razliku od stila njegovog oca. Takve su njegove slike “Seljački ručak” ili “Seljaci na odmoru” sa širokim pejzažnim pozadinama ili prelijepi “Zimski pejzaž” koji prikazuje dvoje veličanstveno odjevenih Mlečana. Na drugim zidovima su karnevalske epizode koje služe kao živopisna ilustracija običaja venecijanskog života u 18. stoljeću. Tiepolo Mlađi također posjeduje žanrovske slike u Palazzo Rezzonico u Veneciji. Međutim, smatra se da su neka od njegovih žanrovskih djela izvedena zajedno s ocem. Njegova najbolja ostvarenja uključuju seriju bakropisa, briljantne tehnike, od kojih svaki list prikazuje epizodu leta Josipa i Marije s bebom u Egipat.

Sam Giovanni Battista Tiepolo poznat je i kao slikar portreta. Njegovi portreti Antonio Riccobono (oko 1745; Rovigo, Akademija Concordi), Giovanni Querini (oko 1749; Venecija, Querini-Stampaglia Museum) vrlo su svijetli i izražajni u karakterizaciji.

Oko 1759. Tiepolo je naslikao veliku oltarnu sliku „Sv. Thekla spašava grad Este od kuge ”(Katedrala u Esteu), stvorena u drugačijem kolorističkom ključu od njegovih svjetovnih kompozicija. Duboki tamni tonovi naglašavaju dramatičnost ove scene, čije su slike nastale pod uticajem velikog venecijanskog slikara 16. veka. Tintoretto.

Tiepolo provodi posljednje godine svog života u Madridu, po narudžbi španskog kralja Charlesa III, oslikavajući plafon svoje palate. Ogromna freska "Trijumfi španske monarhije" (1764-1766) naslikana je na plafonu prestone sobe. Kao iu Würzburgu, plafon je pretvoren u nebeski prostor, uokviren figuralnim kompozicijama koje predstavljaju španske kolonije i provincije. Međutim, izveden je na ravniji način od ranih dekorativnih ciklusa.

Posebno područje Tiepolovog rada su njegovi crteži, briljantni u svojoj umjetnosti. Izvedene u sanguini ili perom sa ispiranjem, odlikuju ih generalizacija oblika, intenzivna dinamika i - uz svu skicnu tečnost grafičkog načina - velika dramska ekspresivnost. Često služe kao pripremne skice za pojedine dijelove njegovih velikih kompozicija, ponekad imaju samostalno značenje. Njegovi crteži muških glava, preneseni na neobično plastičan način, obilježeni su osjećajem za istinu u životu i rijetkim moćima zapažanja. Ima i oštre i izražajne karikature sveštenstva, venecijanskih dendija, likova u komediji maski.

U tehnici bakropisa Tiepolo je izvodio različite mitološke, alegorijske i romantične scene čije je značenje gotovo neodgonetljivo. Sadrže slike astrologa, ljudi u orijentalnim haljinama, Cigana i ratnika. Odlikujući se izuzetno slikovitim chiaroscuro manirom, ovi bakropisi su imali izvestan uticaj na grafiku najvećeg španskog slikara prelaza iz 18. u 19. vek. Francisco Goya.

Vezan svojim vremenom, Tiepolo se u svom radu nije mogao uzdići do one visoke mjere ljudskosti, dubine i integriteta koja je bila svojstvena velikim majstorima renesanse. Pojava mnogih njegovih junaka zasnovana je na životnim zapažanjima, a primjer je niz njegovih ženski likovi- Kleopatra, Armida, Amfitrit - gotovo uvijek se vraća na isti stvarni prototip - kćer venecijanskog gondolijera Kristine, ali se ne ističe istinskim unutrašnjim značajem. Sadržajna strana njegove svijetle i svečane umjetnosti oličena je ne toliko u ekspresivnosti pojedinih slika i likova, koliko u čitavom kompleksu likovnih i plastičnih motiva, u njihovom zadivljujućem bogatstvu i sofisticiranosti.

Tiepolovo slikarstvo u 19. veku nije bilo na pravi način cenjeno, jer je bilo daleko od umetničkih zadataka koji su rešavani u umetnosti ovog veka. Tek kasnije je Tiepolo zauzeo dostojno mesto u istoriji umetnosti kao jedan od briljantnih majstora 18. veka, koji je stvorio sopstveni stil i slikarski i dekorativni sistem, koji je zaokružio vekovnu evoluciju monumentalnog slikarstva klasičnih umetničkih epoha.

Za italijansko slikarstvo 18. veka. karakterizirala je podjela na žanrove. U njemu su bili široko rasprostranjeni svakodnevni žanr, pejzaž, portret, a umjetnici su se specijalizirali svaki za svoj vid umjetnosti. Tako je venecijanski umjetnik Pietro Longhi (1702-1785) za svoju specijalnost odabrao prikaz malih galantnih scena, posjeta, maskenbala, koncerata, kockarnica, satova plesa, narodne zabave, šarlatana i rijetkih životinja. Ne uvijek ispravne u crtežu, ponekad prilično elementarne boje, korištene su slike malih dimenzija od Longhija - "Lekcija plesa" (Venecija, Akademija), "Iza toaleta" (Venecija, Palazzo Rezzonico), "Nosorog" (ibid.) značajan uspjeh. Njegova narativna slika, koju je Goldoni nazvao sestrom svoje muze, dočarala nam je osebujan i poetski duh „doba maske“, bezbrižnog uličnog života, intriga, lakomislenosti i zabave, svojstvene Veneciji ovoga vremena.

Italijanski portret predstavili su brojni majstori, od kojih je najznačajniji Giuseppe Ghislandi, tada nazvan (nakon monašenja) Fra Galgario (1655-1743). Rodom iz Bergama, dugo je radio u Veneciji, gdje je proučavao djela Giorgionea, Tiziana i Veronesea. Njegovom kistu pripadaju brojni, uglavnom muški portreti, koji spajaju vanjsku reprezentativnost i metode psihološke karakterizacije svojstvene baroknim portretima sa gracioznošću, gracioznošću i elegancijom karakterističnim za 18. vijek. Izvanredan kolorista koji je ovladao najboljim tradicijama venecijanskog slikarstva, Gislandi je prikazao plemiće kako mu poziraju u perikama, ogromnim trokutastim šeširima i bogatim kamisolima izvezenim zlatom, koristeći svijetle grimizne, ljubičaste, zelene i žute tonove u svojoj slici. Ali on nikada nije zatamnio ovu pompeznu realističku suštinu portretna slika, Svaki njegov portret je duboko individualan, bilo da se radi o muškom portretu, gdje je model vrlo jasno ocrtan - gospodin oholog lica, punih senzualnih usana i velikog nosa (Milano, Muzej Poldi Pezzoli), ili elegantan pun -duži portret grofa Vialettija, ili autoportret, naslikan tamnim "Rembrandtovim" tonovima, ili šarmantni portret dječaka (1732; Ermitaž).

Alessandro Longhi (1733-1813) - sin Pietra Longhija - poznat uglavnom kao slikar portreta. Dajući svojim modelima svečani, svečani izgled, nastoji ih okarakterizirati kroz okolni namještaj. Takav je portret poznatog kompozitora Domenica Cimarosa (Beč, Galerija Lihtenštajn). Prikazan je u veličanstvenom satenskom ogrtaču, sa partiturom u rukama, okrećući prema gledaocu arogantno i lijepo, ali lišeno duboke izražajnosti mlado lice, uokvireno bijelom perikom. Pored njega na stolu je viola d "amour, violina, flauta, rog i mastionica sa perom. Portret Goldonija (Venecija, Muzej Correr) napisan je u istom duhu: prikazan je slavni dramski pisac. u punoj odjeći, okružen atributima svoje profesije.

Venecijanska umjetnica Rosalba Carriera (1675-1757) započela je karijeru kao minijaturni slikar, ali je postala nadaleko poznata po svojim brojnim pastelnim portretima. Njen kolorit se odlikovao velikom nježnošću i ponekim blijeđenjem tonova, što se objašnjava specifičnošću pastelne tehnike. Cijelog života slikala je portrete i poetske alegorije. Ne želeći da postigne potpunu sličnost, izuzetno je laskala svojim modelima, ponekad im dajući sentimentalno-aristokratski karakter, zahvaljujući čemu je uživala veliki uspeh među evropskim plemstvom 18. veka. i izabran je za člana Francuske i Venecijanske akademije.

Ali najznačajniji fenomen među različitim žanrovima venecijanskog slikarstva 18. stoljeća bio je urbani pejzaž, takozvana veduta (tj. pogled), koji je spojio elemente arhitektonske slike i samog krajolika.

Venecijansko pejzažno slikarstvo je prvenstveno bilo perspektivno slikarstvo, reproducirajući stvarne motive urbanog pejzaža. Međutim, svaki od vedutista imao je svoj likovni jezik i svoju likovnu viziju, pa, unatoč poznatom ponavljanju i posuđivanju motiva jedni od drugih, nikada nisu bili dosadni i isti. Zaljubljeni u ljepotu Venecije, postali su njeni pravi biografi i portretisti, prenoseći suptilni poetski šarm njenog izgleda, hvatajući trgove, kanale prošarane gondolama, nasipe, palače, svečane svečanosti i siromašne konake na bezbroj slika, crteža i gravura. .

Podrijetlo venecijanske vedute treba tražiti u slikarstvu 15. stoljeća, u djelima Gentilea Bellinija i Vittorea Carpaccia, ali tada urbani pejzaž nije imao samostalnu ulogu i služio je umjetniku samo kao podloga za svečane kronike i narativne kompozicije.

Početkom 18. vijeka Luca Carlevaris stvara tip venecijanskog urbanog pejzaža, koji je, međutim, u usporedbi s radovima kasnijih vedutista, imao prilično primitivan karakter. Pravi majstor u ovoj oblasti bio je Antonio Canale, zvani Canaletto (1697-1768).

Sin i učenik pozorišnog umjetnika Bernarda Canalea, Antonio odlazi iz Venecije u Rim i tamo se upoznaje sa radom rimskih pejzažista i pozorišnih dekoratera, uglavnom Panninija i porodice Bibbiena. Njegov stil se formirao vrlo rano i nije pretrpio značajnije promjene na putu svog razvoja. Već u Caialettovom ranom djelu, Scuola del Carita (1726), principi njegovog umjetnička percepcija. U njegovim urbanim pejzažima ima malo kretanja, u njima nema ničeg iluzornog, promjenjivog i nestalnog, ali su vrlo prostorni; šareni tonovi formiraju planove različitog intenziteta, ublaženi u svom kontrastu chiaroscurom. Canaletto slika poglede na lagune, mramorne venecijanske palače, kamenu čipku arkada i lođa, zarđalo-crvene i sivkasto-ružičaste zidove kuća koje se ogledaju u bogatoj zelenoj ili plavičastoj vodi kanala, po kojima jure gondole ukrašene zlatnim toboganom i ribarski čamci. , a ljudi se gomilaju na nasipima, vide se besposleni plemići u belim perikama, monasi u mantanama, stranci i radnici. Sa preciznom, gotovo rediteljskom proračunom, Canaletto grupiše male žanrovske scene; u njima je vitalno pouzdan, ponekad čak i prozaičan i krajnje skrupulozan u prenošenju detalja.

Kanal Grande u Veneciji (Firenca, Uffizi), Trg ispred crkve San Giovanni e Paolo u Veneciji (Drezden), Kamenoklesarsko dvorište (1729-1730; London, Nacionalna galerija) spadaju među najbolja Canalettova djela. Od njegovih slika u sovjetskim muzejima treba spomenuti Prijem francuske ambasade u Veneciji (Ermitaž) i Odlazak dužda na zaruke na Jadransko more (Muzej likovnih umjetnosti A. S. Puškina).

Stekao je široku popularnost od 30-ih godina. Kao umjetnik kome nema ravnog u svom žanru, Canaletto je 1746. godine pozvan u London, gdje je, po nalogu engleskih mecena, naslikao niz urbanih pejzaža u kojima gubi njegov kolorit, lišen jarkog i plastičnog svjetla i osvjetljenja u sjeni. svoju nekadašnju zvučnost i raznolikost, postajući sve prigušeniji i lokalizovaniji. To su “Pogled na Vajthol”, “Grad London pod lukom Vestminsterskog mosta”, “Praznik na Temzi” i niz drugih.

Pored slikarstva, Canaletto je veliku pažnju posvetio i graviranju, koje je između 1740.-1750. dobio briljantan razvoj u Veneciji. Gotovo svi venecijanski slikari pejzaža - Marko Riči, Luka Karlevaris, Kanaleto, Beloto - bili su veliki majstori bakropisa. Ono što je katkad nedostajalo Canalettovim velikim platnima - pokret, duhovnost cjelokupnog slikarskog tkiva - u potpunosti se pojavilo u njegovim bakropisima, prožetim pravim poetskim osjećajem. Koristeći u njima majstorsku linearnu tehniku, postižući duboke i meke chiaroscuro prijelaze kroz tanko paralelno šrafiranje različitog intenziteta, Canaletto je istovremeno učinio da papir „proradi“, prekidajući lagano valovite horizontalne poteze laganim vertikalama ili zasjenjujući njima svijetla mjesta. I nebo, i oblaci koji lebde na njima, kao da ih pokreće lagani povjetarac, i voda, i drveće oživljavaju na njegovim gravurama. Brze i smjele konture, letimični potezi daju autentičnost i realnost njegovom "Porto in Dolu" - malom trgu na obali vodenog bazena, duž kojeg se kreće mladi par - gospodin u perici i kamizolu, koji vodi damu u veličanstvenom toaletu pod ruku, nehotice prizivajući gledaocu romantične slike Manon Lescaut i Chevalier de Grieuxa iz priče o opatu Prevostu.

Bernardo Bellotto (1720-1780) - nećak i Canalettov učenik - također je bio jedan od istaknutih vedutista 18. stoljeća. Jasna perspektivna distribucija planova, izuzetno visoka, gotovo fotografska tačnost u reprodukciji prirode, donekle zaglađena površina njegovih slika daju im određenu beživotnost, donekle uzrokovanu činjenicom da je Bellotto naširoko koristio refleksije camera obscura u svojim slikama. radi. Njegove gradske predstave ne odlikuju se širinom umjetničke generalizacije, malo su raspoložene, pokretljive, prozračnosti, ali su velike umjetničke i dokumentarne vrijednosti. Pored Italije, od 1746. do 1766. radio je na dvorovima u Beču i Drezdenu, a od 1768. bio je dvorski slikar u Poljskoj, gdje je stvorio mnoge vizure Varšave. Po temeljitosti prikazanih detalja može se pretpostaviti da ove vedute daju manje-više ispravnu predstavu o arhitekturi, urbanom pejzažu i životu tog vremena.

Venecijansko settecento slikarstvo zaiskrilo je još jednim imenom - Francesco Guardi (1712-1793), vrsni umjetnik koji je velike kolorističke tradicije venecijanskog slikarstva donio gotovo do 19. stoljeća.

Bio je učenik svog starijeg brata Đovanija Antonija Gvardija (1698/99-1760), darovitog slikara, u čijem ateljeu je radio skoro polovinu života. Senior Guardi, koji je izradio nekoliko oltarnih slika: „Smrt sv. Joseph" (Berlin); „Madona s djetetom sa svecima“ (crkva u Vigo d'Anauniji), očigledno uz učešće mlađeg brata, na njegov način dolazi u kontakt sa Sebastianom Riccijem i Piazzettom.

Rana djela Francesca Gvardija uključuju nekoliko oltarnih slika - "Raspeće" (Venecija, privatna kolekcija), "Oplaćanje" (Minhen). Međutim, najznačajnije djelo ovog perioda je ulje na orguljama u crkvi Arcangelo Raphaele u Veneciji s prikazom scena iz Tobijevog života (oko 1753.). Brojne radnje i kompozicione motive za ovu sliku umjetnik je posudio od drugih talijanskih slikara, ali smjela i neobična koloristička odluka pretvara je u potpuno originalno djelo. Daleke, poput svetlucavih pejzaža, igra blistavih ružičastih, ljubičastih, crvenih, limunastih, zlatno-narandžastih, sivih i plavih tonova, krhkost i titranje senki, hirovite, gotovo hirovite poređenja boja izdvajaju njenu slikovitu strukturu. Od svih venecijanskih majstora, Guardi najviše pokazuje sklonost prenošenju zračnog okruženja, suptilnih atmosferskih promjena, lagane igre sunčeve svjetlosti, vlažnog Vürs zraka laguna, obojenog u najfinije nijanse boja. Laganim, kao da lepršavim potezima kista, Guardi ne samo da je oblikovao formu, već je postigao i izuzetnu pokretljivost i duhovnost cjelokupne slikovne površine slike u cjelini.

Istim godinama pripada i slika „Aleksandar ispred tijela Darija“ (Državni muzej likovnih umjetnosti Puškina), koja je besplatna kopija sa slike italijanskog slikara iz 17. vijeka. Langetti. Teško je zamisliti neklasičniju interpretaciju drevne priče. Međutim, bravurozna slikovitost Guardija i pravi vrtlog njegovih svijetloplavih, crvenih, tamnosmeđih, zelenkastih šarenih mrlja ne zaklanjaju jasne kompoziciona konstrukcija slike u obliku elipse, koja je presijecana dijagonalno smještenim tijelom Darija - semantičko središte kompozicije.

Ali najvažnija strana Guardijevog rada je povezana s razvojem pejzažno slikarstvo kada je on iz 1740-ih. pod uticajem Marieschija i Canaletta, čije je crteže dugo kopirao, počeo je raditi na polju arhitektonskog pejzaža. Prateći Canaletta, Gvardi je istovremeno nastojao da prevaziđe linearnu perspektivnu konstrukciju svog vođstva.

Godine 1763., povodom početka vladavine novog dužda Alvisea IV Moceniga, obilježenog nizom briljantnih svečanosti, Guardi je naslikao dvanaest velikih venecijanskih olovaka, gotovo tačno koristeći Canaletove kompozicije koje je Brustolon urezao za svoje slike. Takva su se pozajmljivanja, kao što vidimo, više puta dešavala u Gvardijevoj slikarskoj praksi, ali to nije umanjilo dostojanstvo njegovih slika; Interpretacija Guardija u prozračnim bojama transformisala je suvo-pouzdane izvode u slike Venecije, pune strahopoštovanja, pokreta i života.

Gvardi je bio veliki majstor crtanja. Njegova glavna tehnika su crteži olovkom, ponekad obojeni akvarelima. U njima je prvenstveno tražio pokret i trenutne utiske. Raniji crteži su obilježeni rocaille motivima, linije su zaobljene, hirovite i fleksibilne, pokret je pretjeran, u kasnijim se javlja mnogo veća generalizacija; ink wash i bistre daju im neuporedivu slikovitost. Mnogi od njih su napravljeni direktno iz prirode - snimaju oblake koji trče, kretanje vode, klizanje gondola, njihove pogrešne refleksije, temperamentne i hrabre okrete figura. Zgrade, stepenice, lođe, kolonade označeni su nedovršenim, bravuroznim, naglim potezima koji prelaze jedni druge. A prozračnu eleganciju venecijanske arhitekture i njenu konstruktivnost umjetnik je prenio nevjerojatnim osjećajem za liniju, isprekidanu i generaliziranu.

do najtipičnijeg umjetničke tehnike Gvardi u svojoj slici uključuje slobodne varijacije na istu omiljenu temu, takozvane capriccios. Pronalazi sve više motiva za svoj stalni „model“, slika Veneciju, koju nije napustio čitavog života, u različite sate dana, otkrivajući nove koloritne nijanse, dajući svojim pejzažima ili romantičan izgled ili ih bojajući tužno. tonovi lirske meditacije. .

1770-ih, Gvardi je dostigao vrhunac svog zanata. Tankim i slobodnim potezima slika trgove, kanale, ulice, oronule zgrade, periferije i siromašne kvartove Venecije, njena zabačena dvorišta, puste lagune, tihe uličice, neočekivano završavajući širokim zasjenjenim lukom, sa čijeg svoda, poput ogromna prozirna kap, stakleni fenjer visi, kao da se topi u ružičastom večernjem vazduhu („Urban View“; Muzej Ermitaž). U suštini, da li je Guardi transformisao tip dekorativne scenske vedute? koji je dominirao venecijanskim slikarstvom sredine 18. veka, u pejzaž najfinijeg lirskog zvuka, prožet duboko ličnim iskustvom.

Do 1782. postoje dvije velike serije "Proslava" koje je Gvardi izvodio po službenoj narudžbi. Prva od njih se sastojala od četiri slike posvećene boravku pape Pija VI u Mletačkoj Republici, druga je napisana u čast posjete ruskog prijestolonasljednika, velikog kneza Pavla Petroviča Veneciji i uključivala je pet slika. Četiri od njih su sačuvane - "Bal u teatru San Benedetto" (Pariz), "Gala koncert" (Minhen), "Banquet" (Pariz), "Fast na Sv. Marka (Venecija).

"Gala koncert" jedno je od najsjajnijih radova umjetnika. Ova slika dočarava onu neuhvatljivu stvar koja je posebno bila svojstvena Gvardijevom umeću - prenosi se duh galantnog veselja 18. veka. Ovdje se čini da se sama muzika čuje, leti iz laganih gudala ženskog orkestra violine. U tihom treperenju svijeća koje obasjavaju visoku plesnu dvoranu, topli zrak kao da se njiše u valovima; plavi, crveni, žuti, smeđi, srebrno-sivi tonovi bljeskaju luksuznim ženskim toaletima, ispisanim u vrtlogu lepršavih blistavih šarenih poteza. Laganim potezima kista Guardi ocrtava lica, perike i šešire, zatim prozirnim, pa pastoznim mrljama obilježava figure.

Godine 1784. Gvardi je, ispunjavajući službenu naredbu republičkog prokurista, naslikao sliku „Uspon balon na topli vazduh u Veneciji” (Berlin), prikazujući događaj neobičan za to vrijeme. Koristeći poznati motiv, Guardi u prvi plan postavlja zasjenjenu kamenu nadstrešnicu, ispod koje se skupljaju radoznali gledaoci, a u okviru kolona vidi se ružičasto oblačno nebo s balonom koji se ljulja.

U svojim kasnijim radovima Gvardi je došao do najveće generalizacije i sažetosti likovnih sredstava. Na jednoj od poslednjih odličnih umetnikovih slika, "Mletačka laguna" (oko 1790; Milano, Muzej Poldi Pecoli), izvedena u suzdržanom koloritu, ali bogatom nijansama šarenila, ništa nije prikazano osim puste uvale. sa nekoliko gondola i strujanjem vlažnog zraka, u kojem se kao da se tope obrisi crkava i palača vidljivi u daljini.

Skromne, lišene spoljašnjeg efekta, male Gvardijeve slike nisu bile dovoljno cenjene u svoje vreme i ostale su u hladu pored Tiepolovih dela pune blistavosti i sjaja. Tek mnogo decenija kasnije otkriven je pravi značaj njegovih dela, koja nisu samo izuzetni spomenici Settecenta, već i preteča mnogih ostvarenja realističkog pejzaža u umetnosti 19. veka.

Uporedo s venecijanskom školom, koja je zauzimala vodeću poziciju u umjetnosti settechenta, razvijale su se i druge škole u Italiji.

Najistaknutiji predstavnik napuljske škole bio je Frančesko Solimena (1657-1747), u svom stilu vezanom za kasnobarokno slikarstvo 17. veka. Doživivši uticaj Lanfranka, Luke Đordana, Pjetra da Kortone i Pretija, Solimena je radila uglavnom u oblasti dekorativnog slikarstva, oslikavajući napuljske crkve (San Paolo Maggiore, San Domennco Maggiore, Gesu Nuovo). Njegovom kistu pripadaju i oltarne slike, slike na vjerske i alegorijske teme i portreti.

Solimenin spektakularan slikarski stil, sa njenim tamnosmeđim mrljama u kontrastu sa žutim i lila tonovima i potezima crvene boje, njegov dinamične kompozicije istovremeno nose otisak osobene hladnoće kako u prikazu likova, čiji su porivi lišeni strasnog patosa koji je odlikovao slike baroknih majstora prethodnog stoljeća, tako i u koloritu gdje je general jorgovano-sivi ton se provlači.

Među njegovim učenicima treba istaći Giuseppea Bonita (1707-1789). Radeći u početku u duhu Solimena, Bonito se kasnije udaljio od njega kućni žanr, ali nije mogao u potpunosti prekinuti s principima dekorativnog stila. Teme njegovih slika, jarkih, ali pomalo hladnih boja, uglavnom su karnevalske scene.

U prvoj polovini 18. vijeka među različitim umjetničkim pravcima u Italiji nastao je jasno definiran žanr, demokratski po sadržaju. Ovaj pravac, koji je od istraživača dobio naziv pittura della realita (slikanje stvarnog svijeta), ujedinio je mnoge majstore koji su se okrenuli slici Svakodnevni život i koji su za radnje svojih slika birali razne svakodnevne i uobičajene narodne scene. Uporedo sa Bonitoom radio je i Napolitanac Gasparo Traversi (radio između 1732. i 1769.), bistar i zanimljiv umjetnik na koji je utjecala umjetnost Caravaggia. Odlikuje se oštrim chiaroscurom, reljefnim oblikovanjem oblika, živom, oštrom kompozicijom, temperamentnim okretima figura. Među njegovim najboljim radovima su "Ranjeni" (Venecija, zbirka Brass), "Tajno pismo" (Napulj, Muzej Capodimonte), "Lekcija crtanja" (Beč).

Majstore ovog smjera nalazimo i u Lombardiji, uključujući Bergamo i Bresciu. Među njima su Đakomo Frančesko Čiper ili Todeskini, očigledno Nemac poreklom, ali koji je ceo život radio u Italiji, i Lkopo Čeruti (radio u drugoj četvrtini 18. veka). Prvi je autor brojnih žanrovskih slika neujednačenog kvaliteta na kojima su prikazani obućari, muzičari, kartaši, žene na poslu. Jacopo Ceruti bio je najistaknutiji predstavnik ovog trenda. likovi njegove slike su skoro uvek ljudi od rada. Među njegovim najbolji radovi odnosi se na "pralja" - mlada žena koja pere rublje u kamenom bazenu; njeno lice sa ogromnim tužnim očima okrenuto je prema posmatraču (Breša, Pinakoteka). "Prosjak crnac", "Mladić s lulom", "Žena koja plete korpu" - sve ove slike, prenesene živahnim zapažanjem, odlikuju se velikom snagom i osjećajem za umjetničku istinu. Od ostalih lombardskih slikara može se spomenuti Francesco Londonio, koji je radio u Milanu. u Rimu u prvoj polovini 18. veka. ističe se Antonio Amorosi, autor scena iz života običnog naroda.

Međutim, generalno gledano, razvoj ovog trenda u Italiji bio je kratkog daha - njegove demokratske tendencije nisu naišle na odgovarajući odgovor i podršku u društvenom i umetničkom okruženju tog vremena.

Umjetnički život Rima na svoj način nije bio ništa manje bogat nego u Veneciji. Od početka 18. veka Rim je postao pravi međunarodni umetnički centar, u koji su se okupljali ne samo ljudi iz umetnosti, već i naučnici, arheolozi, vodeći istoričari i pisci tog vremena.

Iskopavanja antički Rim, Herculaneum, Pompeji, hramovi Paestuma u južnoj Italiji otvorili su pred očima tadašnjih ljudi blaga antičke umjetnosti, koja su postala dostupna za razgledanje. Pokrivena duhom romantičnih otkrića i iznenađenja, Italija je neodoljivo privlačila mlade umjetnike svih zemalja i nacionalnosti, kojima je putovanje u Rim postalo cijenjeni san, a dobijanje Rimske nagrade najviša nagrada nakon godina šegrtovanja provedenih u zidinama akademije. Veoma značajnu ulogu u upoznavanju istorije antičke umetnosti imala su dela poznatog nemačkog istoričara umetnosti Winckelmanna, strastvenog entuzijaste antičke kulture, očevidca velikih arheoloških otkrića, čijem je opisu posvetio niz njegovih radova. Najopćenitija od njih bila je njegova knjiga Istorija antičke umjetnosti (1764), u kojoj je prvi put praćen opći tok razvoja. grčka umjetnost, čiji je lik Winckelmann definisao u terminima "plemenite jednostavnosti i smirene veličine". Uprkos brojnim greškama i pogrešnim procjenama društvene i ideološke suštine grčke umjetnosti, o kojoj je Winckelmann mogao steći predstavu ​

Stoga nije iznenađujuće činjenica da Italijanski umjetnici Rimska škola nije mogla zaobići antičke motive u svom radu. Jedan od njih je bio Pompeo Batoni (1708-1787), koji je napisao niz kompozicija na mitološke i religiozne teme, koje su se odlikovale ponekim slatkim slikama i hladnom bojom - „Tetida daje Ahila da ga podigne Hiron“ (1771), „ Herkul na raskršću” (1765.) (oba - Ermitaž), „Pokajnica Magdalena” (Drezden, Umjetnička galerija).

Važnu ulogu u umjetničkom životu Rima imala je i Francuska akademija, okupljajući oko sebe mlade slikare čija je umjetnička djelatnost bila življa i plodnija od beživotnog, umjetno programskog rada rimskih neoklasičara, na čelu s njemačkim slikarom Raphaelom Mengsom. Od francuskih majstora u Rimu su radili slikari Vien, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, vajar Pajou, arhitekta Souflot i niz drugih. Osim toga, postojala je kolonija njemačkih umjetnika. Mnogi francuski majstori razvili su motive klasičnog pejzaža već u 17. veku. koju predstavljaju najveći francuski slikari koji su živjeli u Italiji - Poussin i Claude Lorrain. U ovom žanru Mlečanin Francesco Zuccarelli (1702-1788), autor idiličnih pejzaža, kao i predstavnik rimske škole, čuveni „slikar ruševina” Giovanni Paolo Pannini (1697-1764), koji je prikazao ne samo rimske vedute, ali i razne istaknute događaje svog vremena, kao i unutrašnjost crkava.

Veličanstvene ruševine Koloseuma, oronule kolonade u Pompejima i Paestumu, mauzoleji, obelisci, reljefi, kipovi davali su neograničen prostor umjetničkoj mašti i privlačili slikare, crtače i gravere koji su izvodili slobodne kompozicije po motivima antičkih scena u kombinaciji sa slikom. iz svakodnevnog života. „Rim, čak i kada je uništen, uči“, napisao je Hubert Robert na jednoj od svojih slika. Ovi pejzaži bili su veliki uspjeh među rimskim i francuskim plemstvom i, kao i venecijanski vedati, bili su široko korišteni u umjetnosti 18. stoljeća.

Ali najistaknutiji fenomen na polju ovog žanra bila je kreativnost poznati majstor arhitektonski crtež, arheolog i graver Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), koji je svojim arhitektonskim fantazijama inspirirao čitave generacije umjetnika i arhitekata. Mlečanin po rođenju, skoro ceo život je živeo u Rimu, kamo ga je vukla „neodoljiva želja da prouči i vidi one slavne gradove u kojima je učinjeno toliko velikih stvari, i da im nacrta spomenike – svedoke velike prošlosti, “, piše njegov biograf.

Duboko fasciniran proučavanjem graditeljskog nasljeđa Italije, Piranesi se upoznaje i sa radom velike i široke porodice pozorišnih arhitekata i dekoratera Bibbiena - porijeklom iz Bologne, ali koji su pored Italije radili po uzoru na većinu majstora Settechnista. u raznim evropskim gradovima - Bayreuth, Beč, Prag i drugi. Njihove rasprave i učenja o iluzionizmu perspektive, kao i dekorativni radovi Andrea Pozza,

Panini, braća Valerijani, imali su veliki uticaj na njega. U Piranesijevim djelima stil kasnog rimskog baroka gotovo se usko spaja sa stilom novonastalog klasicizma. Zanimanje za pozorišne i dekorativne kompozicije doprinijelo je da se u njegovim djelima ukorijeni raksa i perspektivna percepcija prostora i dubok kontrast chiaroscuro.

Jedno od njegovih ranih radova, objavljenih 1745. i 1760. godine, je komplet od četrnaest velikih gravura "Tamnice" ("Carceri") koje prikazuju beskrajne višespratnice zasvođene, ispresijecane gredama, stepenicama, galerijama, pokretnim mostovima, gdje su u kontrastima tame i svjetlosni blokovi, poluge, užad, kotači, lanci koji vise sa stropova prošarani na bizaran način s fragmentima antičkih stupova, frizova i bareljefa. Ove fantastične kompozicije, vjerovatno inspirisane savremenom Piranesijevom pozorišnom scenografijom, odlikuju se ogromnim obimom, ali ipak jasno ocrtanim u detaljima, arhitektonski kristalizovanim prostorom.

Arhitektonski talenat Piranesija nije se mogao aktivno izraziti u stvarnoj izgradnji Italije u to vrijeme. „Moderni arhitekta nema izbora osim da izrazi svoje ideje samo crtežima“, napisao je Piranesi, stvarajući svoju „imaginarnu arhitekturu“ u odvojenim serijama bakropisa. Njegovi glavni ciklusi posvećeni su veličanstvenim građevinama antičke Grčke i Rima.

Ne težeći preciznoj arheološkoj rekonstrukciji spomenika antičke arhitekture, Piranesi ih je, pored slobodne interpretacije, okružio posebnim romantičnim oreolom, što mu je izazvalo oštre prijekore i napade od strane savremenih naučnika i arheologa. Njegovi bakropisi su prilično spomenici na veliku prošlost Rima, koju je obožavao s neugasivom strašću.

Godine 1747. Piranesi je izradio seriju bakropisa „Pogledi na Rim“, u kojima je postigao izuzetnu monumentalnost arhitektonske slike zbog maksimalnog približavanja prikazanih građevina prvom planu, prikazane, osim toga, sa vrlo niske tačke gledišta. . Male figure ljudi izgledaju malene i beznačajne u poređenju sa ogromnim stupovima i lukovima. Uvek radeći u tehnici bakropisa, Piranesi je omekšao konture dubokim crno-baršunastim senkama, dajući izuzetnu slikovitost svim svojim kompozicijama. Na slikama rimskih mostova on posebno ističe moć drevnih rimskih građevina, prenoseći njihovu ponosnu veličinu. Bakropis „Dvorac sv. Anđeo u Rimu.

Monumentalna četvorotomna suita „Rimske antikvitete“, objavljena 1756. godine, izuzetno je široka po obimu materijala.Piranezijeve najistaknutije kreacije uključuju njegov poslednji komplet bakropisa sa pogledom na drevni grčki hram Posejdona u Paestumu. Piranesijeva igla za graviranje ovdje čini čuda, dajući ovim kompozicijama najdublju slikovitost zahvaljujući skladnoj distribuciji svjetlosti i mekim crno-baršunastim sjenama. Raznolikost gledišta je ovdje još upečatljivija: divovske kolonade se pojavljuju pred gledaocem iz različitih uglova, daleki planovi kao da su zatrpani mekim i toplim zrakom, prvi plan, slobodan i lagan, lišen svakog nereda koji je bio svojstven Piranesi se prije, uspješno popunjava kadrovskim kapacitetima - u hladovini oronulih stupova smjestili su se umjetnici i lutaju ljubitelji antike. Dio nedovršenih gravura ovog ciklusa nakon Piranesijeve smrti dovršio je njegov sin Francesco (oko 1758 / 59-1810), koji je usvojio grafički stil svog oca.

Umjetnički rezultati koje su postigli majstori rimske škole u 18. stoljeću bili su u cjelini manje značajni od dostignuća Venecije. Ali njena glavna zasluga bila je promicanje ideja antičke umjetnosti. A oni su, zauzvrat, dobili novu društvenu oštrinu, zasićenu dubokim sadržajem i visokim građanskim patosom, poslužili su kao snažan poticaj za rad naprednih evropskih majstora uoči nove ere, koja je započela Francuskom buržoaskom revolucijom 1789. .

Objavljeno: 30. avgusta 2014

Italijanska umjetnost i slikarstvo

Istorija italijanske umetnosti je umetnost same Italije u vremenu i prostoru. Nakon etrurske civilizacije, a posebno nakon Rimske republike i Carstva, koje su stoljećima dominirale ovim dijelom svijeta, Italija je zauzela središnje mjesto u evropskoj umjetnosti tokom renesanse. Italija je takođe pokazala Evropska umjetnička dominacija u 16. i XVII vijeka Hvala za umjetnički smjer baroka. Ponovo je uspostavila svoje snažno prisustvo na međunarodnoj umetničkoj sceni od sredine 19. veka kroz pokrete kao što su Macchiaioli, Futurizam, Metafizika, Novecento, Spacijalizam, Arte Povera i Transavangarda.

Italijanska umjetnost je utjecala na neke glavne trendove tokom stoljeća i iznjedrila je mnoge velike umjetnike, uključujući slikare i skulptore. Danas Italija zauzima važno mjesto na međunarodnoj umjetničkoj sceni, u kojoj se nalazi nekoliko velikih umjetničkih galerija, muzeja i izložbi; značajni umetnički centri ove zemlje uključuju njenu prestonicu - Rim, kao i Firencu, Veneciju, Milano, Napulj, Torino i druge gradove.

Trijumf Galateje od Rafaela

Etrurska umjetnost

Etruščanske bronzane figure i pogrebni reljefi od terakote primjeri su moćne tradicije središnje Italije, koja je oslabila u vrijeme kada je Rim počeo graditi svoje carstvo na poluotoku. Etrurske slike koje su preživjele do našeg vremena uglavnom su zidne freske iz ukopa, uglavnom iz Tarquinije. Ovo je najvažniji primjer predrimskog doba vizualna umjetnost Italija, poznata naučnicima.

Freske su oslikane preko svježeg gipsa, tako da kada se žbuka osuši, slika postaje dio žbuke i sastavni dio zida, što mu pomaže da tako dobro opstane (i zaista, gotovo svo sačuvano etrursko i rimsko slikarstvo je zastupljeno samo freskama). Boje su se stvarale od kamenja i minerala različitih boja, koji su mljeveni i miješani jedni s drugima, mali kistovi su se pravili od životinjske dlake (čak i najbolji kistovi su se pravili od volovske dlake). Od sredine 4. veka p.n.e. počela je upotreba chiaroscura za opisivanje dubine i volumena. Ponekad su prikazane scene iz svakodnevnog života, ali najčešće su to tradicionalne mitološke scene. Koncept proporcije se ne pojavljuje ni na jednoj sačuvanoj freski, a često nalazimo slike životinja ili ljudi s nekim nesrazmjernim dijelovima tijela. Jedna od najpoznatijih etruščanskih fresaka je slika Grobnice lavica u Tarkviniji.

Rimska umjetnost

Rim pod carem Konstantinom, fotografija: Campus Martius, javno vlasništvo

Etrurci su bili odgovorni za izgradnju ranih monumentalnih građevina Rima. Rimski hramovi i kuće ponavljali su etrurske modele sa velikom preciznošću. Elementi etrurskog uticaja na rimske hramove uključivali su podijum i naglasak na fasadi, na štetu ostalih triju strana građevine. Velike etrurske kuće bile su grupisane oko centralne dvorane na isti način na koji su rimske velike gradske kuće kasnije izgrađene oko atrija. Uticaj etrurske arhitekture postepeno je opadao tokom Republike usled uticaja (posebno grčkih) iz drugih delova sveta. Sama arhitektura Etruraca bila je pod uticajem Grka, pa kada su Rimljani usvojili grčke stilove, nisu postali tuđi njihovoj kulturi. Za vrijeme republike vjerovatno je postojao stalni razvoj arhitektonskih trendova uglavnom iz helenističkog svijeta, ali nakon pada Sirakuze 211. pne. Grčka umjetnička djela izlila su se u Rim. U 2. veku pre nove ere, tok ovih dela i, što je još važnije, grčkih majstora, nastavio je da teče u Rim, imajući presudan uticaj na razvoj rimske arhitekture. Do kraja Republike, kada je Vitruvije pisao svoj naučni rad o arhitekturi, grčka teorija arhitekture i primjeri arhitektonskog rada prevladali su nad svim ostalim.

Kako se carstvo širilo, rimska arhitektura se proširila na velika područja, korištena je u stvaranju i javnih zgrada i nekih velikih privatnih zgrada. U mnogim krajevima stilski elementi, posebno dekoracija, bili su pod utjecajem lokalnih ukusa, ali je arhitektura ostala prepoznatljiva rimska. Na stilove lokalne arhitekture u različitom stepenu utjecala je rimska arhitektura, a u mnogim regijama rimski i lokalni elementi su spojeni u istoj građevini.

Do 1. veka nove ere, Rim je postao najveći i najrazvijeniji grad na celom svetu. Stari Rimljani su osmislili nove tehnologije za poboljšanje sanitarnih sistema u gradu, putevima i zgradama. Razvili su sistem akvadukta koji je dovodio svežu vodu u grad kroz cevi i izgradili kanalizaciju koja je uklanjala gradski otpad. Najbogatiji Rimljani su živjeli u velikim kućama sa baštama. Većina stanovništva, međutim, živjela je u stambenim zgradama od kamena, betona ili krečnjaka. Rimljani su razvili nove tehnologije i koristili materijale kao što je vulkansko tlo iz Pozzuolija, sela u blizini Napulja, kako bi svoj cement učinili jačim i izdržljivijim. Ovaj cement im je omogućio da grade velike betonske stambene zgrade zvane insuls.

Statua poznata kao "August iz Prima Port" licencirana pod Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

Zidne slike krasile su domove bogataša. Slike su često prikazivale vrtne pejzaže, događaje iz grčke i rimske mitologije, istorijske scene ili scene iz svakodnevnog života. Rimljani su ukrašavali svoje podove mozaicima - dezenima ili šarama napravljenim od malih pločica u boji. Slike i mozaici u bogatim bojama pomogli su da sobe rimskih kuća budu vizuelno veće i svetlije, kao i da se razmeću bogatstvom vlasnika.

U hrišćanskoj eri kasnog carstva, 350-500. nove ere, cvjetale su zidne slike, mozaik stropne i podne dekoracije i nadgrobne skulpture, dok su skulpture u punoj veličini za kružni pogled i slikovne ploče postepeno nestajale, najvjerovatnije iz vjerskih razloga. Kada je Konstantin premjestio prijestolnicu carstva u Bizant (preimenovan u Konstantinopolj), rimska umjetnost je počela biti pod utjecajem orijentalnih utjecaja, što je rodilo vizantijski stil kasnog carstva. Kada je Rim opustošen u 5. veku, zanatlije su se preselile i našli posao u istočnoj prestonici. Gotovo 10.000 radnika i zanatlija radilo je na stvaranju crkve Aja Sofija u Carigradu, što je bio završni akord rimske umjetnosti pod carem Justinijanom I, koji je naredio i izradu čuvenih mozaika Ravenne.

srednjovjekovna umjetnost

Tokom srednjeg vijeka italijanska umjetnost je uglavnom uključivala arhitektonske ukrase (freske i mozaike). Vizantijska umjetnost u Italiji bila je vrlo formalna i profinjena dekoracija, sa standardiziranom kaligrafijom i upečatljivom upotrebom boje i zlata. Do 13. stoljeća umjetnost u Italiji bila je gotovo u potpunosti regionalna, pod utjecajem vanjskih europskih i istočnih struja. Nakon cca. 1250. razvija se umjetnost raznih regija Opće karakteristike, tako da je postojalo određeno jedinstvo i duboka originalnost.

Vizantijska umjetnost

Nakon pada njegove zapadne prestonice, Rimsko carstvo je trajalo još 1.000 godina pod vođstvom Konstantinopolja. Vizantijski majstori su bili uključeni u važne projekte širom Italije, a vizantijski stilovi u slikarstvu se mogu videti još u 14. veku.

gotička umjetnost

Gotički period označava prijelaz iz srednjovjekovna umjetnost do renesanse, karakteriziraju ga stilovi i stavovi razvijeni pod utjecajem dominikanskog i franjevačkog monaškog reda koje su osnovali sveti Dominik i sveti Franjo Asiški.

Bilo je to vrijeme vjerskih sukoba unutar crkve. Franjevački i dominikanski red osnovani su kao pokušaj rješavanja ovih sporova i vraćanja Katoličke crkve u osnove. ranim godinama franjevci su posebno zapamćeni po milosrđu svetog Franje, a dominikanci su zapamćeni kao red koji je najzaslužniji za uspon inkvizicije.

Gotička arhitektura je nastala u sjevernoj Evropi i proširio se na jug u Italiju.

Renesansna umjetnost

U srednjem vijeku slikari i vajari su nastojali da svom djelu daju religiozni karakter. Željeli su da se publika fokusira na duboko religijsko značenje njihovih slika i skulptura. Ali umjetnici i kipari renesanse, kao i pisci ovog doba, nastojali su realistično prikazati ljude i prirodu. Srednjovjekovni arhitekti su projektovali ogromne katedrale kako bi naglasili veličinu Boga i ponizili ljudski duh. Renesansne arhitekte dizajnirale su zgrade čije su proporcije bile zasnovane na proporcijama ljudskog tijela, a čiji su ukrasi imitirali drevne uzorke.

Umjetnost 1300-ih i ranih 1400-ih

Početkom 1300-ih, firentinski umjetnik Giotto postao je prvi umjetnik koji je realistično prikazao prirodu. Napravio je veličanstvene freske (slika na mokrom malteru) za crkve u Asizu, Firenci, Padovi i Rimu. Giotto je pokušao stvoriti realistične figure koje pokazuju stvarne emocije. Mnoge svoje likove je portretirao u stvarnim životnim okruženjima.

Izvanredna grupa firentinskih arhitekata, slikara i skulptora stvorila je svoja djela ranih 1400-ih. Među njima su bili slikar Masaccio, vajar Donatello i arhitekta Filippo Brunelleschi.

najbolji posao Masaccio je bio niz fresaka koje je stvorio oko 1427. godine u kapeli Brancacci crkve Santa Maria del Carmine u Firenci. Ove freske realno prikazuju biblijske scene emocionalnog intenziteta. U ovim radovima, Masaccio je koristio Bruneleskijev sistem da stvori linearnu perspektivu.

Donatello je u svojim skulpturama nastojao da realističnim i često dramatičnim detaljima prikaže dostojanstvo ljudskog tijela. Njegova remek-djela uključuju tri statue biblijskog heroja Davida. U verziji završenoj 1430-ih, Donatelov David je prikazan kao graciozan, goli mladić, prikazan nekoliko trenutaka nakon što je ubio diva Golijata. Djelo, koje je visoko oko 1,5 metara, bilo je prva velika samostojeća akt skulptura stvorena u zapadnoj umjetnosti od antike.

Brunelleschi je bio prvi renesansni arhitekt koji je oživio starorimski stil arhitekture. U svojim projektima koristio je lukove, stupove i druge elemente klasične arhitekture. Jedna od njegovih najpoznatijih građevina je lijepo i skladno izgrađena Pazzi kapela u Firenci. Ova kapela, započeta 1442. i završena oko 1465. godine, bila je jedna od prvih građevina izgrađenih u novom renesansnom stilu. Brunelleschi je bio i prvi renesansni slikar koji je savladao linearnu perspektivu, matematički sistem pomoću kojeg su umjetnici mogli prikazati prostor i dubinu na ravnoj površini.

Umjetnost kasnih 1400-ih i ranih 1500-ih

Izvanredni predstavnici umjetnosti kasnih 1400-ih i ranih 1500-ih bila su tri majstora. Bili su to Mikelanđelo, Rafael i Leonardo da Vinči.

Michelangelo je bio izvanredan slikar, arhitekta i pjesnik. Osim toga, nazivan je najvećim vajarom u istoriji. Mikelanđelo je bio majstor u prikazivanju ljudskog tela. Na primjer, njegova čuvena statua vođe izraelskog naroda Mojsija (1516.) ostavlja izvanredan utisak fizičke i duhovne moći. Ovi kvaliteti su također evidentni u biblijskim i klasičnim freskama koje je Michelangelo naslikao na stropu Sikstinske kapele u Vatikanu. Ove freske, naslikane između 1508. i 1512. godine, spadaju među najveća umjetnička djela renesanse.

"David" od Mikelanđela

Palazzo Pitti

Galerija Akademije likovnih umjetnosti

Nacionalni muzej Bargello

Nacionalni muzej San Marco

Nacionalni arheološki muzej Firence

Muzej Opera del Duomo

Palazzo Vecchio

Muzej Orsanmichele

Radionica za obradu dragulja

Palazzo Rosso

Palazzo Bianco

Palazzo Reale

Pinacoteca Brera

Muzej Poldi Pezzoli

Sforza Castle

Pinacoteca Ambrosiana

Nacionalni arheološki muzej Napulja

Gradski muzej Padove

G. Palermo

Palazzo Abatellis

National Gallery Parma

Fondacija Magnani-Rocca

G. Perugia

Nacionalni muzej Umbrije

Nacionalni muzej San Matteo

Gradski muzej Prato

Muzej katedrale

G. Reggio di Calabria

Nacionalni muzej Magna Graecia

Capitoline Museums

Centar Montemartinija

Nacionalni rimski muzej

Galerija Doria Pamphili

Palazzo Barberini

Palazzo Corsini

Nacionalni etrurski muzej

Castel Sant'Angelo (Castel Sant'Angelo)

Spada Gallery

Nacionalna pinakoteka u Sijeni

Palazzo Publico

Muzej katedrale u Sijeni (Muzej radova Duomo)

Galerija Sabauda

Palazzo Reale (Kraljevska palata)

Palazzo Madama

G. Urbino

Nacionalna galerija Marke

G. Venecija

Galerija Akademije

Ka "d" Oro

Scuola San Rocco

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Neki dragulji italijanske umjetnosti

"The Tempest" Giorgione

SLIKARSTVO ITALIJE

U Italiji, gdje je katolička reakcija konačno trijumfovala u 17. vijeku, barokna umjetnost nastala je vrlo rano, procvjetala i postala dominantan trend.

Slikarstvo ovog vremena odlikovale su spektakularne dekorativne kompozicije, svečani portreti koji prikazuju arogantne plemiće i dame ponosnog držanja, utopljene u raskošnim haljinama i nakitom.

Umjesto linije, prednost je data slikovitom mjestu, kontrastima mase, svjetla i sjene, uz pomoć kojih je forma kreirana. Barok je prekršio principe podjele prostora na planove, principe direktne linearne perspektive radi povećanja dubine, iluziju odlaska u beskonačnost.

Nastanak baroknog slikarstva u Italiji vezuje se za rad braće Carracci, osnivača jedne od prvih umjetničkih škola u Italiji – Akademije onih na pravom putu (1585.), tzv. Bolonjske akademije – radionice. u kojoj su po posebnom programu studirali majstori početnici.

Annibale Carracci (1560-1609) bio je najtalentovaniji od trojice braće Carracci. U njegovom radu jasno su ucrtani principi Bolonjske akademije, koja je kao svoj glavni zadatak postavila oživljavanje monumentalne umjetnosti i tradicije renesanse u vrijeme njenog procvata, koju su Carraccijevi suvremenici cijenili kao primjer nedostižnog savršenstva i svojevrsnu umjetničku umjetnost. "apsolutno". Stoga, Carracci doživljava remek-djela svojih velikih prethodnika prije kao izvor iz kojeg će crpiti estetska rješenja koje su pronalazili titani renesanse, a ne kao polazište za vlastita kreativna traganja. Plastično lijepo, ideal za njega nije "najviši stepen" stvarnog, već samo obavezna umjetnička norma - umjetnost je, dakle, suprotstavljena stvarnosti, u kojoj majstor ne nalazi novi temeljni ideal. Otuda konvencionalnost i apstraktnost njegovih slika i slikovnih rješenja.

Istovremeno, umjetnost braće Carracci i bolonjski akademizam pokazali su se najpogodnijim za stavljanje u službu službene ideologije, a njihov rad nije uzalud brzo stekao priznanje u višim (državnim) i katoličke) sfere.

Najveće djelo Annibalea Carraccia u oblasti monumentalnog slikarstva je slikanje galerije Palazzo Farnese u Rimu sa freskama koje govore o životu bogova - zasnovano na scenama iz Metamorfoza starog rimskog pjesnika Ovidija (1597-1604). , napravljen zajedno sa bratom i pomoćnicima).

Slika se sastoji od zasebnih panela koji gravitiraju centralnoj velikoj kompoziciji koja prikazuje Trijumf Bahusa i Arijadne, što unosi element dinamike u živopisni ansambl. Nage muške figure, postavljene između ovih panela, imitiraju skulpturu, a istovremeno su i protagonisti murala. Rezultat je bio impresivan rad velikih razmjera, spektakularnog izgleda, ali nije bio ujedinjen smislena ideja, bez koje su monumentalne cjeline renesanse bile nezamislive. U budućnosti će ovi principi koje je oličavao Carracci - želja za dinamičnom kompozicijom, iluzionističkim efektima i samodovoljnom dekorativnošću - biti karakteristični za svo monumentalno slikarstvo 17. stoljeća.

Annibale Carracci želi ispuniti motive preuzete u umjetnosti renesanse živahnim, modernim sadržajem. Poziva na proučavanje prirode, u ranom periodu stvaralaštva, čak se okreće i žanrovskom slikarstvu. Ali, sa stanovišta majstora, sama priroda je previše gruba i nesavršena, pa bi se na platnu trebala pojaviti već transformirana, oplemenjena u skladu s normama klasične umjetnosti. Stoga su specifični vitalni motivi mogli postojati u kompoziciji samo kao poseban fragment, osmišljen da oživi scenu. Tako se, na primjer, na slici „Jedač pasulja“ (1580-ih) osjeća umjetnikov ironičan stav prema onome što se događa: on naglašava duhovnu primitivnost seljaka koji pohlepno jede pasulj; slike figura i objekata namjerno su pojednostavljene. Ostale žanrovske slike mladog slikara su održane u istom duhu: „Mesanica“, „Autoportret sa ocem“, „Lov“ (sve - 1580-te) - pril., sl. 1.

Mnoge slike Annibale Carracci imaju religiozne teme. Ali hladno savršenstvo oblika ostavlja malo prostora za ispoljavanje osećanja u njima. Samo u rijetkim slučajevima umjetnik stvara djela drugačije vrste. Takvo je Plakanje Krista (oko 1605.). Biblija govori kako su sveti Hristovi obožavaoci došli da se poklone njegovom grobu, ali su ga našli prazan. Od anđela koji je sjedio na rubu sarkofaga, saznali su za njegovo čudesno uskrsnuće i bili sretni i šokirani ovim čudom. Ali slike i uzbuđenje drevnog teksta ne nailaze na poseban odgovor od Carraccia; mogao je samo suprotstaviti laganu, lepršavu odjeću anđela s masivnim i statičnim figurama žena. Boja slike je također sasvim obična, ali se istovremeno odlikuje snagom i intenzitetom.

Posebnu grupu čine njegovi radovi na mitološke teme, u kojima se odrazila njegova strast prema majstorima venecijanske škole. Na ovim slikama, veličajući ljubavnu radost, ljepotu nagog ženskog tijela, Annibale se ispoljava kao divan kolorista, živahan i poetičan umjetnik.

Među najboljim radovima Annibalea Carraccia su njegovi pejzažni radovi. Carracci i njegovi učenici stvorili su, na osnovu tradicije venecijanskog pejzaža 16. stoljeća, jednu vrstu takozvanog klasičnog, ili herojskog, pejzaža. Umjetnik je također preobrazio prirodu u umjetno uzdignutom duhu, ali bez vanjskog patosa. Njegovo stvaralaštvo označilo je početak jednog od najplodonosnijih pravaca u razvoju pejzažnog slikarstva ovoga doba (Bjekstvo u Egipat, oko 1603.), koji je potom pronašao svoj nastavak i razvoj u stvaralaštvu majstora narednih generacija, u posebno, Poussin.

Michelangelo Caravaggio (1573-1610). Najznačajniji italijanski slikar ovog perioda bio je Mikelanđelo Karavađo, koji se može svrstati među najveće majstore 17. veka.

Ime umjetnika potiče od imena grada u sjevernoj Italiji u kojem je rođen. Od jedanaeste godine već je radio kao šegrt kod jednog od milanskih slikara, a 1590. odlazi u Rim, koji je do kraja 17. veka postao umetnički centar cele Evrope. Tu je Caravaggio postigao svoj najznačajniji uspjeh i slavu.

Za razliku od većine njegovih suvremenika, koji su percipirali samo manje-više poznat skup estetskih vrijednosti, Caravaggio je uspio napustiti tradiciju prošlosti i stvoriti svoj, duboko individualan stil. To je dijelom bila i rezultat njegove negativne reakcije na tadašnje umjetničke klišee.

nikada nije pripadao određenom umetnička škola, on je već u svojim ranim radovima suprotstavio individualnu ekspresivnost modela, jednostavne svakodnevne motive za idealizaciju slika i alegorijsku interpretaciju fabule, karakterističnu za umjetnost manirizma i akademizma („Mali bolesni Bahus“, „Mladić sa korpa s voćem”, oba - 1593.).

Iako se na prvi pogled može činiti da je odstupio od umjetničkih kanona renesanse, štoviše, zbacio ih je, u stvarnosti, patos njegove realističke umjetnosti bio je njihov unutrašnji nastavak, koji je postavio temelje realizma 17. stoljeća. O tome jasno svjedoče njegove vlastite izjave. „Svaka slika, bez obzira na to šta prikazuje i ko god da je napisana“, tvrdio je Caravaggio, „nije dobra ako svi njeni delovi nisu izvedeni iz prirode; ništa se ne može dati prednost ovom mentoru.” U ovoj Karavađovoj izjavi, sa svojom inherentnom direktnošću i kategoričnošću, oličen je čitav program njegove umetnosti.

Umjetnik je dao veliki doprinos razvoju žanra svakodnevnog života (Rounders, 1596; Dječak ugrizao gušter, 1594). Junaci većine Caravaggiovih djela su ljudi iz naroda. Pronašao ih je u šarolikoj uličnoj gužvi, u jeftinim pabovima i bučnim gradskim trgovima, doveo ih je u svoj atelje kao siterke, preferirajući ovu metodu rada nego proučavanje antičkih statua - o tome svjedoči prvi biograf umjetnika D. Bellori. Omiljeni likovi su mu vojnici, kartaši, gatare, muzičari (Vrača, Lutnja (obojica - 1596); Muzičari, 1593) - pril., sl. 2. Oni su ti koji "nastanjuju" Karavađove žanrovske slike u kojima on potvrđuje ne samo pravo postojanja, već i umetnički značaj privatnog svakodnevnog motiva. Ako je u ranim radovima Caravaggiovo slikarstvo, uz svu svoju plastičnost i sadržajnu uvjerljivost, još uvijek bilo pomalo grubo, onda se on u budućnosti oslobađa ovog svog nedostatka. Zrela djela umjetnika su monumentalna platna izuzetne dramske snage (“Poziv apostola Mateja” i “Mučeništvo apostola Mateja” (oba - 1599-1600); “Pogreb”, “Marijina smrt” (oba - oko 1605-1606)). Ova djela, iako stilski bliska njegovim ranim žanrovskim scenama, već su ispunjena posebnom unutrašnjom dramatikom.

Slikoviti Caravaggiov način u ovom periodu temelji se na snažnim kontrastima svjetla i sjene, izražajnoj jednostavnosti gestova, snažnom modeliranju volumena, zasićenosti boja - tehnikama koje stvaraju emocionalnu napetost, naglašavajući akutnu afektaciju osjećaja. Obično umjetnik prikazuje nekoliko figura snimljenih izbliza, blizu gledatelja i naslikanih svom plastičnošću, materijalnošću i vidljivom autentičnošću. igra važnu ulogu u njegovim radovima okruženje, domaći enterijer i mrtva priroda. Evo kako, na primjer, na slici "Matejev poziv" majstor pokazuje manifestaciju uzvišenog duhovnog u svijetu "niskog" svakodnevnog života.

Radnja djela zasnovana je na priči iz jevanđelja o tome kako je Krist pozvao carinika Mateja, prezrenog od svih, da postane njegov učenik i sljedbenik. Likovi su prikazani kako sede za stolom u neudobnoj, praznoj prostoriji, a likovi su predstavljeni u punoj veličini, obučeni u moderne kostime. Neočekivano, Krist i apostol Petar, koji su iznenada ušli u prostoriju, izazvali su različite reakcije u publici - od čuđenja do budnosti. Svjetlosni tok koji ulazi odozgo u mračnu prostoriju ritmično organizira ono što se događa, ističući i povezujući njegove glavne elemente (Matejevo lice, Kristovu ruku i profil). Izvlačeći figure iz mraka i oštro potiskujući jarko svjetlo i duboku sjenu, slikar daje osjećaj unutrašnje napetosti i dramatičnog uzbuđenja. Scenom dominiraju elementi osećanja, ljudske strasti. Kako bi stvorio emocionalnu atmosferu, Caravaggio vješto koristi bogate boje. Nažalost, oštar Karavađov realizam nisu razumeli mnogi njegovi savremenici, pristalice "visoke umetnosti". Uostalom, čak i stvarajući djela na mitološke i religiozne teme (najpoznatije od njih je “Odmor na bijegu u Egipat”, 1597.), on je uvijek ostao vjeran realističkim principima svog farbanje u domaćinstvu, stoga su i najtradicionalnije biblijske priče od njega dobile sasvim drugačiju intimnu psihološku interpretaciju, različitu od tradicionalnog. A pozivanje na prirodu, koju je učinio direktnim objektom slike svojih djela, i istinitost njenog tumačenja izazvali su mnoge napade na umjetnika od strane svećenstva i zvaničnika.

Međutim, među umjetnici XVII veka, možda nije bilo nijednog značajnog koji, na ovaj ili onaj način, ne bi doživeo silan uticaj Karavađove umetnosti. Istina, većina majstorovih sljedbenika, koje su nazivali karavagistima, marljivo je kopirala samo njegove vanjske tehnike, a prije svega njegov čuveni kontrastni chiaroscuro, intenzitet i materijalnost slikarstva.

Piter Paul Rubens, Diego Velasquez, Jusepe de Ribera, Rembrandt van Rijn, Georges de Latour i mnogi drugi poznati umjetnici prošli su kroz pozornicu karavagizma. Nemoguće zamisliti dalji razvoj realizam 17. stoljeća bez revolucije koju je Michelangelo Caravaggio napravio u evropskom slikarstvu.

Alessandro Magnasco (1667-1749). Njegovo djelo je povezano s romantičnim trendom u italijanskoj umjetnosti 17. stoljeća.

Budući umjetnik rođen je u Genovi. Studirao je prvo kod svog oca, a potom, nakon njegove smrti, u Milanu kod jednog od domaćih majstora, koji ga je naučio tehnikama venecijanskog slikarstva i umetnosti portreta. U budućnosti je Magnasco radio dugi niz godina u Milanu, Đenovi, Firenci, a tek u opadajućim godinama, 1735. godine, konačno se vratio u svoj rodni grad.

Ovaj talentovani, ali izuzetno kontroverzni umjetnik bio je obdaren izuzetno svijetlom ličnošću. Magnascovo stvaralaštvo prkosi svakoj klasifikaciji: ponekad duboko religiozno, ponekad bogohulno, u svojim se radovima pokazao ili kao običan dekorater, ili kao slikar drhtave duše. Njegova umjetnost je prožeta pojačanom emocionalnošću, na granici misticizma i egzaltacije.

Prirodu umetnikovih ranih radova, nastalih tokom njegovog boravka u Milanu, odredile su tradicije đenoveške slikarske škole, koja je gravitirala pastorali. Ali već takva njegova djela kao što su nekoliko "Bacchanalia", "Bandits' Halt" (svi iz 1710-ih) - prikazujući nemirne ljudske figure na pozadini veličanstvenih drevnih ruševina - nose potpuno drugačiji emocionalni naboj od spokojnih pastorala njegovih prethodnika. Rade se u mraku. sema boja, isprekidani dinamički potez, koji ukazuje na percepciju svijeta u dramatičnom aspektu (pril., sl. 3).

Umjetnikovu pažnju skreće sve nesvakidašnje – scene sudova inkvizicije, torture koje je mogao posmatrati u Milanu, koji je pod vlašću Španije („Torture Chamber“), propovijed u sinagogi („Sinagoga“, pok. 1710-1720), nomadski život Cigana ("Ciganski obrok") itd.

Magnascove omiljene teme su razne epizode iz monaškog života („Pogreb monaha“, „Obrok monahinja“, oba iz 1720-ih), ćelije pustinjaka i alhemičara, ruševine zgrada i noćni pejzaži sa likovima Cigana, prosjaka, lutajući muzičari itd. Sasvim stvarni likovi njegovih djela - razbojnici, ribari, pustinjaci, cigani, komičari, vojnici, pralje ("Pejzaž s praljama", 1720-te) - djeluju u fantastičnom okruženju. Prikazani su na pozadini sumornih ruševina, pobesnelog mora, divlje šume i surovih klisura. Magnasco crta njihove figure pretjerano izdužene, kao da se migolje iu stalnom neprekidnom kretanju; njihove izdužene zakrivljene siluete podložne su nervnom ritmu poteza. Slike su prožete tragičnim osjećajem beznačajnosti čovjeka pred slijepim silama prirode i strogosti društvene stvarnosti.

Ista uznemirujuća dinamika odlikuje i njegove pejzažne skice, sa njihovom naglašenom subjektivnošću i emocionalnošću, potiskujući prijenos u drugi plan. prave slike priroda ("Morski pejzaž", 1730-te; "Planinski pejzaž", 1720-te). U nekim kasnijim radovima majstora primjetan je utjecaj pejzaža Talijana Salvatorea Rose, gravura francuskog umjetnika maniriste Jacquesa Callot-a. Ova nerazlučiva strana stvarnosti i bizarni svijet stvoren od strane umjetnikove mašte, koji je oštro osjećao sve tragične i radosne događaje okolne stvarnosti oko sebe, uvijek će biti prisutan u njegovim radovima, dajući im karakter bilo prispodobe ili svakodnevice. scene.

Ekspresivni slikarski manir Magnasco na neki način anticipirao je stvaralačka traganja umjetnika 18. stoljeća. Slika brzim, brzim potezima, koristeći nemirni chiaroscuro, stvarajući nemirne svjetlosne efekte, što njegovim slikama daje namjernu skiciranost, a ponekad čak i dekorativnost. U isto vrijeme, kolorit njegovih radova je lišen šarene višebojnosti, obično je majstor ograničen na sumornu sivkasto-smeđu ili zelenkastu ljestvicu, međutim, na svoj način, prilično profinjen i profinjen. Priznat za života i zaboravljen od potomstva, ovaj originalni umjetnik ponovo je stekao popularnost tek početkom 20. vijeka, kada su u njemu vidjeli preteču impresionizma, pa i ekspresionizma.

Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), rodom iz Bolonje, svoju slikarsku karijeru započeo je marljivim kopiranjem slika i fresaka poznatih majstora, među kojima su bili i njegovi sunarodnici, braća Carracci. Kasnije je otputovao u sjevernu Italiju, upoznajući se sa radom majstora visoke renesanse, uglavnom venecijanaca (Tician i Veronese).

Do početka XVIII vijeka. Crespi je već prilično poznat, posebno po svojim oltarnim slikama. No, glavno djelo ranog perioda njegovog stvaralaštva je monumentalno oslikavanje plafona Palazzo grof Pepoli (1691-1692) u Bologni, čiji mitološki likovi (bogovi, heroji, nimfe) u njegovoj interpretaciji izgledaju izuzetno zemljano, živo i uvjerljivo, za razliku od tradicionalnih apstraktnih slika baroka.

Crespi je radio u raznim žanrovima. Slikao je slike na mitološke, religiozne i svakodnevne teme, stvarao portrete i mrtve prirode, au svaki od ovih tradicionalnih žanrova unosio je novu i iskrenu viziju savremenog svijeta. Umjetnikova posvećenost prirodi, tačnom prikazu okolne stvarnosti, došla je u nepomirljivu suprotnost sa oronulim tradicijama bolonjskog akademizma, koji je do tada postao kočnica razvoja umjetnosti. Stoga se kroz čitavo njegovo stvaralaštvo kao crvena nit provlači stalna borba protiv konvencija akademskog slikarstva za trijumf realističke umjetnosti.

Početkom 1700-ih Crespi prelazi sa mitoloških prizora na prikazivanje scena iz seljačkog života, tumačeći ih prvo u duhu pastorala, a potom im dajući sve uvjerljiviji karakter svakodnevnog slikarstva. Jedan od prvih među majstorima XVIII veka, počeo je da prikazuje život obični ljudi- praonice, mašine za pranje sudova, kuvarice, kao i epizode iz seljačkog života.

Želja da svojim slikama da više autentičnosti tjera ga da se okrene Caravaggiovom "podrumskom" svjetlu - oštrom osvjetljenju dijela mračnog prostora unutrašnjosti, zbog čega figure poprimaju plastičnu jasnoću. Jednostavnost i iskrenost pripovijedanja upotpunjuju predmeti narodne upotrebe uvedeni u sliku interijera, koje je Crespi uvijek slikao s velikom likovnom vještinom („Scena u podrumu“; „Seljačka porodica“).

Najveći domet tadašnjeg svakodnevnog slikarstva bila su njegova platna "Sajam u Poggio a Caianu" (oko 1708.) i "Sajam" (oko 1709.) na kojima su prikazane prepune narodne scene.

Pokazali su umjetnikovo interesovanje za grafiku Jacquesa Callot-a, kao i njegovo blisko poznavanje rada holandskih majstora žanrovskog slikarstva 17. vijeka. Ali Crespijeve slike seljaka su lišene Callotove ironije i on nije tako vješto sposoban okarakterizirati okolinu kao holandski žanrovski slikari. Likovi i objekti prednjeg plana ispisani su detaljnije od ostalih - to podsjeća na način Magnasco. Međutim, kreacije genovskog slikara, izvedene na bravurozni način, uvijek sadrže element fantazije. Crespi je, s druge strane, težio detaljnoj i tačnoj priči o živopisnoj i veseloj sceni. Jasno raspoređujući svjetlost i sjenu, on svojim figurama daje životne specifičnosti, postepeno nadilazeći tradicije pastoralnog žanra.

po najviše značajan posao zrelog majstora bio je niz od sedam platna "Sedam sakramenata" (1710-ih) - najviše dostignuće baroknog slikarstva ranog XVIII vijeka (prilog, sl. 4). Riječ je o djelima koja su po duhu potpuno nova, u kojima je ukazano na odstupanje od tradicionalnog apstraktnog tumačenja vjerskih scena.

Sve slike ("Ispovijest", "Krštenje", "Vjenčanje", "Pričešće", "Sveštenstvo", "Pomazanje", "Pomazanje") napisane su Rembrantovim toplim crvenkasto-smeđim tonalitetom. Prijem oštre rasvjete unosi određenu emotivnu notu u naraciju o sakramentima. Umjetnikova paleta boja je prilično jednobojna, ali je istovremeno iznenađujuće bogata raznim nijansama i preljevima boja, ujedinjenih mekim, ponekad chiaroscuro koji sija iznutra. Ovo svim prikazanim epizodama daje dašak misteriozne tajnovitosti onoga što se dešava i istovremeno naglašava ideju Crespi, koji nastoji da ispriča o najznačajnijim fazama života svake osobe tog vremena, koje su predstavljene u vidu prizora iz stvarnosti, dobijajući karakter svojevrsne parabole. Štaviše, ovu priču ne odlikuje didaktika, karakteristična za barok, već svjetovna izgradnja.

Gotovo sve što je majstor napisao nakon toga predstavlja sliku postepenog blijeđenja njegovog talenta. Sve češće na svojim slikama koristi poznate pečate, kompozicione sheme, akademske poze, koje je ranije izbjegavao. Nije iznenađujuće da je ubrzo nakon njegove smrti, Crespijev rad brzo zaboravljen.

Kao bistar i originalan majstor, otkriven je tek u dvadesetom veku. Ali po kvalitetu, dubini i emocionalnom bogatstvu, Crespijevo slikarstvo, koje je upotpunilo umjetnost 17. stoljeća, u svojim najboljim manifestacijama inferiorno je, možda, samo od Caravaggia, čijim je radom tako briljantno i inovativno započela italijanska umjetnost ovog doba.

Ovaj tekst je uvodni dio. Iz knjige Broken Life, or the Magic Horn of Oberon autor Kataev Valentin Petrovič

Slika Mama mi je kupila nešto kao album, koji se odvijao kao harmonika, u cik-cak; na veoma debelim kartonskim stranicama štampane su mnoge slike nasumično razbacanih kućnih potrepština u bojama: lampa, kišobran, aktovka,

Iz knjige Tamerlan autor Roux Jean-Paul

Slikarstvo Iz činjenice da su Shah Rukh i njegov sin, filantrop Bai Shungkur (umro 1434) na Akademiji u Heratu stvorili knjigu, jasno je da je početkom 15. vijeka knjiga, pisana elegantnim kaligrafskim rukopisom, preuzeta. u prelijepu koricu i ilustrovanu minijaturama

Iz knjige Kolyma Notebooks autor Shalamov Varlam

Slikanje portreta - ego spor, debata, Ne žalba, već dijalog. Borba dve različite istine, borba četkica i linija. Potok, gdje su rime boje, Gdje je svaki Maljavin Šopen, Gdje strast, bez straha od publiciteta, Uništila je nečije zatočeništvo. U poređenju sa bilo kojim krajolikom, gde je ispovest

Iz knjige Reflections on Writing. Moj život i moja era od Henry Millera

Iz knjige Moj život i moje doba od Henry Millera

Slikanje Važno je savladati osnove vještine, a u starosti steći hrabrost i crtati ono što djeca crtaju, neopterećena znanjem. Moj opis procesa slikanja svodi se na to da nešto tražite. Mislim da je svaki kreativni rad nešto tako. U muzici

Iz knjige Renoir autor Bonafou Pascal

SEDMO GLAVA VESLAČI ČATU, SLIKA ITALIJE Prema Renoaru, koji je izlagao u Salonu, prijatelji su se prema njemu odnosili snishodljivo, ne smatrajući ga "izdajnikom". Činjenica je da su i Cezanne i Sisley bili "otpadnici", jer su odlučili da ne učestvuju na četvrtoj izložbi "nezavisnih

Iz knjige Matisse od Escolier Raymonda

SUĐENJE I SLIKARSTVO Ništa, čini se, nije spriječilo Anrija Matisa, koji je stekao klasično obrazovanje, da ostvari očeve planove, a otac je želio da on postane advokat. Lako je položio ispit u oktobru 1887. u Parizu, što mu je omogućilo da se posveti

Iz knjige Čerčil bez laži. Zašto je omražen od Bailey Boris

Čerčil i slikarstvo Godine 1969. Clementine je rekla Martinu Gilbertu, autoru Čerčilove najosnovnije osmotomne biografije (prva dva toma napisao je Čerčilov sin Randolf): „Neuspjeh u Dardanelima proganjao je Winstona cijeli njegov život. Nakon odlaska

Iz knjige Velikani 20. vijeka autor Vulf Vitalij Jakovljevič

Slikarstvo

Iz knjige Dnevnički listovi. Sveska 2 autor Rerih Nikola Konstantinovič

Slikarstvo Prije svega, privlačile su me boje. Počelo je sa naftom. Prve slike su napisane debelo, vrlo debelo. Nitko nije sugerirao da je moguće savršeno rezati oštrim nožem i dobiti gustu površinu emajla. Zato je "The Elders Converge" izašao tako grub, pa čak i oštar. Neko unutra

Iz knjige Rahmanjinova autor Fedjakin Sergej Romanovič

5. Slika i muzika "Ostrvo mrtvih" - jedno od najmračnijih radova Rahmanjinova. I najsavršeniji. Počeće da ga piše 1908. Završiće početkom 1909. Jednom je, u sporom dijelu nedovršenog kvarteta, predvidio mogućnost takve muzike. dugo,

Iz Junove knjige. Samoća sunca autor Savitskaya Svetlana

Slikanje i crtanje Da biste naučili da crtate, prvo morate naučiti da vidite. Svako može da slika, i foto-aparat i mobilni telefon mogu da kopiraju, ali, kako se veruje u slikarstvu, „lice umetnika” je teško pronaći. Juna je ostavila trag u slikarstvu. Njene slike

Iz knjige Istorija umetnosti 17. veka autor Khammatova V.V.

ŠPANSKO SLIKARSTVO Umjetnost Španije, kao i cjelokupna španska kultura u cjelini, odlikovala se značajnom originalnošću, koja leži u činjenici da je renesansa u ovoj zemlji, jedva dostigla stupanj visokog prosperiteta, odmah ušla u period pad i kriza, koji su bili

Iz autorove knjige

FLANDSKO SLIKARSTVO Flamanska umjetnost u određenom smislu može se nazvati jedinstvenim fenomenom. Nikada u istoriji tako mala zemlja u pogledu površine, koja je takođe bila u tako zavisnom položaju, nije stvorila tako osebujnu i značajnu po svom

Iz autorove knjige

SLIKARSTVO HOLANDIJE Holandska revolucija pretvorila je Holandiju, prema Karlu Marksu, "u uzornu kapitalističku zemlju 17. veka". Osvajanje nacionalne nezavisnosti, uništavanje feudalnih ostataka, brzi razvoj proizvodnih snaga i trgovine

Iz autorove knjige

FRANCUSKO SLIKARSTVO U 17. veku Francuska je zauzimala posebno mesto među vodećim zemljama u oblasti umetničkog stvaralaštva u Evropi. U podjeli rada među nacionalnim školama evropskog slikarstva u rješavanju žanrovskih, tematskih, duhovnih i formalnih zadataka za Francusku

Sve do 13. stoljeća, Italijom je dominirala vizantijska tradicija, neprijateljski raspoložena prema bilo kakvom slobodnom razvoju ili individualnom razumijevanju. Tek u 13. vijeku okamenjena shema slike oživljava u stvaralaštvu nekih velikih umjetnika, prije svega onih iz Firence.

Postoji nova, realno orijentisana percepcija harmonije boja i dublje izražavanje osećanja. Od umjetnika 13.-14. vijeka mogu se oglašavati Ercole de Roberti, Francesco Francia, Jacopo de Barbari.

Iatlijansko slikarstvo 15. - 16. stoljeća

U tom periodu bio je široko rasprostranjen takav stil slikarstva kao manirizam. Karakterizira ga odmak od jedinstva i sklada čovjeka sa prirodom, svim materijalnim i duhovnim, u tome stoji nasuprot renesansi.

veliki centar slika - Venecija. Ticijanov doprinos je u velikoj mjeri definirao venecijansko slikarstvo 16. stoljeća, kako u smislu majstorovih umjetničkih dostignuća tako i njegove produktivnosti. Podjednako je vladao svim žanrovima, zablistao u religioznim, mitološkim i alegorijskim kompozicijama, stvorio brojne portrete od kojih zastaje dah. Tizian je slijedio stilske trendove svog vremena i utjecao na njih.

Veronese i Tintoretto - za razliku od ova dva umjetnika, dvojnost venecijanskog slikarstva sredine 16. stoljeća, smirena manifestacija ljepote zemaljskog postojanja na kraju renesanse u Veroneseu, asertivni pokret i krajnja onostranost, te u neki slučajevi i izuzetna iskušenja svjetovne prirode, otkriveni su u djelu Tintoretta. Na slikama Veronesea se ne osjećaju nikakvi problemi tog vremena, on sve piše kao da drugačije ne može biti, kao da je život lijep kakav jeste. Scene prikazane na njegovim slikama vode "stvarno" postojanje koje ne ostavlja mjesta sumnji.

Sasvim drugačije kod Tintoretta, sve što piše ispunjeno je intenzivnom akcijom, dramatično pokretljivo. Ništa za njega nije nepokolebljivo, stvari imaju mnogo strana i mogu se manifestovati na različite načine. Kontrast između duboko religioznih i sekularno pikantnih, u najmanju ruku elegantnih slika, o čemu svjedoče njegove dvije kreacije "Spas Arsinoje" i "Borba arhanđela Mihaila sa sotonom", usmjerava našu pažnju na originalnost manirizma, svojstvenu ne samo venecijanskom Tintorettu, već smo primijetili i u Correggio Parmigianino, koji dolazi iz tradicije.

Italijansko slikarstvo 17. veka

Ovaj vijek je označen kao vrijeme sve većeg katolicizma, crkvene konsolidacije. Procvat slikarstva u Italiji vezan je, kao iu prethodnim vekovima, sa podelom na posebne lokalne škole, što je bila posledica političke situacije u ovoj zemlji. Renesansa Italije shvaćena je kao početna tačka dalekosežnog traganja. Moguće je izdvojiti umjetnike rimske i bolonjske škole. To su Carlo Dolci iz Firence, Procaccini, Nuvolone i Pagani iz Milana, Alessandro Turki, Pietro Negri i Andrea Celesti iz Venecije, Ruoppolo i Luca Giordano iz Napulja. Rimska škola blista čitavim nizom slika parabola Novog zavjeta Domenica Fettija, naučenih na primjerima Caravaggia i Rubensa.

Andrea Sacchi, učenik Frančeska Albanija, predstavlja izrazit klasični pokret u rimskom slikarstvu. Klasicizam, kao pokret suprotan baroku, oduvijek je postojao u Italiji i Francuskoj, ali je u ovim zemljama imao drugačiju težinu. Ovaj pravac predstavlja Carlo Maratto, Sacchijev učenik. Jedan od glavnih predstavnika klasicističkog trenda bio je Domenichino, koji je studirao kod Denisa Calvarta i Caraccija u Bologni.

Pjer Frančesko Mola, pod uticajem Guercina, bio je mnogo barokniji, jači u interpretaciji svetlosti i senke, u prenošenju smeđe-toplog tona. Na njega je takođe uticao Karavađo.

U 17. vijeku ekspresivno razvijene forme baroka, sa svojstvenim osjećajem za "prirodnost" i u prikazu čuda i vizija, inscenirale su, međutim, teatralno, takoreći brisale granice između stvarnosti i iluzije.

Tendencije realizma i klasicizma karakteristične su za ovo doba, bez obzira da li se suprotstavljaju baroku ili doživljavaju kao sastavni dio ovog stila. Salvator Rosa iz Napulja bio je slikar pejzaža sa veoma značajnim uticajem. Njegova djela proučavali su Alessandro Magnasco, Marco Ricci, Francuz Claude-Joseph Vernet.

Italijansko slikarstvo ostavilo je snažan utisak na čitavu Evropu, ali Italija, zauzvrat, nije bila slobodna od obrnutog uticaja majstora sa severa. Primjer slijeđenja slikarskog roda Wauwerman, ali sa individualno razvijenim i lako prepoznatljivim rukopisom, je Michelangelo Cervocci sa svojom "Pljačkom nakon bitke". Nastao je kao umjetnik u Rimu pod utjecajem Pietera van Laera, rođenog u Harlemu i koji živi u Rimu.

Ako venecijansko slikarstvo 17. stoljeća odaje utisak intermeca, međuigre između velike prošlosti 15. i 16. stoljeća i predstojećeg procvata u 18. stoljeću, onda u liku Bernarda Strozzija đenovskog slikarstva ima umjetnika najvišeg ranga, koji je uneo bitne akcente u sliku baroknog slikarstva u Italiji.

Italijansko slikarstvo 18. veka

Kao iu prethodnim vekovima, pojedine škole italijanskog slikarstva su u 18. veku imale svoj identitet, iako je broj zaista značajnih centara smanjen. Venecija i Rim su bili veliki centri za razvoj umetnosti u 18. veku, Bolonja i Napulj su takođe imali svoja izuzetna dostignuća. Zahvaljujući majstorima renesanse, Venecija je bila u 17. veku srednja škola za umjetnike iz drugih gradova Italije i cijele Evrope općenito, koji su ovdje studirali Veronese i Tintoretto, Tizian i Giorgione. To su, na primjer, Johann Lis i Nicola Renier, Domenico Fetti, Rubens i Bernardo Strozzi.

18. vek počinje sa umetnicima kao što su Andrea Celesti, Piero Negri, Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Piazzetta. Najkarakterističniji izraz njegove originalnosti daju slike Đovanija Batiste Tiepola, Antonija Kanala i Frančeska Gvardija. Veličanstveni dekorativni domet Tiepolovih radova živo je izražen u njegovim monumentalnim freskama.

Bolonja, sa svojim pogodnim vezama sa Lombardijom, Venecijom i Firencom, centar je Emilije, jedinog grada u ovoj regiji koji je dao izvanredne majstore u 17. i 18. veku. 1119. godine ovde je osnovan najstariji univerzitet u Evropi sa čuvenim pravnim fakultetom, duhovni život grada značajno je uticao na italijansko slikarstvo 18. veka.

Najatraktivnija su djela Giuseppea Maria Crespi, posebno serija "Sedam sakramenata Crkve" napravljena 1712. godine. Živopisna škola u Bolonji ima u liku Crespi umjetnika europskih razmjera. Njegov život pripada pola 17., pola 18. vijeka. Kao učenik Karla Cinjanija, koji je pak studirao kod Frančeska Albanija, savladao je akademski umjetnički jezik koje je odlikovalo bolonjesko slikarstvo još od vremena Carracha. Crespi je dvaput posjetio Veneciju, podučavajući sebe i inspirirajući druge. Naročito se čini da je Pianzetta dugo pamtio svoja djela.

Bolonjsko slikarstvo s početka 18. stoljeća, različito od Crespijevog, predstavlja Gambarini. Hladno kolorit i nacrtana jasnoća, atraktivno anegdotski sadržaj njegovih slika čine da ga, u poređenju sa snažnim Crespijevim realizmom, više pripisuju akademskoj školi.

U liku Frančeska Solimena, napuljsko slikarstvo je imalo svog predstavnika priznatog širom Evrope. Rimsko slikarstvo 18. stoljeća pokazuje klasični trend. Umjetnici kao što su Francesco Trevisani, Pompeo Girolamo Batoni i Giovanni Antonio Butti su primjeri toga. 18. vijek je bio doba prosvjetiteljstva. Aristokratska kultura na svim prostorima u prvoj polovini 18. vijeka doživljava briljantan procvat kasnog baroka, koji se manifestuje u dvorskim svečanostima, veličanstvenim operama i kneževskim delima.

Renesansa (renesansa). Italija. XV-XVI vijeka. ranog kapitalizma. Državom vladaju bogati bankari. Zanimaju ih umjetnost i nauka.

Bogati i moćni oko sebe okupljaju talentovane i mudre. Pjesnici, filozofi, slikari i vajari svakodnevno razgovaraju sa svojim pokroviteljima. U nekom trenutku se činilo da narodom vladaju mudraci, kako je to Platon želio.

Sjetite se starih Rimljana i Grka. Izgradili su i društvo slobodnih građana, gdje glavna vrijednost- osoba (ne računajući robove, naravno).

Renesansa nije samo kopiranje umjetnosti drevnih civilizacija. Ovo je mješavina. Mitologija i kršćanstvo. Realizam prirode i iskrenost slika. Ljepota fizička i duhovna.

Bio je to samo bljesak. Period visoke renesanse traje oko 30 godina! Od 1490-ih do 1527 Od početka procvata Leonardove kreativnosti. Prije pljačke Rima.

Privid idealnog svijeta brzo je izblijedio. Italija je bila previše krhka. Ubrzo ju je porobio drugi diktator.

Međutim, ovih 30 godina odredilo je glavne karakteristike evropskog slikarstva za 500 godina unapred! Do .

Realizam slike. Antropocentrizam (kada je centar svijeta čovjek). Linearna perspektiva. Uljane boje. Portret. Pejzaž…

Nevjerovatno, u ovih 30 godina radilo je nekoliko briljantnih majstora odjednom. U drugim slučajevima rađaju se jedan u 1000 godina.

Leonardo, Michelangelo, Raphael i Tizian su titani renesanse. Ali nemoguće je ne spomenuti njihova dva prethodnika: Giotta i Masaccia. Bez kojih ne bi bilo renesanse.

1. Giotto (1267-1337)

Paolo Uccella. Giotto da Bondogni. Fragment slike „Pet majstora firentinske renesanse“. Početak 16. vijeka. .

XIV vijek. Proto-renesansa. Njegov glavni lik je Giotto. Ovo je majstor koji je sam napravio revoluciju u umjetnosti. 200 godina prije visoke renesanse. Da nije bilo njega, teško da bi nastupila era kojom se čovječanstvo toliko ponosi.

Prije Giotta postojale su ikone i freske. Nastali su prema vizantijskim kanonima. Lica umjesto lica. ravne figure. Proporcionalna neusklađenost. Umjesto pejzaža - zlatna pozadina. Kao, na primjer, na ovoj ikoni.

Guido da Siena. Adoration of the Magi. 1275-1280 Altenburg, Lindenau muzej, Njemačka.

I odjednom se pojavljuju Giottoove freske. Na njima trodimenzionalne figure. Lica plemenitih ljudi. Staro i mlado. Tužan. Tugaljivo. Iznenađen. Drugačije.

Freske Giotta u crkvi Scrovegni u Padovi (1302-1305). Lijevo: Oplakivanje Krista. Sredina: Judin poljubac (detalj). Desno: Navještenje sv. Ane (Marijine majke), fragment.

Glavna Giottova kreacija je ciklus njegovih fresaka u kapeli Scrovegni u Padovi. Kada se ova crkva otvorila za parohijane, u nju su se slijevale gomile ljudi. Ovo nikada nisu vidjeli.

Uostalom, Giotto je učinio nešto bez presedana. Preveo je biblijske priče na jednostavan, razumljiv jezik. I postali su mnogo dostupniji običnim ljudima.

Giotto. Adoration of the Magi. 1303-1305 Freska u kapeli Scrovegni u Padovi, Italija.

To je ono što će biti karakteristično za mnoge majstore renesanse. Lakonizam slika. Žive emocije likova. Realizam.

Više o freskama majstora pročitajte u članku.

Giotto je bio divljen. Ali njegova inovacija nije dalje razvijena. Moda za internacionalnu gotiku došla je u Italiju.

Tek nakon 100 godina pojavit će se dostojan Giottov nasljednik.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Autoportret (fragment freske “Sveti Petar na propovjedaonici”). 1425-1427 Kapela Brancacci u Santa Maria del Carmine, Firenca, Italija.

Početak 15. vijeka. Takozvana rana renesansa. Na scenu stupa još jedan inovator.

Masaccio je bio prvi umjetnik koji je koristio linearnu perspektivu. Dizajnirao ga je njegov prijatelj, arhitekta Brunelleschi. Sada je prikazani svijet postao sličan stvarnom. Arhitektura igračaka je stvar prošlosti.

Masaccio. Sveti Petar liječi svojom sjenom. 1425-1427 Kapela Brancacci u Santa Maria del Carmine, Firenca, Italija.

Usvojio je Giottov realizam. Međutim, za razliku od svog prethodnika, on je već dobro poznavao anatomiju.

Umjesto kockastih likova, Giotto su lijepo građeni ljudi. Baš kao i stari Grci.

Masaccio. Krštenje neofita. 1426-1427 Kapela Brancacci, crkva Santa Maria del Carmine u Firenci, Italija.
Masaccio. Izgnanstvo iz raja. 1426-1427 Freska u kapeli Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firenca, Italija.

Masaccio nije preživio dug zivot. Umro je, kao i njegov otac, neočekivano. Sa 27 godina.

Međutim, imao je mnogo sljedbenika. Majstori narednih generacija odlazili su u kapelu Brancacci da uče iz njegovih fresaka.

Tako su inovaciju Masaccia pokupili svi veliki umjetnici visoke renesanse.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Auto portret. 1512 Kraljevska biblioteka u Torinu, Italija.

Leonardo da Vinci je jedan od titana renesanse. Uticao je na razvoj slikarstva.

Da Vinci je bio taj koji je sam podigao status umjetnika. Zahvaljujući njemu, predstavnici ove profesije više nisu samo zanatlije. To su tvorci i aristokrate duha.

Leonardo je napravio iskorak na prvom mjestu u portretno slikarstvo.

Vjerovao je da ništa ne smije odvratiti pažnju od glavne slike. Oko ne bi trebalo da luta od jednog detalja do drugog. Tako su nastali njegovi poznati portreti. Sažeto. Harmoničan.

Leonardo da Vinci. Dama sa hermelinom. 1489-1490 Muzej Chertoryski, Krakov.

Glavna Leonardova inovacija je ta što je pronašao način da slike učini ... živim.

Prije njega, likovi na portretima izgledali su kao manekeni. Linije su bile jasne. Svi detalji su pažljivo nacrtani. Naslikani crtež nikako ne može biti živ.

Leonardo je izmislio sfumato metodu. Zamaglio je linije. Učinio je prijelaz iz svjetla u sjenu veoma mekim. Čini se da su njegovi likovi prekriveni jedva primjetnom izmaglicom. Likovi su oživjeli.

. 1503-1519 Louvre, Pariz.

Sfumato će ući u aktivni vokabular svih velikih umjetnika budućnosti.

Često postoji mišljenje da je Leonardo, naravno, genije, ali nije znao kako išta dovesti do kraja. I često nije završio slikanje. I mnogi njegovi projekti ostali su na papiru (usput, u 24 toma). Uglavnom, bačen je u medicinu, pa u muziku. Čak je i umjetnost služenja svojevremeno voljela.

Međutim, razmislite sami. 19 slika - i on - najveći umetnik svih vremena i naroda. A neko nije ni blizu veličine, dok napiše 6.000 platna u životu. Očigledno ko ima veću efikasnost.

O sebi čuvena slika pročitajte čarobnjaka u članku.

4. Michelangelo (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michelangelo (detalj). 1544 Metropolitan muzej umjetnosti, New York.

Mikelanđelo je sebe smatrao vajarom. Ali on je bio univerzalni majstor. Kao i njegove druge renesansne kolege. Stoga ni njegovo slikarsko nasljeđe nije ništa manje grandiozno.

Prepoznatljiv je prvenstveno po fizički razvijenim karakterima. On je prikazao savršenog čovjeka u kojem fizička ljepota znači duhovnu ljepotu.

Stoga su svi njegovi likovi tako mišićavi, izdržljivi. Čak i žene i starci.

Michelangelo. Fragmenti freske Posljednjeg suda u Sikstinskoj kapeli, Vatikan.

Mikelanđelo je često slikao lik golog. A onda sam dodala odjeću na vrh. Da tijelo bude što reljefnije.

Sam je oslikao plafon Sikstinske kapele. Iako je ovo nekoliko stotina brojki! Nije čak dozvolio nikome da trlja boju. Da, bio je nedruštven. Imao je čvrstu i svadljivu ličnost. Ali najviše od svega, bio je nezadovoljan ... sobom.

Michelangelo. Fragment freske "Stvaranje Adama". 1511 Sikstinska kapela, Vatikan.

Mikelanđelo je živeo dug život. Preživeo pad renesanse. Za njega je to bila lična tragedija. Njegovi kasniji radovi puni su tuge i tuge.

Općenito, kreativni put Michelangela je jedinstven. Njegova rana djela su pohvale ljudskom heroju. Slobodni i hrabri. U najboljoj tradiciji Ancient Greece. Kao njegov David.

U posljednjim godinama života - to su tragične slike. Namerno grubo tesani kamen. Kao da su pred nama spomenici žrtvama fašizma 20. veka. Pogledajte njegovu "Pijetu".

Skulpture Mikelanđela na Akademiji lepih umetnosti u Firenci. Lijevo: David. 1504 Desno: Pieta iz Palestrine. 1555

Kako je to moguće? Jedan umjetnik je u jednom životu prošao sve faze umjetnosti od renesanse do 20. vijeka. Šta će raditi sljedeće generacije? Idi svojim putem. Znajući da je letvica postavljena veoma visoko.

5. Rafael (1483-1520)

. 1506 Galerija Uffizi, Firenca, Italija.

Raphael nikada nije zaboravljen. Njegova genijalnost je uvijek bila priznata: i za života i nakon smrti.

Njegovi likovi su obdareni senzualnom, lirskom ljepotom. On se s pravom smatra najljepšim ženske slike ikada stvorena. Spoljašnja ljepota odražava duhovnu ljepotu heroina. Njihova krotkost. Njihova žrtva.

Raphael. . 1513 Galerija starih majstora, Drezden, Njemačka.

Čuvene reči „Lepota će spasiti svet“ upravo je rekao Fjodor Dostojevski. To mu je bila omiljena slika.

Međutim, senzualne slike nisu jedina jača strana Raphaela. Vrlo je pažljivo razmišljao o kompoziciji svojih slika. Bio je nenadmašan arhitekta u slikarstvu. Štoviše, uvijek je pronalazio najjednostavnije i najskladnije rješenje u organizaciji prostora. Čini se da drugačije ne može biti.

Raphael. Atinska škola. 1509-1511 Freska u prostorijama Apostolske palate, Vatikan.

Rafael je živio samo 37 godina. Iznenada je umro. Od prehlade i lekarska greška. Ali njegovo naslijeđe se ne može precijeniti. Mnogi umjetnici su obožavali ovog majstora. I umnožili su njegove senzualne slike na hiljade svojih platna.

Tizian je bio neprevaziđen kolorista. Takođe je mnogo eksperimentisao sa kompozicijom. Generalno, bio je hrabar inovator.

Zbog takvog sjaja talenta, svi su ga voljeli. Nazvan "kralj slikara i slikar kraljeva".

Govoreći o Tizianu, želim da stavim uzvičnik iza svake rečenice. Uostalom, on je bio taj koji je unio dinamiku u slikarstvo. Patos. Entuzijazam. Svijetla boja. Sjaj boja.

Tizian. Uznesenje Marijino. 1515-1518 Crkva Santa Maria Gloriosi dei Frari, Venecija.

Pred kraj života razvio je neobičnu tehniku ​​pisanja. Potezi su brzi i gusti. Boja je nanošena četkom ili prstima. Iz ovoga - slike su još življe, dišu. A radnje su još dinamičnije i dramatičnije.

Tizian. Tarkvinije i Lukrecija. 1571 Muzej Fitzwilliam, Cambridge, Engleska.

Zar te ovo ne podsjeća ni na šta? Naravno, to je tehnika. I tehnika umjetnici 19 vijeka: Barbizon i. Tizian će, kao i Michelangelo, proći kroz 500 godina slikarstva u jednom životu. Zato je genije.

Pročitajte o poznatom remek-djelu majstora u članku.

Renesansni umjetnici su vlasnici velikog znanja. Da bi se ostavilo takvo nasljeđe, bilo je potrebno mnogo učiti. U oblasti istorije, astrologije, fizike i tako dalje.

Stoga nas svaka njihova slika tjera na razmišljanje. Zašto je prikazano? Koja je šifrovana poruka ovde?

Gotovo nikad ne griješe. Zato što su dobro osmislili svoj budući rad. Iskoristili su sav prtljag svog znanja.

Bili su više od umjetnika. Bili su filozofi. Objasnili su nam svijet kroz slikanje.

Zato će nam uvek biti duboko interesantni.

U kontaktu sa